Когда камень оживает: техника создания скульптуры от гипса к камню
Гипсовые составы и каменные глыбы – наиболее востребованный материал среди скульпторов на протяжении многих веков. Гипс пластичен и податлив. Работая с ним, можно создавать тонкие и изящные творения. Именно поэтому гипсовые изваяния всегда предшествуют их воплощению в камне. Гипсовая скульптура в итоге лежит в основе любого скульптурного творения, вне зависимости от материала, размеров и назначения.
Излюбленными каменными материалами великих скульпторов на протяжении всей истории были прочный обсидиан, черный и ярко-зеленый базальт, красный порфир, хрупкий алебастр, мягкий и податливый известняк, благородный мрамор. Благодаря предварительному созданию гипсовых прототипов, умелые руки скульпторов поистине оживляли каменные глыбы, превращая их в динамичные произведения искусства.
Виды скульптур из гипса и природного камня эксперты дифференцируют по таким группам:
- округлая скульптура – включает различные статуи, бюсты, статуэтки. Они расположены в свободном пространстве, легко поддаются визуальной оценке со всех сторон;
- рельеф – скульптура, расположенная на плоскости;
- барельеф – фигура, создаваемая на плоскости, контуры которой выступают над основанием;
- горельеф – скульптура на плоскости, контуры которой выступают над основанием более чем наполовину;
- контррельеф – фигура, вогнутая в основу-плоскость.
В зависимости от назначения, изваяния группируют на:
- монументальные фигуры – создаются в знак уважения или почтения исторических событий, подвигов, достижений;
- декоративная скульптура – предназначена для украшения жилых домов, муниципальных зданий, сооружений общественной инфраструктуры, парков, скверов, ботанических садов и т.д.;
- станковые фигуры используются в качестве выставочных экземпляров, иногда для оформления жилых интерьеров;
- малая скульптура предназначена для украшения жилых помещений.
В зависимости от вида скульптурного изваяния выбирают техники его создания.
Как «оживить» скульптуру?
Во времена процветания эпохи греческой скульптуры популярным способом творения скульптур считался метод четырехгранника. Выполненные в такой технике статуи и фигуры наделялись прямой, абсолютно неподвижной позой без малейших поворотов и намеков на движение. Это заставило художников начать поиски способов «оживления» скульптуры, придания ей энергичности и динамики. С этого времени начинается эпоха пластического движения в скульптуре, которая актуальна для всех современных техник творения.
Движение для скульптуры – это ее определенное положение в пространстве, будоражащее воображение, побуждающее к действию. Скульптурная композиция не изображает объект природы, человека или животное, а создает его заново. Именно ансамбль контуров, вогнутостей и выпуклостей создает визуальный эффект совершения определенного движения в конкретный момент времени. Трехмерное изображение энергии и динамики изваяний заставляет не только созерцать, а переживать, повторять скульптурную моторику.
Фото: источник
В процессе решения проблемы движения в скульптурном искусстве важно учитывать два главных момента:
- наиболее правдоподобно и убедительно выглядит бессюжетное движение, в котором нет драматизма, эпичности, пафоса;
- выполнять пластическую функцию должен каждый скульптурный элемент. Мелкие детали и части концепции не должны быть слишком броскими, привлекать внимание зрителя на себя, оставляя пластическую моторику скульптуры без должной оценки.
Для разных эпох развития искусства присущи индивидуальные виды пластического движения и способы его выражения. Например, скульптурная динамика ХІХ века заключалась в изображении импульсивного, незаконченного движения. Для имитации такого эффекта скульпторы применяли определенные техники:
- Умалчивание – поверхность изваяния обрабатывается настолько мягко, что формируется визуальный эффект расплывчатости. Затуманенными кажутся не только скульптурные композиции, но и пространство, которое их окружает.
- Дрема – скульптура остается заключенной в каменной глыбе, из которой ее высекали. Кажется, что статуя дремлет в ожидании свободы, исполнения мечты.
- Пластический фрагмент – основная динамика заключена в одном скульптурном элементе. Яркий пример – «шагающие» статуи. Именно шаг концентрирует в себе всю экспрессию, динамизм, недвусмысленное восприятие процесса. Такая техника позволяет освободить пластическое движение от лишних фантазий и неуместных ассоциаций.
Техника создания скульптуры: от гипса к камню
Успешные мастера и скульпторы начинают свою работу всегда с создания гипсового прототипа. Такой способ пластической работы предполагает создание орнаментов и узоров на плоскости. Только после долгой и кропотливой работы с гипсовой смесью автор переходит к камню. Для начала скульптору необходимо почувствовать форму камня, его твердость, сопротивляемость обработке, научиться правильно использовать инструменты.
Для обработки камня в технике простых скульптурных форм необходимы шпунт, троянка и киянка. Шпунт используется для скалывания каменных частиц. Троянка применяется для срезывания каменных пластов. Киянка – молоток, удар которого приводит в действие шпунт и троянку. Размеры и технические характеристики инструментов определяются породой камня, его свойствами.
Фото: источник
До начала работы с каменной глыбой мастера создают гипсовый аналог будущего творения. Фигуру из гипса покрывают пунктирными линиями, которые впоследствии переносятся на каменный материал. Для переноса пунктира используют самые простые инструменты: линейку, циркуль, отвес. Пунктирные линии также могут пересекаться, создавая так называемую пунктирную рамку.
Когда пунктирный чертеж перенесен на объект обработки, творец может приступать к отсеканию от глыбы лишних частей. Ненужный материал отсекается при помощи резца, долота, молотов различного размера. Использование такой техники создания скульптуры позволяет немного разгрузить мастера, поскольку отсекание лишнего материала по пунктирной линии можно доверить помощникам или ученикам.
Техника «Три циркуля»
Технология перенесения габаритов тремя циркулями применяется для создания круглого вида скульптуры. Основными рабочими инструментами становятся 3 кронциркуля. Причем один из них должен иметь прямую ножку. При помощи кронциркулей на гипсовой модели для копирования расставляют маяки. Маяк – визуально заметная точка на наиболее выступающей поверхности. Как правило, две из них располагаются по бокам модели, а последняя – на темени.
Эта техника позволяет максимально приблизить размеры заготовки к планируемым габаритам изваяния. Когда размерные параметры модели соответствуют установленным габаритам, на каменной глыбе отмечают центр-маяк. Путем проведения линий через наиболее выступающие поверхности устанавливают остальные точки-маяки.
Следующий этап – оценка правильности проведения опиловки каменного материала. При помощи кронциркулей измеряют расстояния между точками-маяками на модели и каменном материале. Если перенесение габаритов выполнено правильно, то ножки циркулей сойдутся в одной точке. В противном случае материал требует дополнительной обработки и проведения более точных измерений.
Техника «Резьба по камню»
Работа в данной технике начинается с создания эскиза будущей скульптуры. На этом этапе очень важно проработать детали будущего образа, чтобы придать изваянию нужные черты характера, эмоции, максимально точно реализовать задумку автора. Далее прорисованный эскиз получает материальное воплощение. Зачастую для этого используется обычный пластичный гипс. Создание объемной модели позволяет оценить, насколько точно перенесен замысел автора, скорректировать огрехи, внести сюжетные изменения.
На следующем этапе творец должен выбрать породу камня для будущей скульптуры. Вид камня зависит от многих факторов: цветовой гаммы, пластичности, твердости, фактурности, творческих предпочтений автора. Все это важно при выборе каменного материала, поскольку определяет художественную ценность и эффект от визуального восприятия скульптуры. Если мастер планирует использовать несколько видов камней, то выбрать конкретные материалы необходимо именно на этом этапе.
Следующий шаг – придание первичной формы каменному материалу. Для этого используют автоматическую пилу с крупными зубьями. Итогом работы является создание всех ключевых деталей скульптурного изваяния. Например, черты лица, контуры конкретного животного, четкая форма заданного объекта.
Самый сложный и кропотливый этап выполнения скульптуры в технике резьбы – проработка мельчайших деталей для придания правдоподобности. Например, прорисовка шерсти животного, морщин на лице, складочек на одежде и других трудоемких элементов. Этот этап требует максимальной сосредоточенности, терпеливости и усидчивости для достижения великолепного результата. Проработка мельчайших элементов выполняется с помощью специальной техники – бормашины с набором алмазных буров различной формы и размера.
Финальным шагом становится шлифовка скульптуры. Для придания зеркального блеска поверхности изваяния профессионалы используют шлифовальные станки и абразивную пасту. Этот процесс обеспечивает великолепный визуальный эффект, заставляя лучи света создавать поразительные миражи и очертания.
Гипсовая скульптура и лепка – фундамент для создания любого скульптурного шедевра. Все работы великих мастеров, дошедшие до наших дней в мраморе и граните, первоначально были созданы авторами в гипсовом воплощении.
Источник
Способы выполнения скульптуры высекание
СПОСОБЫ СКУЛЬПТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
У произведения скульптуры — прямая, осязательная сила убеждения. Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем «Трактате о скульптуре» (1504), сравнивая скульптуру и литературу: «Писатель воздействует словом, скульптор — делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает». Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с друзьями знамени-тый скульптор эпохи барокко Бернини: «Ведь и сам бог — скульптор; он создал человека не колдов-ством, а кусок за куском, как ваятель». Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые породы камня (базальт и диорит) и что для них «искусство» и «скульптура» были однозначными понятиями.
Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т.п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Быва-ют случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной «Рабочий и колхозница»).
Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры — создание телесных, трехмерных объемов.
Тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги
и т.п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны — вспомним картины Ван Гога, изображаю-щие башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением корзины с картош-кой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, глав-ным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того, чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры.
Таким образом, естественным объектом пластического творчества является изображение человека и отчасти животных. Отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).
Одна из них заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повто-ряет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры – только тогда камень и бронза из мертвой материи превращают-ся в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект — человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, мотор-ное напряжение всего тела.
Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами.
Во-первых, разделяют большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.
Во-вторых, различают свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере вы-пуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.
Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника.
Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале – важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что мате-риалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются веле-ниям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый — поощряет закругления; в глине обычно возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т.п. Мате-риал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем, когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоре-тики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.
В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действитель-но твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мас-терски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпо-ху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя ис-пользованы как раз твердые породы.
Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности матери-ала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом деле, каковы ес-тественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в тонких кружевах готической декоративной скульпту-ры растворяется плотность камня. Материал отвечает глубокому смыслу, внутренним идеям готи-ки и барокко — их стремлению преодолевать пассивность, косность материи, одухотворить, насы-тить камень эмоциями.
Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки — мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев — фарфор, лак, нефрит. Если Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработан-ного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скуль-птора с материей.
Хотя в просторечии часто употребляются термины «скульптура» и «пластика» в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле).
Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезая) большие или меньшие лишние части. Напротив, пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы перед пласти-ком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак, пластика — это искусство прибавления матери-ала, скульптура — отнимания. Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в существе художественного мировосприятия. Если проследить за исторической эволюцией искусства, то на ранних стадиях развития обычно господствует скульптурный стиль, а на более поздних — пластический.
Развитие греческой скульптуры идет от скульптурных принципов к пластическим, архаичес-кая статуя неподвижна, строго фронтальная, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения — в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль.
Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу («Апоксиомен»), как бы врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение с разных точек зрения. Своеобразное сочета-ние принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника «каншитсу»: пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи — таким образом, и в мате-риале, и в технике его обработки есть сочетание принципов скульптуры и пластики.
Виды техник скульптуры можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу, технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: первая — когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева); вторая — когда работу художника заканчивает огонь (керамика); и, наконец, третья — когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).
Согласно другому принципу, техника скульптуры распадается на три, но уже другие основ-ные группы: 1) лепка в мягких материалах (воск, глина) — техника, которую называют в узком смысле «пластикой»; 2) обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость) или «скульптура» в прямом смысле этого слова; 3) отливка и чеканка в металле.
Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как имен-но в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т.п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высе-кает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движе-ние фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.
За рисунком следует модель в глине или в пластилине.
Источник
