Способы тонального развития музыки
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
C-dur — f-moll — As-dur
(мажоро-минорное родство, то есть III степень родства),
или: a-moll — G-dur — c-moll — As-dur
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(IV степень родства, то есть наиболее далекие тональности)
или: a-moll — d-moll — B-dur — es-moll
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(тритоновое соотношение, то есть тоже IV степень родства)
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
292 
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Дата добавления: 2016-05-16 ; просмотров: 449 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ
Источник
Способы тонального развития музыки
В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной тональности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинающих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупномасштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затрагиваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начинаются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим колоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что последний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бетховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль минop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального развития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производятся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность модуляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода:
C-dur — f-moll — As-dur
(мажоро-минорное родство, то есть III степень родства),
или: a-moll — G-dur — c-moll — As-dur
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(IV степень родства, то есть наиболее далекие тональности)
или: a-moll — d-moll — B-dur — es-moll
(диатонич. родство)(диатоническое родство)
(тритоновое соотношение, то есть тоже IV степень родства)
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще всего — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерированных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частичной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаимодействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций. Например:
292 
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстаккорда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально переходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Дата добавления: 2015-04-21 ; просмотров: 674 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ
Источник
Основные принципы построения тонального плана произведения
1. Общие сведения.
Изложение музыкального произведения, превышающего по своей протяженности простой (8-16- тактовый) период, бывает, как правило, разнотональным.
Порядок, в котором сменяются тональности в произведении, называется, как известно, тональным планом этого произведения.
Смена тональностей — будь то модуляция, отклонение или сопоставление — выполняет в форме, в развитии музыкального произведения различные функции.
Функции эти до некоторой степени аналогичны функциональным соотношениям внутри однотонального изложения: уходу от тоники к неустойчивости (S,D) и возврату к ней соответствует в какой-то мере основная схема большинства произведений:
| T | S,D,DD и др. | T |
| главная тональность | побочные тональности | главная тональность |
Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное различие — распорядок в последовании тональностей обычно противоположен порядку порядку последования аккордов: для гармонического оборота нормой является уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через доминанту, то есть:
а для тонального плана произведения — уход в сторону доминанты на начальном этапе развития и уклон в сторону субдоминанты перед заключительным (репризным) возвращением в главную тональность или вообще ближе к концу:
В такой последовательности тональностей можно встретить не только одну тональность D и S значения, но и несколько тональностей, входящих в эти функциональные группы.
2. Первый этап тонального развития
Простейшая функция модуляции в форме — нарушение тональной устойчивости; она осуществляется уходом первого построения (например, периода или начального изложения группы тем в более крупной форме) из главной тональности, обычно в сторону доминанты (или в одну из тональностей доминантовой группы).
3. Модулирующая связка (интермедия)
В более сложных (более развитых) формах, и особенно, например, в так называемом сонатном аллегро, отдельные его части — темы — излагаются в разных тональностях, связываемых модулирующими переходами.
Модулирующая связка (интермедия) зачастую слагается из секвентной цепи тональных сопоставлений (Бетховен, соната op.10 №1, ч.I; Чайковский, «Времена года», №8, середина trio).
Модулирующая связка возможна, вообще, между любыми частями формы, в первую очередь перед кодой.
4. Смена тональности в средних частях (неустойчивых)
Для средних частей многих произведений типично пребывание в состоянии тональной или функциональной неустойчивости.Проявляется это по-разному, например: а) заполнением всей середины одной доминантовой гармонией главной тональности (самый элементарный прием); б) преобладанием этой доминанты, в частности — на сильных долях; в) органным пунктом на той же
доминанте.
Однако главным средством создания и усиления неустойчивости средней части служит смена тональностей, примеры чему можно найти в многочисленных произведениях средних и небольших форм (см. менуэты и скерцо Л. Бетховена, ф-п. пьесы Р. Шумана, ноктюрны Ф. Шопена, «Времена года» П. Чайковского).
Подобное явление особенно типично для средней части сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная отличительная черта разработки — ее большая динамичность — находит свое отражение также и в тональной неустойчивости: для тонального плана разработки характерно избегание главной тональности (а иногда и всех тональностей экспозиционного
построения) и столь же обычен уход в ряд отдаленных тональностей. Уже это одно обстоятельство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фактуре .и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной тональности как единственной устойчивой функции высшего порядка в многотональном целом произведении.
5. Типы тональных последований в средних частях
В средних частях, в том числе и в разработке сонатного аллегро, находят применение все типы смены тональностей: незакрепляемые (проходящие) отклонения (зачастую — секвентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями модуляции, а также различные сопоставления.
Смена тональностей осуществляется на основе всех возможных степеней родства, включая и мажоро-минорные системы, и энгармонические соотношения. При этом каждая очередная тоника может быть введена или одной своей доминантой (значительно реже — одной субдоминантой), или более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то есть путем сопоставления).
6. Некоторые закономерности тонального плана средних частей
Тональный (модуляционный) план крупной средней части, особенно разработки, зачастую состоит из двух частей (этапов), в первой части выполняется уход в какую-либо отдаленную тональность (нередно — в сторону субдоминанты), а во второй — возврат в главную тональность (а точнее — подход к ее доминанте).
Например, при главной тональности — Ре мажор — возможен следующий тональный план: экспозиция — Ре—си—фа-диез— Ля (с минорной субдоминантой и II низкой последней тональности — Ля);
разработка —ре—Си-бемоль—соль—Ми-бемоль—Ля (как доминанта к ре и Ре);
реприза — Ре—ми—си—Ре (со своей минорной s и II низкой).
А при главной тональности — фа минор — тональный план может быть таким:
экспозиция — фа — Ля-бемоль — ля-бемоль;
разработка — Ми (+фа-диез)—ми—до—Ля-бемоль (+си-бемоль)—Ре-бемоль—си-бемоль—Соль-бемоль (Фа-диез)—-си—До (+Соль)—фа;
реприза — фа—(Фа)—До—Фа—фа—Ре-бемоль—си-бемоль—
фа.
Оба эти плана взяты из сонат Бетховена: первый представляет план Allegro I части из сонаты Ре мажор, ор. 10 № 3; второй— из I части сонаты ор. 57, называемой «Appassionata».
Напомним, что наиболее далекая из всех тональностей, показывающихся в середине или разработке, называется кульминацией всего модуляционного процесса; она обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, VI низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).
Ниже даются еще два тональных плана, различных по масштабу и жанру
произведений: 1— Л. Бетховен. 1-я симфония, Менуэт До мажор (первая часть);
2—В. А. Моцарт. 1 часть ф-п. сонаты Фа мажор (№ 5 по изд. Петерса).
1 — при главной тональности — До мажор —следующий тональный план:
экспозиция (I период)— До—Соль
разработка —Ми-бемоль—до—Ля-бемоль—Ре-бемоль—си-бемоль — ми-бемоль-До-бемоль(Си) — ми;
реприза — До—Соль—До—Ми —До.
2 — при главной тональности — Фа мажор — следующий тональный план :
экспозиция — Фа — Си-бемоль — До—ре—До;
разработка — Фа—До—до—соль—ре
реприза — Фа—Си-бемоль—Фа—соль—Фа—Си-бемоль—Фа.
7. Заключительный этап тонального плана произведения
Заключительный этап характеризуется возвратом в главную (начальную) тональность. Возврат этот нередко подготовляется более или менее длительным органным пунктом на доминанте главной тональности (см., например, Л. Бетховен, сонаты ор. 27 № 2, ч. Ill, op. 53; ч. I; П. Чайковский, переход к коде в финале сонаты для ф-п. ор. 37 и др.).
При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону субдоминанты служит важным средством укрепления главной тональности, наряду с некоторыми другими: органным пунктом на тонике, дополнительными каденциями и многократными повторениями коротких построений, образующих
заключительную часть произведения— так называемую коду. Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от тонально-модуляционных моментов середины, что, например, можно видеть в репризе I части сонат Л. Бетховена ор. 53, ор. 57, ор. 90, ор. 106 и т. д.
И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.
Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.
Источник
