Тредиаковский способ сложению российских стихов

Содержание

Стопная теория народного стиха. Тредиаковский
Реформы стихосложения Тредиаковского
Реформа стихосложения

Стопная теория народного стиха. Тредиаковский

Г. И. Бомштейн.
ТРЕДИАКОВСКИЙ-ФИЛОЛОГ И ФОЛЬКЛОР.

Впервые Тредиаковский говорит о народной поэзии в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735).
В 1752 году Тредиаковский опубликовал новое руководство по версификации: «Способ к сложению российских стихов против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный».
Обнаруживая элементы полемики с Ломоносовым, названная работа, как известно, свидетельствовала о том, что в своей теории русского стиха Тредиаковский «сдавал позиции» под воздействием системы стихосложения Ломоносова, восторжествовавшей и в теории, и в поэтической практике.
Уже в предисловии к «Аргениде» (1751) Тредиаковский называет в русских народных песнях все стопы, предложенные в 1739 году Ломоносовым для русской литературной версификации (и принятые Тредиаковским в «Способе к сложению российских стихов. «, 1752). Автор предисловия пишет: «Простых наших людей песни. идут то Хореем, то Иамбом, то Анапестом, то Дактилем. «.
В статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» в народных песнях названы те же стопы и, кроме того, в сравнении с предисловием к «Аргениде» добавлены пиррихий и сочетания хорея с дактилем и ямба с анапестом.
В работе «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» в фольклорной поэзии названы «. хорей или трохей, иамб и пиррихий, дактиль и анапест». Тут обозначены не все размеры, которые Тредиаковский находил в народном стихе. Основываясь на своих наблюдениях над народными песнями, он утверждал, что в «древнем стихотворении» названные размеры «особливо господствовали. «. Вероятно, не названными здесь остались сочетания хорея с дактилем и ямба с анапестом, указанные в статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще». Следует заметить, что и эти сочетания стоп впервые (для теории русского стиха) фигурируют в «Письме о правилах российского стихотворства» Ломоносова.
Характерно, что в перечне стоп, найденных Тредиаковским в народном стихе, не назван амфибрахий — нет его и в теории русского литературного стиха ни у Ломоносова, ни у Тредиаковского.
Единственной работой, в которой Тредиаковский иллюстрировал свою теорию строения народного стиха, является «Мнение о начале поэзии и стихов вообще».
Здесь он «в показание примера» расчленяет на стопы отрывки из народных песен:

Хорей с дактилем:

Иамб с анапестом:

Интересно заметить, что при расчленении народных песен на стопы Тредиаковский как бы «направляет» читателя, ставя знак ударения над теми слогами, которые у кого-либо в произнесении песни могли оказаться неударенными, из-за чего была бы «разрушена» «то`ническая» метрика стиха (например, «мо`лодец», «кра`сна де`вица. «, «мати`»). Вполне вероятно, что в примере «иамба» подведение двух последних слогов каждой строки под схему ямбической стопы могло иметь основания для Тредиаковского в исполнении песни — протяжном, в котором эти слоги окажутся отягчёнными. Может быть, вообще членение народных песен на стопы Тредиаковский делал и с учётом того, как мог воспринять их в напеве. В этой связи целесообразно напомнить, что А.Ф. Гильфердинг, слушая пение былины, обнаружил в ней в исполнении певца «тоническое стопосложение стиха. «, в то время как «в печатном тексте» былины её «стихотворное строение», по мнению собирателя, выражалось «только дактилическим окончанием стиха. »
Начавшись с Тредиаковского, идея силлабо-тонической природы народного стиха проявляет себя в истории русского стиховедения вплоть до ХХ века. Исторический обзор этой теории дан в монографии М.П. Штокмара «Исследования в области русского народного стихосложения». Здесь показано, что после Тредиаковского в качестве представителей «стопной» теории (в различных её вариантах) следуют в ХIХ веке — Е. Болховитинов, К. Калайдович, Д. Самсонов, Н. Цертелев, Д. Дубенский, Н. Квашнин-Самарин, А.Ф. Гильфердинг, П.Д. Голохвастов, О. Агренева и др., в ХХ веке — В.А. Келтуяла. <В ХХI веке -- Рихард Мор*.

* — потому что это так и есть. Один нюанс. Важный. Не надо сопоставлять Стопу с Метром. Это всё равно, что сопоставлять ногу с человеком. Тем паче с его движением. Если бы Тредиаковский это понимал, он бы не стал измерять строчку про зелену дуброву, как Анапест/Ямб/Ямб/Анапест/и женское окончание. А сделал бы так:

Источник

Реформы стихосложения Тредиаковского

Первый этап реформы стихосложения был осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г. И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необходимости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка.

Василий Кириллович Тредиаковский (Тредьяковский) (22 февраля (5 марта) 1703 года, Астрахань — 6 августа 1769 года, Санкт-Петербург) — известный русский учёный и поэт XVIII века.

Тредиаковский активно занимался переводами и издал девятитомную «Древнюю историю» Роллена, и шестнадцатитомную «Римскую историю» того же автора. В 1766 он издал «Телемахиду» — вольный перевод «Приключений Телемаха» Фенелона, выполненный гекзаметром. Произведение и его автор сразу же становятся объектом насмешек и нападок, так в «Эрмитажном этикете» императрицы Екатерины II установлено было шуточное наказание за лёгкую вину: «Если кто противу вышеписанного проступится, то по доказательству двух свидетелей, за всякое преступление должен выпить стакан холодной воды, не исключая того и дам, и прочесть страницу „Тилемахиды“ (Третьяковского). А кто противу трёх статей в один вечер проступится, тот повинен выучить шесть строк „Тилемахиды“ наизусть».

Тредиаковский является одним из основателей силлабо-тонического стихосложения в России.

Поэзия XVI — начала XVII строилась на силлабической основе, то есть ударения в стихе не были упорядочены, фиксированным было только количество слогов. Такой тип стиха пришёл в Россию из Польши.

Первоочередной задачей нормирования литературы оказалась реформа стихосложения – ведущей литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка.

Русские силлабические стихи разделялись на длинные (героические) – от 11 до 13 слогов и короткие – от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию – а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичности силлабики для русского стихосложения.

То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка.

Реформа стихосложения

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь ‹…›.Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков.

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин ‹…›, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая», Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица – слог – состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу – слово, и в пределах слова один слог – ударный – качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха – стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов», Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» – то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе…» даже не упомянуты трехсложные стопы – дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля – метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности – «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» – свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог – предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

Расколы и ереси науки суть дети;

Больше врет, кому далось больше разумети.

Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги – 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура – интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих – силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха – длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм – хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г.

26.02.2016, 23538 просмотров.

Источник