Способы выражения авторской позиции драме

Литература. Термины и понятия. Авторская позиция.

Авторская позиция — авторское понимание жизни и её оценка, в частности оценка изображенных характеров, событий, явлений, изображённых в произведении.

Способы выражения авторской позиции.

• Прямое высказывание автора:

Простите мне: я так люблю
Татьяну милую мою!

• Авторскую позицию могут выказывать и герои произведений.

Например, слова о человеке, сказанные Сатиным в пьесе «На дне» — это позиция А.М. Горького: « Че-ло-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!»

Отношение автора к герою выражается не только в прямых высказываниях, но и косвенно:

• через портрет (портрет Плюшкина из поэмы «Мёртвые души» Гоголя»: «… это странное явление, этот съежившийся старичишка…», «это был скорее ключник, чем ключница»…)
• особенности поведения персонажей (например, безразличие героев к судьбе Фирса, о котором все забыли в финале пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад», отрицательно характеризует действующих лиц),
• через своеобразие речевой ха­рактеристики героя (Очумелов, герой рассказа А.П. Чехова «Хамелеон»: «По какому это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. — Почему тут? Это ты зачем палец. Кто кричал?»)
• через раскрытие его мыслей и чувств (А. Болконский после второй встречи с дубом: «Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»)
• Через заглавие произведения («Горе от ума» А.С. Грибоедова),
• эпиграфы («Береги честь смолоду…» в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина), образы природы,
• через мир вещей (в комнате Манилова – героя «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя: «… В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года…»; «…В доме его чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею… )
• в драматическом произведении — ремарки (в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»: Осип «схватывается» с постели; Хлестаков «выпроваживает» слесаршу; городничий «заливается и помирает со смеху» , «вскрикивает, подпрыгивая от радости». )

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.

Источник

Способы выражения авторской позиции драме

• ЖАНРЫ 360
• АВТОРЫ 278 510
• КНИГИ 657 983
• СЕРИИ 25 232
• ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 614 317

Текст, по определению М.М. Бахтина, — это «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления. Текст является той непосредственной действительностью (выделено М.М. Бахтиным. — КН.)[1], действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»[2]. Без внимания к тексту невозможна фундаментальная подготовка студента-филолога.

В 2000г. в учебные планы филологических факультетов в соответствии с Государственным стандартом высшего образования была включена новая дисциплина — «Филологический анализ текста». Эта дисциплина представляет собой интегративный курс, учитывающий и обобщающий результаты и лингвистических, и литературоведческих исследований. Она устанавливает органические и конструктивные межпредметные связи и находится на пересечении таких дисциплин, как поэтика, лингвистика текста, стилистика.

Цель нового курса — научить студентов филологических факультетов интерпретировать художественный текст на основе его основных единиц и категорий. Содержание его требует от читателя истолкования, поскольку подлинно художественный текст всегда характеризуется многомерностью смыслов и наличием имплицитной, непрямой информации. «В связи с этим, — замечает П. Рикёр, — понятие интерпретации получает вполне определенное значение. Интерпретация. — это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении. »[3] Успешность интерпретации, таким образом, связана с определением характера отношений в тексте, выделением его признаков и установлением связи его элементов. Анализ структуры текста в результате должен предварять истолкование, а в дальнейшем дополняться выводами содержательного характера и соотноситься с ними.

Основными задачами курса соответственно являются:

1) изучение признаков и основных категорий художественного текста как особой эстетической реальности;

2) рассмотрение принципов построения целостного текста;

3) выявление способов выражения авторской позиции в тексте;

4) знакомство с различными подходами к филологическому анализу художественного текста, с разными приемами его интерпретации;

5) определение методики анализа;

6) рассмотрение межтекстового взаимодействия и выявление его роли в организации художественного текста;

7) формирование у студентов умений и навыков анализа художественного текста и отдельных его категорий.

Дисциплина «Филологический анализ художественного текста» изучается на старших курсах и завершает образование студента-словесника. Она опирается на уже имеющиеся у него знания по теории литературы, теории текста, поэтике, стилистике и т.д. Занятия по филологическому анализу текста призваны синтезировать эти знания. Студент должен научиться рассматривать художественное произведение как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир»[4] и последовательно использовать при его интерпретации как собственно литературоведческие, так и лингвистические приемы и методы исследования текста. Лингвистический анализ помогает выявить дополнительные «приращения смысла», которые развиваются у слов и грамматических форм в тексте, показать развертывание и соотношение концептуально значимых семантических полей, определить семантику ключевых текстовых единиц и «игру» значений. «Литература не просто использование языка, а его художественное познание. образ языка, художественное самосознание языка»[5], — подчеркивал М.М.Бахтин. Как заметил X.Г. Гадамер, «в языковом оформлении человеческого опыта мира происходит не измерение или учет наличествующего, но обретает голос само сущее в том виде, в каком оно в качестве сущего и значимого являет себя человеку»[6].

Филологический анализ художественного текста предполагает взаимодействие литературоведческого и лингвистического подходов к нему. Художественный текст в этом плане рассматривается и как эстетический феномен, обладающий цельностью, образностью и фикциональностью, и как форма обращения к миру, т.е. как коммуникативная единица, в которой, в свою очередь, моделируется определенная коммуникативная ситуация; и как частная динамическая система языковых средств. Такой подход может способствовать выявлению «преобразования мертвых следов смысла в живой смысл»[7]. Он позволяет преодолеть субъективизм и импрессионистичность выводов и наблюдений, не опирающихся на рассмотрение «первоэлемента» литературы — языка, и объективировать положения, базирующиеся на рассмотрении образного строя произведения.

Предлагаемый подход к филологическому анализу художественного текста определяет его «челночный» (Л.Ю. Максимов) характер — постоянные переходы от содержания к форме и обратно. Сравним также с мнением другого исследователя — В.А.Лукина: «Анализ текста имеет циклический характер. Мы постоянно переходим от формы к содержанию и обратно, отдавая на первых порах предпочтение форме»[8]. Наблюдения над формой и ее анализ дают возможность сделать содержательные выводы, которые, в свою очередь, вновь проверяются рассмотрением языковых средств и образной системы текста в ее динамике. Именно поэтому в нашем пособии не выделяется специальный раздел, посвященный рассмотрению роли речевых средств в тексте. Их текстообразующие возможности и функции последовательно отмечаются или описываются в связи с разными аспектами анализа.

«Исследователю, — заметил А.П. Скафтымов, — художественное произведение доступно лишь в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор»[9]. Чтобы научить студентов «опознавать. факты духовно-эстетического опыта», развертываемые автором произведения, занятия по филологическому анализу художественного текста должны носить последовательно практический характер: Поэтому и предлагаемое нами учебное пособие содержит элементы практикума. В нем представлен ряд тем, знакомство с которыми, на наш взгляд, необходимо для анализа художественного текста. Теоретические сведения, открывающие каждый из разделов[10], дополняются конкретным анализом одного из художественных произведений, который дает возможность не только углубить и расширить эти сведения, но и показать, как описанные явления «живут» в реальном тексте, как в процессе его интерпретации «действительные факты произведения получают актуализацию и становятся действительными фактами, а вне этого они лишь мертвые знаки»[11].

Анализ художественного произведения (в том или ином аспекте), в свою очередь, сопровождается вопросами и заданиями, обращенными к студентам. На основе уже имеющихся у них знаний и индивидуального эстетического опыта они должны проанализировать предлагаемые им на конкретном материале текстовые категории или приемы построения художественного произведения, а на завершающем этапе обучения сделать комплексный анализ текста небольшого объема. Он должен производиться с максимальным вниманием к структуре: «Исследование того, что хотел автор и что его одухотворяло, не может выявить его намерений, напротив, они проявляются в декомпозиции тех систем, с которыми текст связан, чтобы обособиться от них»[12].

Источник

Способы выражения авторской позиции драме

Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателя драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения.

Основные типы ремарок сложились в русской драматургии XVIII — начала XIX в. (под влиянием западноевропейской драматургии). В этот же период определились и их ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений XVIII —XIX вв.:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию «всеведущего» автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1-го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое «настоящее сценическое».

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

— На место или время действия: Царские палаты (А.С. Пушкин. Борис Годунов);

— На действия героев или их интенции: Катя выходит (И.С. Тургенев. Месяц в деревне);

— На особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): Гаев сильно смущен (А.П. Чехов. Вишневый сад);

— На невербальную коммуникацию: . показывая кулак («Борис Годунов»);

— На модуляции голоса героя (тихо, громко, с дрожью в голосе и др.);

— На адресата реплики: Герцог (сыну) (А.С. Пушкин. Скупой рыцарь);

— На реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: Дон Гуан (про себя) (А.С. Пушкин. Каменный гость).

Ремарки, наконец, устанавливают связь между текстом драмы и воображаемым или воссоздаваемым миром прошлого, в этом случае они служат средством создания исторического колорита: Молодых кормят жареным петухом, потом осыпают хмелем — и ведут в спальню (А.С. Пушкин. Русалка).

Уже в русской драматургии первой половины XIX в. ремарки утрачивают чисто служебный характер. Несмотря на предельный лаконизм ремарок Пушкина, они характеризуются новыми тенденциями, ставшими определяющими в последующей драматургии. В драматических произведениях Пушкина ремарки окончательно становятся системой, в которой один элемент обусловливает другой и соотносится при этом с компонентами текста в целом. Так, в «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь» (сцена II) динамические ремарки образуют определенную последовательность, детализируя действия героя: Смотрит на свое золото. Хочет отпереть сундук. Отпирает сундук. Всыпает деньги. Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим. При этом каждая из ремарок развивает один из мотивов монолога барона и текстуально перекликается с ним, ср.:

Я каждый раз, когда хочу сундук.

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет. (Отпирает сундук.).

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру. [316] (Зажигает свечи.

И отпирает сундуки).

Ремарки Пушкина не содержат ни тропов, ни средств выражения авторской оценки, однако в его драматических произведениях ремарка впервые утрачивает «безличностность», нейтральность и стереотипность. Слова, в нее входящие, как и другие языковые средства, получают в тексте образные приращения, новые смысловые «обертоны»; ремарка становится формой воплощения художественного образа, значимого для построения всего текста или его фрагмента. Так, в драме «Русалка» (сцена «Днепр, ночь») монолог князя «Знакомые, печальные места. » прерывается авторской ремаркой: Идет к деревьям, листья сыплются, — и завершается ремаркой: Входит старик, в лохмотьях и полунагой. Осыпающиеся листья в первой ремарке — конкретная предметная деталь, связанная с изображаемой ситуацией, и одновременно образ, символизирующий беспощадную власть времени и утраченное прошлое. Образ этот получает дальнейшее развитие в тексте и дополняется образной параллелью «прошлое — пепел»:

Что это значит? Листья,

Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом.

Посыпались, как пепел, на меня.

Ремарка, обогащенная образными приращениями, оказывается во многом аналогичной слову в лирическом тексте и подчиняется закономерностям его употребления. В то же время в силу своей особой позиции в произведении экспозиционная номинативная ремарка, участвующая в варьировании образов, предполагает обязательное возвращение к ней, она требует постепенного раскрытия своего значения по мере чтения сцены (действия) и последовательно наращивает свой смысл. Ремарка приобретает полисемантичность и выступает как один из членов образной парадигмы текста. В ремарке вариация образа всегда свернута: она «может прорывать основную ткань повествования только всплесками намеков»[317], однако подобное ее использование превращает ремарку из чисто служебного элемента драматического текста в компонент динамической системы образов. Новаторство А.С. Пушкина в этой сфере существенно обогатило функции ремарок и расширило их выразительные возможности. Впервые в русской драматургии ремарки приобретают двунаправленность: они направлены не только на актеров, зрителя (читателя); но и на сам текст.

Значимым для драмы является и количество ремарок, сопровождающих монологи и реплики персонажей. Так, в трагедии «Борис Годунов» наибольшее число ремарок связано с образом Самозванца, в то время как монологи и реплики Бориса Годунова оформляются минимальным их количеством. Ремарки, вводящие реплики Самозванца или указывающие на его действия, разнообразны по их лексическому наполнению, выделяют различных адресатов речи или отмечают факт самоадресации, подчеркивают быструю смену эмоций героя. Такая концентрация ремарок, вводящих или сопровождающих речь Самозванца, показывает, что для раскрытия внутреннего мира именно этого персонажа драмы требуется «голос» автора. Драматический текст в этом случае сближается с текстом эпическим. Соотношение динамических ремарок в одном и том же тексте может служить средством скрытого противопоставления образов персонажей. Так, большое количество ремарок, характеризующих поведение Лауры в «маленькой трагедии» «Каменный гость», контрастирует с их единичностью в сценах, где действует Дона Анна.

Превращение сценических указаний в систему ремарок в драмах Пушкина проявилось и в заметном расширении в его пьесах «зоны молчания». «На фоне сплошного говорения героев драмы их молчание воспринимается в качестве весьма действенного художественного средства»[318]. Ремарки Пушкина фиксируют переход речи в «тишину размышления», или отказ от речи вообще, определяющий контраст молчания и развернутых диалогов. Дальнейшее расширение «зон молчания» в драматическом тексте характерно для пьес конца XIX — начала XX в., прежде всего для пьес А.П. Чехова.

Особенно важны в драматургии Пушкина финальные ремарки произведения, занимающие сильную позицию в тексте. Они не только определяют развязку драмы, но и непосредственно участвуют в развитии ее ключевых мотивов и образов. Таковы знаменитая финальная ремарка в трагедии «Борис Годунов» (Народ безмолвствует) и заключительная ремарка «маленькой трагедии» «Пир во время чумы» (Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость). Характерно, что последняя ремарка отсутствует в драматической поэме Джона Вильсона, послужившей источником трагедии Пушкина. В финальных ремарках проявляется множественность смыслов, определяющих открытость финала и требующих дополнительного толкования.

Таким образом, уже в драматургии Пушкина ремарка перестает быть нейтральным сценическим указанием, выполняющим чисто служебную функцию. Она постепенно превращается в конструктивный элемент драматического текста.

Тенденции преобразования ремарок, намеченные в произведениях А.С. Пушкина, получили дальнейшее развитие в русской драматургии XIX—XX вв. В русской реалистической драме XIX в. нормы построения и функционирования ремарок в целом строго соблюдаются, в то же время последовательно усиливаются их связи с основным текстом, их значимость для развертывания ведущих мотивов произведения и раскрытия его идейно-эстетического содержания. Ремарки окончательно приобретают системный характер, на них распространяются общие законы построения художественного текста.

Так, в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» последняя ремарка <Немая сцена) — важнейший компонент структуры произведения, трансформирующий динамику сценического действия в статику и развивающий мотив «окаменения». Она представляет собой развернутый контекст, все предложения которого объединены семантическими повторами. На их основе в ремарке развертываются семантические ряды «окаменение», «изумление», «предположительность» и «совместность», взаимодействующие друг с другом. Сценическое указание, как и основной текст драмы, характеризуется, таким образом, семантической композицией; ремарка трансформируется в описание, при этом она, с одной стороны, тяготеет к лирическому тексту (для нее характерны концентрация образов, высокая степень повторяемости языковых единиц, элементы ритмизации), с другой — к тексту собственно прозаическому, для которого особенно значимо установление пространственно-временных отношений в рамках данной ситуации. Возникает некий синкретичный минитекст, выражающий символические смыслы и отражающий представленную уже у Пушкина тенденцию и к лиризации, и к эпизации драмы.

В текстах А.В. Сухово-Кобылина, где вообще очень высока степень детализации сценических указаний, расширяются образные возможности ремарок. В драме «Дело», например, именно в ремарке реализуется ряд развернутых метафор: . Показывается князь; Парамонов ему предшествует; по канцелярии пробегает дуновение бури; вся масса чиновников снимается с своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Посредством ремарок осуществляется и своеобразная деметафоризация выражения «завалить делами», порождающая сценическую гиперболу, см. явление XIX действия III драмы «Дело»:

Шум. Входит толпа чиновников с кипами бумаг, которые они от тесноты держат над головами и таким образом обступают Варравина.

Г е р ц (складывая ему бумаги). Самонужнейшие.

Ш е р ц (также складывая ему бумаги). Самонужнейшие, ваше превосходительство.

В с е ч и н о в н и к и (вместе насыпаются с бумагами). Самонужнейшие.

Ш м е р ц (вывертывается из канцелярии и сваливает на Варравина целую кипу). Самонужнейшие, ваше превосходительство.

В а р р а в и н. Ай!! (Исчезает под бумагами. )’[319].

Директивная функция ремарки в результате дополняется функцией собственно экспрессивной, а сценическое указание служит образным компонентом целостного текста пьесы, при этом размывается граница между ремарками как «второстепенным текстом» (Р. Ингарден) и текстом основным.

Эволюция ремарок ярко проявилась в драматургии А.П. Чехова. «Ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и непроизнесенного слова; она знак того, что значение произносящихся слов не равно смыслу и значению сцены как таковой; она, наконец, создает знаменитое «подводное течение»»[320].

Развитие драматургии характеризуется все возрастающей ролью ремарок в построении текста. В XX в. увеличивается объем ремарки, усложняются ее функции, в ремарках начинают активно использоваться повторы, новообразования и тропы разных типов. «В условиях бурного развития театральных форм сценические указания трансформируют театр изнутри»[321]: в драме усиливается, с одной стороны, тенденция к эпизации текста, с другой стороны, к его лиризации, что находит отражение в структуре ремарок. Показательна в этом плане драматургия Л. Андреева, который неоднократно отмечал значимость ремарок для интерпретации своих пьес, см., например, его замечание о драме «Океан»: «То, что я хотел вложить в эту пьесу, я с н о и з л и р и ч е с к и х р е м а р о к»[322]. В ремарках Андреева, с одной стороны, заметно усиливается лирическое начало, с другой стороны, они могут содержать элементы повествования, при этом нарушаются сложившиеся нормы функционирования ремарок в структуре драматического текста. В «Анатэме», например, ремарки восстанавливают сюжетные лакуны, трансформируя текст пьесы в текст синтетического типа, а настоящее сценическое дополняется формами прошедшего времени: Всю ночь и часть следующего дня Давид Лейзер скрывался в заброшенной каменоломне, куда привел его Анатэма. К вечеру же, по совету Анатэмы, они вышли на большую дорогу и направили свой путь к востоку.

В трагедии «Океан» именно ремарки определяют второе, «внутреннее», действие драмы и перерастают в развернутые лирические описания, насыщенные тропами. Ремарки-описания при это сочетаются с ремарками повествовательного характера. Объемна ремарка-повествование в драме «Океан» включает даже глаголь речи, которые вводят реплики персонажей, например:

— Вот ты и сказал смешное. К тебе иду я, отец-океан! И далекий отвечает голос, печальный и важный:

— О Хаггарт, милый мой Хаггарт.

В результате размываются границы между прозой и драмой — и драматическое произведение максимально приближается к прозаическому. Такое построение ремарок делает их обязательным компонентом текста и предполагает их внимательное прочтение.

В ремарках пьес Л. Андреева нарушаются и другие нормы и построения. В них, например, регулярно используются не только тропы, но и оценочные слова, прямо выражающие авторскую позицию, и средства субъективной модальности, ср.: На сцене одна из комнат калбуховского проклятого дома: пустая, грязная, мерзкая. ; А с чистой половины. глухо доносится визг нескольких гармоник, отрывки песен и непрерывный дробный стук каблуков. По-видимому, там пляшут, но топот настолько непрерывен, непонятен в своей непрерывности, что постепенно начинает казаться чем-то угрожающим, зловещим, небезопасным. Либо изба сейчас развалится, либо это не танцуют, а делают что-то другое. Может быть, убивают или сейчас бьют кого-то. («Каинова печать»).

В драматургии Л. Андреева становится доминирующим принцип последовательной корреляции ремарок с основным текстом пьесы, восходящий к трагедиям А.С. Пушкина. Повторяющиеся образы объединяют ремарки и реплики персонажей. Эти повторы могут концентрироваться в одной драме или охватывать цикл пьес и, шире, все творчество писателя. Так, в ремарках большинства пьес повторяются образы, связанные с мотивом замкнутого пространства, прежде всего образ стены, сквозной и для прозаических произведений Л. Андреева. Устойчивый характер носят «световые» и «цветовые» ремарки. В них повторяются речевые средства, создающие образ серого, мглистого, мутного, и используется контраст мрака и света, см., например: Все более светлеет за окном, и все темнее в комнате («Екатерина Ивановна»); Неопределенный, колеблющийся, мигающий, сумрачный свет («Жизнь человека»); Мутный воздух светел и неподвижен. Отчетливо видна. только чугунная решетка; за нею. мглистый провал, бесформенное нечто («Собачий вальс»); . Льется ровный, слабый свет — ион так же сер, однообразен, одноцветен, прозрачен («Жизнь человека»). Ряд «панпсихических» драм сближает образ трагического или нелепо-гротескного танца («Екатерина Ивановна», «Каинова печать», «Собачий вальс»).

Повторяющиеся ремарки могут служить лейтмотивом текста. В драме «Каинова печать» («Не убий») это, например, ремарки, развивающие образ топота, ср.: Топот пляшущих; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот; В избе все тот же непрерывный и зловещий топот пляшущих[323]. Лейтмотивом драмы «Екатерина Ивановна» служит повторяющийся в ремарках образ танца-полета. По определению автора, героиня — «танцующая женщина»: . она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями»[324].

Таким образом, принцип лейтмотива распространяется в XX в. не только на прозаический текст, где этот прием «обнажается», но и на текст драматический, причем лейтмотивное построение охватывает в нем не только монологи и диалоги, но и ремарки. В драме М.А. Булгакова «Бег», например, ремарки к каждому действию развивают образ сна и образ тьмы, ср., например, финальные ремарки сцен-«снов»: Тьма съедает монастырь. Сон первый кончается; Тьма. Сон кончается; Сон вдруг разваливается; Тьма. Настает тишина, и течет новый сон[325].

В драматургии XX в. ремарки все более ярко и последовательно выражают субъективное авторское отношение к изображаемому. В то время как в прозе расширяются «права» персонажа и возрастает роль средств, передающих его точку зрения, что приводит к интенсивному развитию несобственно-авторского повествования и сказовых форм, в драме, напротив, углубляются тенденции к эпизации и лиризации. В связи с этим резко увеличивается объем ремарок, в них последовательно используются оценочные средства, средства выражения субъективной модальности, индивидуально-авторские тропы. Нарушение сложившихся норм построения ремарок в драматургии XX в. приводит к тому, что они трансформируются в описательные или повествовательные контексты разных типов. Показателен в этом плане портрет генерала Хлудова в драме М.А. Булгакова «Бег», представленный в ремарке к «Сну второму». Это большой по объему описательный контекст, для которого характерна концентрация повторов образных средств и средств экспрессивного синтаксиса, при этом портретное описание носит и явно аллюзивный характер, ремарка тем самым становится средством проявления интертекстуальных связей: Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем. не то по-бабьи, не то как помещики подвязывали шлафрок.

Ремарка отражает авторский голос «за кадром»: Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович[326].

Ремарка, как видим, выступает здесь как своеобразный «текст в тексте» и служит способом выражения авторской позиции.

Итак, ремарки постепенно приобретают многофункциональный характер. Они содержат указания для режиссера (и актеров) и составляют «механизм сцепления между текстом и сценой, между ситуацией, возможным референтом и текстом пьесы, между драматургией и воображаемым социальным миром эпохи»[327]. В то же время они выступают как органический компонент художественного текста и с течением времени активно участвуют в развертывании его образов и установлении межтекстовых связей произведения, в выражении авторской точки зрения.

Рассмотрим более подробно функционирование ремарок на материале одной драмы — пьесы А.Вампилова «Утиная охота».

Источник