Трагический период творчества шекспира способы выражения трагического мироощущения

Таинственность трагического

Рассматривая трагедии Шекспира, мы увидим далее всю сложную диалектику добра и зла, как она проявляется в характерах, поступках и переживаниях героев. Однако трагическое у Шекспира всегда связано с последствиями для общества в целом. Человек не только кузнец своего счастья или несчастья. Он отвечает за благополучие других, за все общество. Крупица зла нарушает равновесие всего общественного организма и приводит к дисгармонии всей жизни.

Трагическое у Шекспира глубоко социально в своей основе, ибо жизнь каждого человека тысячами нитей связана с жизнью всех остальных. Это тем более так, ибо герои Шекспира занимают высокое социальное положение и каждый их поступок самым непосредственным образом влияет на состояние общества и государства.

Сила Шекспировского трагизма определяется мощью характеров его героев и вовлеченностью всего общества в трагический конфликт. Не только общество, но и природа сопричастна тем потрясениям, которые происходят в жизни отдельного человека.

Здесь мы подходим к вопросу, который имеет особенно существенное значение для понимания природы трагического.

Почему последующие века, не менее насыщенные трагическими противоречиями, не породили столь высокой и органичной формы трагедии, как та, которую создал Шекспир?

В первую очередь, это обусловлено причинами общественно-нравственного порядка, точнее, тем, каков, выражаясь философски, субъект трагедии, или, попросту говоря, тем, каковы люди, на чью долю выпадает трагическая судьба.

Трагедии, изображаемые Шекспиром, возможны только там, где люди обладают полнотой и цельностью характера, но где, вместе с тем, жизнь начинает требовать, чтобы они поступились именно этими своими качествами, перестали быть самими собой.

Вследствие этого возникает раздвоенность, более или менее свойственная трагическим героям. Они перестают понимать жизнь, самих себя, и мир становится для них загадочным. Готовые жизненные понятия, которыми они обладают, оказываются несовместимыми с действительностью. Жизнь и человек становятся, таким образом, загадочными.

С этим вступает в противоречие наивно-поэтическое сознание, завещанное Шекспиру и его современникам предшествующими веками, когда была создана всеобъемлющая космогония, одновременно поэтическая и схоластическая, как это наглядно видно в «Божественной комедии» Данте. Реальные закономерности жизни такое сознание подменяет фантастическими представлениями о причинных связях жизненных явлений. Оно создает твердую шкалу оценок для разных проявлений добра и зла.

Сознание самого Шекспира и его героев еще полно и поэтических представлений о мире, и памяти о том, как расценивает вековечная мораль, — что хорошо и что дурно, но все это уже не согласуется с жизнью. Коротко говоря, трагическое неизбежно связано с «гибелью богов». Как и в золотом веке Древней Греции, когда расцвела трагедия, сознание эпохи Возрождения еще является поэтичным по своему складу и, вместе с тем, оно уже не удовлетворяется наивно-мифологическим объяснением мира. Отчасти оно уже является рассудочным сознанием.

Это сочетание и предопределяет весь строй творчества Шекспира, а его трагедии в особенности. В комедиях Шекспира столкновение поэзии и рассудка создает ту причудливую поэтическую иронию, которая придает особую прелесть этим произведениям. В трагедиях мысль бьется в тенетах наивного сознания, стремится вырваться из него, но ни старое, ни новое не побеждает окончательно. Поэтому как герои Шекспира, так и сам он и знают и не знают причины несчастий. Они одновременно и понятны и все же в значительной мере непостижимы. Уже нет судьбы как олицетворенного воплощения o таинственной причины неизбежности гибели героя, но все же в цепи причин и следствий сохраняется таинственность-некая не поддающаяся анализу роковая неизбежность вовлечения героя в трагический конфликт и столь же непреклонная необходимость катастрофического исхода конфликта.

Трагедии Шекспира отличаются четкостью и предельной выразительностью антагонизмов, но финалы их полны неопределенности. Ни один конфликт их не завершается таким решением, которое давало бы определенные, единственные ответы на всю сумму вопросов, поднятых борениями героев с обстоятельствами и с самими собой. Их не завершает никакая позитивная мораль, выводы, которые содержали бы ясный урок. Это естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира.

Могучий ум художника-мыслителя доходит до самых корней зла. Он обнажает язвы хищничества и эгоизма, видит общественные несправедливости, тяжкую длань деспотизма, иго неравенства, извращающую роль золота, и все же остается страшная, роковая, необъяснимая загадка: почему человек, зная, что мешает счастью, не может истребить зла и оно все более поражает даже лучшие и сильнейшие души?

Полем действия трагедий (за исключением «Отелло») является все государство. Политическая сторона конфликтов получает ясное решение. Смуты и междоусобицы завершаются восстановлением порядка и утверждением более или менее законной власти. Но это — единственное, что получает решение в трагедиях. Такие финалы могли бы удовлетворить, если бы конфликт имел своим средоточием сферу государственности и страсти героев были бы политическими. Однако не приходится доказывать, что при всей вовлеченности персонажей в конфликты государственно-политического характера, суть трагедий не в них.

Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое — то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое. Почему один в бедности добр, а другой — жесток, почему избыток делает одного скупым, а другого — щедрым, что заставляет одного посвятить свои силы общему благу, а другого — благу личному, короче, почему при равных внешних условиях, люди внутренне не равны?

Повторяю, вопрос не сводится к установлению социальных основ трагического. Шекспир уже в ранних произведениях обнаружил понимание их, и с годами оно все более углублялось. Эту загадку он разгадал с прозорливостью, удивительной для его времени. Но осталась загадка рождения зла в самом человеке, в его мозгу, в его душе. Как может человек оскорбить, втоптать в грязь, убить другого человека? Что это за страшная сила, которая спрятана в человеческом сознании и вдруг вырывается для того, чтобы сеять зло, разрушение и смерть? Гамлет спрашивает мать: «Что за бес запутал вас?» Что за бес запутал героев трагедий, совершающих нарушения человечности?

Легче всего ответить на это относительно Отелло. Там этот бес предстает в человечьем облике, и мы знаем его имя. Не трудно увидеть, что и Макбета запутал бес в обличье его жены. Но всем бесам помогает нечто, находящееся в душах совращаемых, этот бес таится в них самих, и не только в Отелло и Макбете, но и в Лире, и в Кориолане, и в Антонии, и даже в Бруте и Гамлете, что последний, кстати сказать, вполне сознает.

Ренессансный гуманизм начал с утверждения благой природы человека. В эпоху Шекспира он усомнился в ней. Марло был первым из драматургов, кто открыл сатанинское начало в человеке. К этому пришел и Шекспир, а с ним Чепмен и Бен Джонсон и позднее Вебстер.

Трагедии Шекспира обнаруживают перед нами картину все более углубляющегося осознания противоречий и отсутствие реальных предпосылок для решения их. Шекспир это знал, и отсюда происходила возрастающая мрачность создаваемых им трагических картин.

Поставленная им в трагедиях проблема природы человека не получает в них теоретического решения, сводимого к удобной и обнадеживающей формуле. Можно объяснить, но нельзя оправдать гибель лучших, и особенно лучших из лучших, как Дездемона и Корделия. Мир, в котором возможно подобное, достиг предела бесчеловечности.

Источник

Трагический период в творчестве Шекспира

Период творчества Шекспира с 1601 по 1607 гг. как период создания его знаменитых трагедий. Основные черты произведений, неразрешимость противоречий, поднимаемых в них. Разочарование драматурга в гуманистических идеалах, невозможность достижения гармонии.

Рубрика	Литература
Вид	презентация
Язык	русский
Дата добавления	05.10.2012
Размер файла	967,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

HTML-версии работы пока нет.
Cкачать архив работы можно перейдя по ссылке, которая находятся ниже.

Подобные документы

Вопрос периодизации творчества зрелого периода Шекспира. Продолжительность творческой деятельности Шекспира. Группировка пьес Шекспира по сюжетам. Ранние пьесы Шекспира. Первый период творчества. Период идеалистической веры в лучшие стороны жизни.

реферат [46,0 K], добавлен 23.11.2008

Творчество Шекспира — выражение гуманистических идей в их самой высокой форме. След итальянского влияния в сонетах Шекспира. Стиль и жанры пьес Шекспира. Сущность трагизма у Шекспира. «Отелло» как «трагедия обманутого доверия». Великая сила Шекспира.

реферат [37,1 K], добавлен 14.12.2008

Основные факты биографии Уильяма Шекспира — наиболее известного английского поэта и драматурга. Репутация и критика, сомнения вокруг личности поэта. Вопросы периодизации творчества. Язык драматургических произведений автора. Идеи эпохи Возрождения.

презентация [3,5 M], добавлен 09.12.2014

Описание жизненного и творческого пути Вильяма Шекспира. Изображение расцвета человеческой личности и богатства жизни, но вместе с тем присущего трагического непонимания между отцами и детьми в пьесах драматурга «Ромео и Джульетта», «Король Лир».

курсовая работа [90,5 K], добавлен 05.03.2010

Главные произведения Шекспира. Основные версии шекспировского вопроса. Проблема авторства произведений, известных миру как принадлежащие перу Уильяма Шекспира. Представления о культе Шекспира как константе тезаурусов европейской художественной культуры.

реферат [41,4 K], добавлен 30.01.2013

Издание произведений английской литературы Шекспира. Изучение изданий трагедий в переводе Пастернака. Проведение обзора и редакторского анализа каждого вида издания, определение их достоинства и недостатки. Метафоры и аллегории в произведениях писателя.

курсовая работа [49,7 K], добавлен 23.05.2015

Биография Уильяма Шекспира — великого английского драматурга и поэта. Английская драма и театр Уильяма Шекспира, его стихотворения и поэмы, произведения в других видах искусства. Биографические загадки и тайны, связанные с жизнью и творчеством Шекспира.

презентация [2,9 M], добавлен 16.04.2013

Источник

Трагический период творчества шекспира способы выражения трагического мироощущения

Сущность трагического у Шекспира

Простейшее наивное представление об ужасном в жизни заключено в древних мифах, где хорошее погибает от того, что становится жертвой зла. Но когда греческая цивилизация достигла вершины развития, она открыла более сложное и более устрашающее проявление ужасного: человек может быть в целом хорош, но какая-то ошибка, заблуждение или незнание могут толкнуть его на действия, которые причинят зло и ему самому.

Так возникло трагическое сознание * . Но мировоззрение древних греков оставило одну спасительную лазейку: человек виноват в непосредственном свершении поступков, чреватых трагическими последствиями, но он и не виноват, потому что так было предопределено свыше велениями богов, которые управляют жизнью.

* ( Литература о трагическом обширна, ограничиваюсь лишь кратчайшей библиографической справкой. Основы марксистской теории трагического см. в кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (в двух томах), т. I, сост. Мих. Лифшиц, М. 1957, стр. 24-32, 53-71. См. также: Г. Фридлендер, К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М. 1962, стр. 271-286; Ю. Борев, О трагическом, М. 1961.)

Боги были неподвластны суду человеческого разума и совести. Ответственность за трагическое в жизни была возложена на человека, хотя конечные причины трагического были вне сферы, доступной ему. Рок, судьба воплощали не познанные людьми закономерности, от которых жизнь превращалась для человека в неизбывную муку.

Греческая трагедия только однажды возмутилась против несправедливости богов, когда восстал Прометей. Его благородный гнев оказался бессильным, и он вынужден был покориться богам. Боги и судьба были сильнее человека, и все же греческая трагедия учила не покорности судьбе, а стойкости при столкновении с ней. То была школа мужества, с каким человек должен переносить бедствия жизни и страдания, вызываемые ими. То была мораль свободного человека, хотя и не способного сладить со всеми обстоятельствами жизни, но, по крайней мере, знающего, как ему поступить, дабы не уронить своего человеческого достоинства.

Когда варвары разрушили античную цивилизацию и начали создавать новую на ее развалинах, прежде всего была похоронена идея человеческого достоинства. Духовная законодательница феодализма, церковь подхватила учение утешителя рабов Христа и создала из него универсальную религиозную философию, мораль которой провозгласила высшей добродетелью покорность. Если греки ответственность за зло делили поровну между богами и людьми, христианство возложило ее целиком на человека, объявив, что страдание есть кара за его первородный и все прочие земные грехи. Человеку было отказано в признании его достоинства, а страдание объявлено его вечным уделом. Духовное закабаление человека и принижение его привели к тому, что в средние века истинное понимание трагического было утрачено.

Возродилось оно, когда снова возникло высокое представление о человеческом достоинстве, и это произошло с падением духовной диктатуры церкви. Гуманизм Ренессанса выразил гордое самосознание личности. Одновременно наука сделала огромные по тогдашним возможностям открытия, и появилась возможность объяснить мир без вмешательства божественных сил. Новое понимание трагического отражало иное положение личности по сравнению с тем, что имело место в античном обществе.

«Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже проснулся принцип индивидуальной свободы и самостоятельности, или, во всяком случае, проснулось самоопределение, желание свободно, самому постоять за собственный поступок и его последствия. » * . В Древней Греции личность, однако, еще очень тесно была связана с обществом государства-полиса. Личность, как она проявляет себя в греческой трагедии, выступает не против общества в целом. Она сама представляет собой воплощение какой-то одной стороны общественного интереса, и приходит она в столкновение с другой стороной, отстаиваемой кем-то. Так, в греческих трагедиях частым является конфликт, в котором один из героев отстаивает закон и право государства, а другой — семейный долг, приходящий в столкновение с законами. Каковы бы ни были другие формы трагической коллизии в античных драмах, все они имеют своими героями людей, приверженных определенному нравственному принципу, что и составляет, по словам Гегеля, пафос данной личности.

* ( Гегель, Соч., т. XIV, М. 1958, стр. 371.)

Иное дело в трагедиях Ренессанса. Здесь главным мотивом является личная страсть. Нравственный пафос личности, присущий трагическим героям античного мира, уступает. место индивидуальному характеру. Как пишет Гегель, «в современной трагедии своеобразный характер как таковой приходит к решениям согласно субъективным желаниям и потребностям, внешним влияниям и т. п.; при этом для такого характера оказывается случайностью, борется ли он за то, что само по себе оправдано или вводится в неправду и преступление».

Трагическое не связано с физическими страданиями. Болезнь, уродство никогда не являются у Шекспира причинами трагедии. Ричард III не страдает от своих физических дефектов, они лишь больше возбуждают его жестокое своеволие и дьявольскую энергию. Даже смерть сама по себе не рассматривается героями Шекспира (за исключением одного только Гамлета) как трагический факт. Поэтому они умирают просто, легко и даже красиво.

Короче, ничто зависящее от природы не является у Шекспира причиной трагического. Го, что вне человеческой воли, может быть ужасным, но не является трагическим. Трагическое имеет у Шекспира один источник — земную жизнь человека и, главное, столкновения интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого.

Шекспир жил в эпоху всеобщей веры в существование загробного мира, в эпоху, когда даже редко кто из самых передовых людей отрицал идею бога. Его герои могут верить в загробную жизнь, в бога или богов, но мы видим, что все происходящее в трагедиях Шекспира имеет источником характеры, поведение, стремления людей. Даже в том случае, если сам Шекспир был верующим и исправно ходил в церковь, его трагедии не дают религиозного объяснения жизненных явлений вообще и трагического в частности.

Правда, существа потустороннего мира появляются в его трагедиях. Но они бессильны вынудить человека на какой бы то ни было поступок. Гамлет не доверяет даже призраку своего отца и не предпринимает никаких действий против своего врага, пока сам не убеждается в его вине. Если ведьмы и предсказывают Макбету его судьбу, то лишь тогда, когда он сам начинает помышлять о захвате престола. Пророчества ведьм не содержат ничего, что находится за пределами возможностей жизни и человека. Их предсказание о человеке, женщиной не рожденном, оказывается, подразумевает, что гибель Макбету принесет враг, чья мать подверглась медицинской операции, известной под названием кесарева сечения, а угроза леса, который сойдет с места, оборачивается нехитрым военным маскировочным приемом.

В трагедиях Шекспира нет места для судьбы или какой-нибудь иной сверхъестественной силы, обрушивающей несчастья на человека. Единственным источником трагического в его драмах является зло, которое человек причиняет своими действиями другим или самому себе.

Шекспировское понимание трагического сформировалось не сразу. Оно развивалось вместе со всеми другими сторонами его творчества. В хрониках и первых трагедиях (а также в комедиях, где встречаются трагические мотивы) добрые и злые начала жизни простейшим образом поляризуются в хороших и дурных характерах, нравственные качества которых сразу и непосредственно обнаруживаются в речах, намерениях и действиях. Однако уж очень рано Шекспир выявляет относительность такого деления. Мы уже указывали на противоречивость впечатления, производимого образами Ричарда III, Шейлока и Ричарда II. Но это относится не только к персонажам, наделенным отрицательной нравственной характеристикой. Генрих VI, например, добродетелен, но именно доброта его становится источником бедствий для страны, ибо у него не хватает сил крепко взять в руки бразды правления.

На ранней стадии творчества Шекспир изображает трагическое как внешнее явление жизни — это пороки и злодейства, приносящие страдания и гибель многим людям и завершающиеся гибелью самих виновников.

«Ромео и Джульетта» — трагедия, в которой жертвы невинны. В этой пьесе, где трагическое тоже является еще внешним, Ромео и Джульетта не успевают испытать всю меру трагического страдания. Когда подходит для него срок, они сразу кончают с собой.

Шекспировская трагедия в ее наиболее зрелой форме сочетает изображение объективно трагической внешней ситуации с глубочайшими трагическими переживаниями героев. Шекспир создал потрясающие картины душевных мук, терзающих человека. Такие трагические переживания возможны лишь для людей, обладающих высокой степенью самосознания и острым чувством окружающей их действительности.

Главное, что волнует героев Шекспира, — это отношение человека к человеку. Как могла королева Гертруда забыть любовь мужа? Как мог Клавдий убить брата? Вот что потрясает Гамлета в первую очередь. Измена Дездемоны не только личная обида для Отелло. Если самый близкий человек способен ради прихоти, физического влечения забыть все глубочайшие духовные связи, объединяющие людей, — чего стоит тогда жизнь? Точно так же и для Лира отношение к нему дочерей не просто проявление неблагодарности детей, а выражение чего-то более важного — непризнания его человеческой значительности, независимой от обладания богатством и властью.

Жизнь человеческая — это сумма взаимоотношений людей друг к другу. Человек не только то, что он есть сам по себе, но и то, каков он в глазах других. Никому из героев Шекспира не безразлично, что значит он для окружающих, в первую очередь для тех, кто дорог ему самому. Это чувство расширяется до той степени, что отдельная личность мерит себя отношением к ней всего общества, народа.

Одно из самых острых трагических переживаний героев Шекспира заключается в глубочайшей горечи от сознания того, что они ничего не значат для окружающего мира. Оказывается, что человек может быть бесконечно одинок и никому нет дела до его нужд и потребностей. Собственные дети лишают Лира того, что ему кажется необходимым для его жизненного благополучия. Люди, испытавшие на себе безмерную щедрость Тимона, отворачиваются от него и отказывают ему в помощи, когда он оказался в нужде. К чему же тогда любить, пестовать, одаривать других, если для других ты существуешь только тогда, когда делаешь что-то для них, и перестаешь существовать, когда они должны сделать что-то для тебя.

Через эту трагическую ситуацию Шекспир раскрывает зло эгоизма. Оно меньше ощущалось в обществе феодально-патриархальном, где господствующая мораль предписывала подчинение младших старшим, детей — родителям, феодалов — сюзерену и т. п. В свою очередь, старшие обязывались проявлять заботу о младших. Между людьми, связанными такими узами, могло не быть личного чувства; взаимопомощь имела своим источником не сердечные привязанности, а долг.

Человеку, осознавшему себя как личность, этого уже недостаточно. Он жаждет того, чтобы выше долга стояло личное отношение к нему. Таков глубочайший смысл вопроса, задаваемого Аиром своим дочерям. Он хочет любви, которая превыше простой обязанности детей быть покорными своему отцу.

Гордое самосознание личности оказывается, однако, двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана.

Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития личности.

Простейшая форма зла — то, которое проистекает из низменных, эгоистических побуждений, из стремления к обладанию материальными благами. Последствия такого поведения ужасны, но, по крайней мере, здесь источник зла очевиден, и с ним можно бороться, уничтожая людей, подобных Ричарду III.

Но открылось, что у зла есть и другой источник — не в материальных, а в духовных стремлениях людей. Оказалось, что и самые благородные побуждения тоже приводят иногда к ужасающим последствиям. Уже в «Ромео и Джульетте» мы сталкиваемся с тем, что именно сила любви юных героев обрекает их на неизбежную гибель. Там, правда, внешние обстоятельства враждебны страсти героев. Но будь их чувства не столь страстны, они не погибли бы, а, примирившись с невозможностью счастья, спокойно дожили бы свой век * . Но в том-то и дело, что героям Шекспира свойствен максимализм, крайность чувств, не допускающая компромиссов. Овладевающая их душами страсть становится всепоглощающей.

* ( Комический житейский вариант этого сюжета представил в своей новелле, проникнутой духом иронии, чешский писатель Карел Чапек (см. его рассказ «Ромео и Джульетта»). Но наша эпоха знает и величественные трагические истории, подобные той, какую описал другой чешский писатель — Я. Отченашек в романе «Ромео, Джульетта и тьма».)

Ромео и Джульетта с горячностью, свойственной юным душам, не задумываются о последствиях. Они целиком поглощены лишь собственными переживаниями. Понимают они только свою любовь и бесконечно глубоки в осмыслении того, что чувствуют по отношению друг к другу, не задумываясь ни на миг об окружающем мире. Последнее за них делает Лоренцо. Его опыту и житейской мудрости они препоручают заботу о том, как устроить их счастье, сами же отдаются своим чувствам.

Иначе обстоит дело в зрелых трагедиях. Как ни сильны страсти героев, чувства не мешают им думать, взвешивать обстоятельства и их возможные последствия. Даже Лир, самый, казалось бы, безрассудный, действует вначале по зрелом, как ему кажется, размышлении, теряясь, однако, когда он наталкивается на неожиданное препятствие — упорство Корделии.

Все герои трагедий стараются действовать осмысленно. Размышление — важнейшая часть их бытия. Сколь ни велики их энергия и действенность, высшими моментами их жизни являются те, когда они поглощены процессом осмысления своих чувств, своего отношения к другим и ко всему окружающему миру.

Их главное открытие заключается в том, что зло таится в их собственных душах. Брут — первый из Шекспировских трагических героев, осознающий, что выбор, перед которым он стоит, делает для него неизбежным совершение зла. Но он еще полагает, что субъективно дурной поступок — убийство Цезаря — искупится благими объективными последствиями: восстановлением республики, уничтожением тирании. Однако ему приходится увидеть затем, что одно зло, совершенное им, породило множество других. Страна оказалась ввергнутой в пучину бедствий гражданской войны, и дело, во имя которого Брут занес кинжал, — обреченным.

Видимые и невидимые нити связывают «Юлия Цезаря» с «Гамлетом». Мрачные суждения Гамлета как бы включают в себя трагический опыт Брута, представляют собой следующую ступень осмысления противоречий жизни. Брут сравнительно легко находит оправдание убийству Цезаря (II, 1), а Гамлет в подобной же ситуации мучительно долго колеблется, ибо он уже не столь уверен в эффективности такого простого средства, как удар кинжалом или мечом.

Благородный разум Брута и Гамлета приводит к кровавым делам. Стремясь восстановить справедливость, они убивают, творят зло, причиняют страдания. Этим далеко не исчерпывается смысл обеих трагедий, но одной из сторон трагического в них является то, что из стремления к добру может возникнуть зло, и именно тогда, когда, казалось бы, человек хочет действовать, повинуясь велениям разума.

Но, если не разум, тогда, может быть, чувство более надежный руководитель человека на перипетиях его жизненного пути? Трагедия Отелло дает достаточно ясный ответ на этот вопрос, и заметим, что самую роковую роль в трагедии Отелло сыграло не столько дурное чувство — ревность, сколько опять-таки благородное чувство — доверие.

Остается еще сила характера, и Лир показывает нам, как непреклонность воли служит причиной величайшей трагедии. Борьба человека за утверждение своего личного достоинства порождает трагедии Макбета и Кориолана, любовь — трагедию Антония и Клеопатры, щедрость — трагедию Тимона.

В трагедиях Шекспира, начиная с «Ромео и Джульетты», герои вступают на роковой путь, приводящий их к гибели, следуя самым благородным побуждениям, проявляя лучшие и, во всяком случае, вполне человечные стремления.

В «Ромео и Джульетте» героев губит неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Зло не в них, а в окружающем их мире. В «Юлии Цезаре» и «Гамлете» зло тоже является внешним по отношению к героям, оно в несправедливости того строя жизни, который они хотят ниспровергнуть, но уже сами герои, Брут и Гамлет, ощущают, что необходимость борьбы может замарать их той самой грязью, от которой они хотят очистить мир. В следующих трагедиях зло овладевает душами достойных людей, и это для Шекспира один из самых роковых вопросов жизни.

Проблема зла в человеке волновала Шекспира на протяжении всего творческого пути. Его произведения многообразно раскрывают это, и встречающиеся в его драмах формы зла трудно свести к исчерпывающей схеме. Попытаемся, однако, определить главные проявления зла в его трагедиях.

В них мы видим злое по самой своей природе и зло, возникающее в добром под влиянием зла. Соответственно персонажи делятся на две группы. Одни прирожденные злодеи (Яго, Эдмунд и др.). В других злое является не врожденным, а приобретенным качеством, искажающим здоровую основу их натуры (Лир, Макбет).

Источник зла — отсутствие равновесия в жизни. Одна из форм этого — неравенство в распределении жизненных благ. Ричард III, Яго, Эдмунд обделены жизнью. Они творят зло для того, чтобы посредством коварства, насилия, жестокости добыть те блага, обладание которыми возвысит их. Такие люди движимы властолюбием, корыстью, завистью к благополучию других.

Зло имеет своим источником не только недостаток, но и переизбыток материальных благ и одного какого-нибудь нравственного качества. Переизбыток власти искажает добрую в своей основе натуру Лира, который становится деспотом. Материальный переизбыток делает Тимона безрассудно расточительным.

У Макбета и Кориолана — преизбыток относится к сфере нравственных качеств. Их богатство в них самих, в их храбрости и мужестве, намного превосходящих то, что доступно обыкновенным людям. Сознание своих достоинств переходит у них все пределы. Они ставят себя выше нравственных и государственных законов, что, несомненно, является нарушением общественного равновесия.

Другим аспектом проблемы является осознанность и неосознанность зла. Шекспировские злодеи — люди, испытывающие удовольствие от творимого ими зла. Такие персонажи не испытывают нравственных мучений, и как бы i ни кончали они, ни их жизнь, ни смерть не являются трагическими.

Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и с страданием, которое оно причиняет. Брут, Гамлет, Отелло мучительно переживают необходимость совершить зло. Оно оправдывается в их глазах высокими общественно- нравственными целями, которые они преследуют. «Чтоб добоым быть, я должен быть жесток», — говорит Гамлет (III, 4), но мысль о том, что частным злом исправляется всеобщее зло, не делает выполнение подобной задачи более легким для героев. Движимые благородными стремлениями, они готовы пожертвовать самым дорогим для них, как Гамлет, отказывающийся от любви Офелии, как Отелло, который, продолжая любить Дездемону, убивает ее, считая, что она нарушила своей изменой нравственный миропорядок.

Трагизм Брута, Гамлета, Отелло не только в страданиях, испытываемых ими, что является субъективной стороной их судьбы. Есть в их трагизме и объективная сторона, которая заключается в том, что страдания были напрасны и бесплодны. Каждый из них по-своему жертва трагической иронии жизни. Им казалось, что приносимые ими жертвы необходимы. В действительности же, убийство Цезаря не смогло воспрепятствовать победе монархического принципа; гибель Офелии — ненужная и бессмысленная жертва; и, уж конечно, ни в чем трагическая ирония не достигает такой страшной силы, как в том, что Отелло во имя принципа верности убивает самого верного ему человека. Наиболее страшным моментом в трагедии Отелло и является осознание совершенной им ошибки.

Осознание зла, коренившегося в них самих, составляет высшую форму трагического переживания Лира и Макбета. Их трагедия иная, чем у Брута, Гамлета и Отелло. Лир и Макбет — люди с хорошими задатками, в душах которых возобладало зло. Последствия его они и испытывают затем, хотя и по-разному: Лир страдает от сознания своей вины, Макбет — от сознания того, что навсегда лишил себя душевного покоя. (Он понимает свою вину, но она волнует его неизмеримо меньше, чем то, что он не обрел счастья; собственное страдание для него важнее страдания его жертв.)

Для Антония и Кориолана трагической является невозможность примирения их чувств и стремлений с требованиями, которые им предъявляет жизнь. Они не понимают и не хотят признать правомерности ограничений, которым они должны подвергнуть свою личность. Таким могущественным людям, внутренне убежденным в том, что мир должен подчиняться им, приходится убедиться в том, что обстоятельства сильнее их. Никакие личные достоинства не способны поставить человека выше суровых требований действительности, и они, титаны, терпят поражение от пигмеев.

Тимон отличается от всех трагических героев. У каждого из них были свои требования к жизни. Он один давал, ничего не требуя. Всегда охотно откликавшийся на чужую нужду, он встретил неблагодарность, когда попал в беду сам. С ним жизнь обошлась более жестоко, чем со всеми остальными, и поэтому его отчаяние становится безграничным.

Источник