Способы создания образа гобсека

Билеты (вариант 6)
13. Образ Гобсека в новелле Бальзака «Гобсек».

13. Образ Гобсека в новелле Бальзака « Гобсек».

Оноре Бальзак – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что «действительность в искусстве не есть действительность в жизни», и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». «Повсюду» сейчас — торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества — такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой — и Б. ее разрешает в своих романах.

Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял, что его стремление дать широкую панораму жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, , которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч. Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью, и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени. Изображая повседневную жизнь своих современников, в которой за обыденностью скрывается трагедия, писатель пишет цикл этюдов нравов, за беспристрастное изображение современности в которых критика не раз называла Бальзака безнравственным писателем.

«Гобсек», первоначально « Опасности беспутства», помещённая самим автором в раздел «сцены частной жизни». Главная фигура этого произведения – ростовщик Гобсек, его фамилия, в переводе с голландского означает « живоглот», что вполне соответствует жизненной позиции персонажа. Бальзак обыгрывает семантику фамилии, его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и проглатывает их состояния. В соответствии со своим принципом изображать « мужчин, женщин и вещи» писатель даёт подробный портрет, характеризующий героя, используя реалии внешнего мира, давая сравнения с вещами, раскрывающими авторское осмысление фактов. Бальзак пишет, что Гобсек обладал « Лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»: в его внешнем облике отмечены цвета денег – золота и серебра. Бесстрастность ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы. Глаза у него « маленькие, желтые, словно у хорька» — хищный, стремительный хорёк никогда не принадлежал к числу животных, вызывающих симпатию. Длинный нос его был похож на буравчик – герой с его помощью словно бы проникал в во все скрытые от других тайны. « Возраст его был загадкой», — отмечал хорошо знавший его Дервиль. Дервиль связывает его с векселем. Конечно, Бальзак несколько увлекся сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он исследует там, где Гофман создавал фантастические картины. Зловещий облик Гобсека повторен в его предметном окружении: он живёт в сыром и мрачном доме. « дом и его жилец были под стать друг другу – совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица». В его конторе обычно стоит « мертвая тишина», и бурное возмущение жертв живоглота, в результате как правило, сменяется их полной безнадёжностью и покорностью. Гобсек живёт по принципу, сформулированному антикваром из « Шагреневой кожи»: он находится на ступени « знать»: «…все человеческие страсти…проходят передо мною, — говорит он Дервилю, — и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мной ни малейшей власти». В своём исследовании Гобсек исходит из того, что всё определяется деньгами: « В золоте все содержится в зародыше». В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и предпочитает сам « давить», а « не позволять, чтобы другие тебя давили». Он знает силу тех, кто владеет деньгами. На примере Гобсека, Бальзак показывает ростовщиков, подобно паукам, оплетающих общество своей паутиной. Но писатель не упускает из виду, что само это общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Максим де Трай – жигало, светский проходимец, среди жертв – графиня де Ресто, обманывающая мужа и обманутая любовником де ТРаем, в своё время разорившая отца ( « Отец Горио»), который сам нажил состояние на голоде народа во времена искусственно созданного голода. А борьбе против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что они-то и становятся ловушкой, в которую попадаются и богатые и бедные.

– почти вся романтическая тайна его восхождения, богатства неразрывно связана с преступлениями ( связи с корсарами, поломанные судьбы). Для Бальзака важно, что его герой не только частное лицо, но столп общества. И вместе с тем, гнилой столп. Об этом свидетельствует картина его гибели, когда становятся никому не нужными его богатства, рушившие судьбы людей, когда в его чуланах гниют никому не нужные теперь припасы. Боясь продешевить, он обрекал свои богатства на гибель. Перед нами возникает картина падения и разрушения личности под влиянием денег, когда и сама денежная стоимость вещей утрачивает всякий смысл.

Источник

. Какие методы использует Бальзак для создания образа Гобсека?

Бальзак прежде всего даёт развёрнутый портрет Гобсека, используя при этом богатейшие сравнения и яркие эпитеты, в которых доминируют черты безжизненности и бесцветности. Подчеркивается сходство Гобсека с неяркими неживыми предметами, механизмами или – с хищниками.

Лицо Гобсека Дервиль называет «лунным ликом» , его желтоватый цвет «напоминал цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью – пепельно-серые. Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы» .

Цвет серебра, таким образом, присутствует как в упоминании о цвете лица, так и в описании пепельно-серых волос с проседью.

Далее рассказчик обращает внимание на глаза, нос, губы Гобсека. «Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц… Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкие, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсу. Наконец, даётся общая характеристика: «От первой минуты пробуждения и до вечерних приступов кашля все его действия были размеренны, как движения маятника. Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно.

Говоря о поведении Гобсека, Дервиль сравнивает его с потревоженной мокрицей; вспоминает, что неистовые крики его жертв обычно сменяла «мертвая тишина, как в кухне, когда зарежут в ней утку» .

Закономерно и то, что одним из методов изображения ростовщика является говорящая фамилия: Гобсек по-французски означает «сухоглот» (gober – глотать, sec – сухой, высохший) , или «живоглот» .

Вот ещё несколько сравнений, используемых писателем: неподвижный, как статуя; его смешок «напоминал скрип медного подсвечника, передвинутого по мраморной доске» ; на желтый старый мрамор похож и однажды мелькнувший перед глазами стряпчего лысый череп ростовщика; оторвавшись от созерцания столь любимых им бриллиантов, он становится «учтивым, но холодным и жестким, как мраморный столб» .

Интересно и то, что писатель лишает Гобсека признаков пола и вообще человеческих черт, этот персонаж будто существует вне времени. «Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные» .

Изображение интерьера, окружающего Гобсека и гармонирующего с его внешним обликом, – ещё один метод раскрытия характера главного героя повести.

«Всё в его комнате было потерто и опрятно, начиная от зеленого сукна на письменном столе до коврика перед кроватью, – совсем как в холодной обители одинокой старой девы, которая весь день наводит чистоту и натирает мебель воском. Зимою в камине у него чуть тлели головни, прикрытые горкой золы, никогда не разгораясь пламенем.. . Жизнь его протекала так же бесшумно, как сыплется струйкой песок в старинных часах» .

Через много лет Дервиль вновь попал в эту комнату – ничего в ней не изменилось: «В его спальне все было по-старому. Ее обстановка.. . нисколько не изменилась за шестнадцать лет, – каждая вещь как будто сохранялась под стеклом» .

Ещё один метод – сбрасывание маски, обнаруживающее низменные переживания Гобсека. «Эта свирепая радость, это злобное торжество дикаря, завладевшего блестящими камешками, ошеломили меня» , – говорит Дервиль о реакции Гобсека на то, что слишком дёшево удалось заполучить бриллианты графа де Ресто.

Источник

Повесть Бальзака «Гобсек» Изображение в произведении французского дворянства и буржуазии эпохи Реставрации.

Повесть «Гобсек» получила свое название и включена в собрание «Человеческая комедия» в 1842 году, не смотря на то, что он был уже написан в 1830 году.

В «Гобсеке» Бальзак выражает всю эмоцию по отношению богатства, скупости и власти, описывая все стороны характера ростовщика Гобсек, который всю жизнь наживался от процентов займа. Он описывает тогдашнее время, где многим правило золото, когда люди превращались в машину выгоды. Он выражает протест тому, чтобы общество оставалось под влиянием денег, власти и бесчеловечия, а давало первенство благородству, чести и любви.

В повести образ Гобсека представляется как одинокий, черствый и расчётливый человек, беспощадно использующий деньги людей, беря с них огромный процент, не смотря на их положение. Для него нет ничего святого, человеческого и родного сердцу вещи или кого-либо, чему бы сострадал и сопереживал с этим жизненные трудности. Вначале он был экономным, бережливым пока этот интерес к золоту не перерос в жадность, алчность и скупость от бессмысленного накопительства финансового достояния.

Однако из богатого общества выделяется сентиментальный Граф Ресто, обманутый неверной женой, изменяющей с альфонсом Максим Де Трай. Всю эту историю повествует друг Гобсека — стряпчий Дервиль, который даёт читателю полное обозрение его характера. Никто как Дервиль не может лучше знать о его пристрастиях, каков он в быту, слабостях, привычках и взглядах на жизнь.

Гобсек в свою очередь и в нём находит выгоду, как в советнике, единомышленнике, как бы ни было, испытывая человеческие желания – иметь рядом честного, порядочного друга, поддерживающего его своим профессионализмом.

Мораль данного эпоса заключается в том, что в конце жизни Гобсека бессмысленно покидает свое финансовое состояние, не имея возможности завещать все свое богатство кому либо, оставляя все это в неодушевленном доме, где куча таких же бездушных вещей, над которыми столько бился в жизни, исчерпывая человеческие факторы.

Так как он довел свою жизнь до автоматизма, его покинули чувства человечности, доброты и сострадания, довольствуя размерной жизнью, уставший от опасностей, переживших в юности.

Желание Гобсека владеть золотом сделало его мертвым при жизни, от этого он отрёкся от родственников, хорошей жизни по его благосостоянии, жалея даже для себя — любимого. Своей ненасытностью и жадностью он не позволял себе ничего лишнего, дал волю золоте окончательно овладеть его жизнью. Автор через образ Гобсека хочет показать лишения грани нормы к богатству, деньгам и финансовому благополучию, обрекая себя на пожизненную экономию и безрассудство скупости, которыми все ещё болеют немало людей…

ПОВЕСТЬ О. БАЛЬЗАКА «ГОБСЕК»

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 5

(проблема социально-временной детерминированности реалистического характера)

При анализе повести Оноре Бальзака «Гобсек» возникают две основные задачи: выявить специфику творческого метода самого Бальзака и познакомиться с французским реализмом первой половины XIX века.

Прежде всего, необходимо вспомнить основные черты реа­лизма Франции, а затем уяснить мес­то повести в системе произведений «Человеческой комедии» и представление самого Бальзака о своих творческих задачах (см. план «Человеческой комедии» и «Предисловие» к «Челове­ческой комедии» автора).

Человек широкообразованный, Бальзак был в курсе новей­ших научных открытий. «Предисловие» (1841 г), выросло на ба­зе достижений истории, политэкономии, естествознания и ли­тературных теорий его времени, Бурные дискуссии естествоиспы­тателей (Кювье и Сент-Клера) натолкнули писателя на мысль о том, что и человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредст­венной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться». «Проникнувшись этой системой, — писал Баль­зак, — я понял, что в этом отношении общество подобно Приро­де». Однако писатель никогда не забывал, что человек — су­щество во много раз более сложное, чем животное, его форми­рует не только природа, но и общество. Он считает своей обя­занностью изображать «мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобра­жать человека и жизнь». Отсюда вытекает внимание Бальзака к материальному миру вокруг героя — «материальному воплоще­нию «мышления» людей», ибо он убежден, что улица, жилище, одежда персонажа обязательно отразят в себе особенности ха­рактеров, потребностей, привычек людей разных общественных групп. Писатель собирался создать драму с тремя-четырьмя или двумя-тремя тысячами действующих лиц. При этом герои, по глубокому убеждению Бальзака, могли бы стать действительно живыми, если бы «являлись полным отображением своего вре­мени», если бы был соблюден принцип историзма. В каждом персонаже должно биться «человеческое сердце» и таиться «целая философия». Образцом романа для Бальзака стал роман В. Скотта, ибо шотландский романист «возвысил роман до сте­пени философии истории», т. е. не только передал факты, но и осмыслил их. Стремясь воспроизвести современность во всей полноте, Бальзак утверждал, что историком должно быть само общество, а писатель — только его секретарь. Однако он видел в писателе не бесстрастного регистратора событий, но исследо­вателя, который имеет определенное мнение о человеческих де­лах, находит основной двигатель общества. Сам Бальзак этим основным двигателем считал двигатель социальный. Социальный двигатель у него базируется на экономике, — не случайно Ф. Энгельс писал, что «в смысле экономических деталей» он узнал из произведений Бальзака больше, чем из книг специа­листов в этой области. Исследование экономических предпосы­лок человеческих отношений приводит к тому, что в конечном итоге главным социальным двигателем «Человеческой комедии» оказываются деньги, золото.

Понимая громадность возникающей задачи, писатель стре­мился изобразить общество как бы изнутри, для этого основным звеном в цепи своих произведений он избрал семью, она стала у него центром, в котором переплетаются все противоречия вре­мени.

«Роман должен быть лучшим миром», — утверждал Бальзак, подразумевая, что литература не копирует, а типизирует, обоб­щает, исследует, приводит в систему то, что в реальной действи­тельности порой предстает как хаос.

Считая своей задачей изображать мужчин, женщин и вещи, видя в социальности основной двигатель всего общества, Баль­зак находит и основной двигатель личности — это страсть. При этом страсти героев Бальзака всегда социально и исторически обусловлены. Он редко на первый план помещает страсть-лю­бовь, много чаще — стяжательство, честолюбие: в них Бальзак видит знамение того времени, когда прежде бесправный чело­век из третьего сословия отвоевывал права у дворян. Писатель порой превращает своих героев в мономанов, романтически уси­ливая одну из сторон их характеров, однако его персонажи ни­когда не порывают связей со своим временем и средой, никогда их характеры не сводятся к одной все подавляющей страсти, как у романтиков; сама их страсть подвергается реалистическо­му исследованию, вскрываются ее истоки и сущность.

Повесть «Гобсек» первоначально была написана в 1830 г., в 1835 г, появился ее окончательный вариант. В 1830—1831 гг. Бальзак работал и над романом «Шагреневая кожа», включен­ным в цикл философских этюдов. В этом романе, где в обоб­щенном, философском плане возникал вопрос об основном дви­гателе современного общества и о стадиях человеческой жизни,

Бальзак уже называл золото как основу современного мира, стадии или состояния называются здесь глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать» — сжигает нас,— говорит мудрец-антиквар,— «мочь» — разрушает». Это явления преходящие, ибо сердце может быть разбито, а ощущения притупляются. Истин­ная мудрость в другой более возвышенной стадии — «знать», ибо мозг не изнашивается и переживает все. «Мысль, — говорит он, — это ключ ко всем сокровищам, она одаряет нас всеми ра­достями скупца, но без его забот».

Размышления антиквара из «Шагреневой кожи» становят­ся зерном, из которого вырастает «Гобсек»: перед нами в обра­зе Гобсека предстает скупец-философ. «Шагреневая кожа» — это обобщенно-философское отражение реальности с целым ря­дом символов и абстракций. «Гобсек» — бытовая зарисовка, ил­люстрирующая авторский тезис.

«Гобсек» — это не только история деградации скупца, но и, как это свойственно большинству произведений писателя, свое­образный срез современного Бальзаку общества, открывающий, что все отношения на всех ступенях основаны на деньгах и ос­вящаются деньгами, Изящная дама-аристократка из Сен-Жер-менского предместья готова простить моральное падение и даже преступление человеку, если он богат. Гордый аристократ — ее брат принимает в своем доме подлеца де Трая, ибо у того хо­рошие манеры и деньги, пусть они даже заведомо получены от любовниц. Деньги, показывает Бальзак, соединяют всех, вы­тесняя порой все иные отношения, кроме голого расчета. Этого эффекта Бальзак достигает за счет своеобразной рамочной ком­позиции: рассказ о Гобсеке он вкладывает в уста гостя викон­тессы де Гранлье, реакции собеседников и слушателей лучше авторских назойливых комментариев характеризуют обществен­ные стимулы, придавая частному случаю черты закономерности, превращая беседу в салоне в анализ жизни всего общества.

Гобсек остается все же центральной фигурой, и его специ­фическая композиционная роль заключается в том, что он сам — в рассказе Дервиля — оценивает общество, и его самого — и в рассказе Дервиля, и в реакции обитателей салона де Гранлье — оценивают окружающие. В романе «Отец Горио» Бальзак пи­сал, что один вид юбки мадам Воке — хозяйки пансиона давал возможность судить не только об обладательнице ее, но о го­стиной, столовой, садике ее дома, о тошнотворном запахе в нем и даже — что особенно важно для метода Бальзака — о составе се постояльцев. (Действительно, на каждого из них — даже на Растиньяка — падает отсвет моральной и физической нечисто­плотности хозяйки. В «Гобсеке» такой обобщающей способно­стью обладает образ и облик главного героя. Принципы созда­ния этого персонажа типичны для Бальзака.)

Обязательным условием лепки образа у Бальзака является портрет. С него начинает автор знакомство с персонажем. В портрете Гобсека, как и всегда у Бальзака, есть указания на социальные и нравственные особенности личности. Цвета, кото­рыми оперирует автор, постоянно напоминают о золоте и сереб­ре — главном в жизни героя: «желтоватая бледность» его лица «напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота», волосы тоже пепельно-серые — «серебряные», глаза — желтые («золо­тые»). Его внешнее спокойствие (он всегда говорил «тихо и мяг­ко»)— это не умиротворенность старости, а

нечто зловещее, недаром писатель сравнивает его глаза с глазами хорька — злоб­ного и коварного хищника. Это ощущение скрытой опасности Бальзак усиливает, пряча глаза Гобсека под козырек потрепан­ного картуза. При этом козырек над глазами не раз будет упо­мянут в повести, он играет роль, подобную роли юбки мадам Воке — характеризует не только своего обладателя, по и его окружение. Нос Гобсека похож на буравчик, он словно ввинчива­ется им во все события. Рассказчик Дсрвнль не раз был пора­жен то своеобразным ясновидением Гобсека, когда он предска­зывал гибель графини де Ресто, то всеведением, когда ростов­щик сообщал стряпчему самые, казалось бы, скрытые тайны аристократов или деловых людей. Не случайно Бальзак срав­нивает Гобсека со знаменитым своим лукавством и влиянием дипломатом Талейраном. Загадкой для рассказчика был не толь­ко возраст, но, как ни странно, даже и пол героя (вспомним, что и у гоголевского Плюшкина не было ни возраста, пи пола). «Если все ростовщики похожи па него, то они, верно, принадле­жат к разряду бесполых», — думал порой Дервиль. Эти сомне­ния относительно возраста и пола нужны автору, чтобы еще сильнее подчеркнуть бесчеловечность, антигуманную сущность своего героя. Бальзак назовет его «человек-автомат», «чсловек-вексель», сравнит его с удавом, даст перевод его фамилии: она означает «живоглот». Об атмосфере в его конторе заметит, что там обычно царила тишина, но «иногда его жертвы возму­щались, поднимали неистовый крик, потом вдруг наступала мертвая тишина, как в кухне, когда зарежут утку». Под стать этому зловещему человеку его обиталище («В этом мрачном сы­ром доме нет двора, все окна выходят на улицу, а расположение комнат напоминает устройство монашеских келий» и т. д.). Воспроизводя угрюмую, давящую атмосферу дома Гобсека, указывая на состояние посетителей ростовщика, подводя, нако­нец, общий итог: «Дом и жилец были под стать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица», — Бальзак остается верен своему принципу через изображение «мужчин, женщин и вещей» давать социальный анализ. В бальзаковском образе характер персонажа так же тесно срастается с окружаю­щим предметным миром, как устрица со скалой, к которой она прилепилась. Гобсек немыслим вне его вещественного окруже­ния, так же как изображенные реалии предполагают наличие соответствующего им характера.

При анализе необходимо обратить внимание на специфику описаний у Бальзака: каждый отдельный предмет изображается у него со всей возможной полнотой. Бальзак, в отличие, напри­мер, от Диккенса, также воспроизводившего характеры героев в обязательном окружении вещей, не деформирует эти вещи, не усиливает освещение их отдельных сторон, он собирает вокруг героя те предметы, которые соответствуют его индивидуальному характеру и социальному положению. Но мир не «рассыпается» у Бальзака на отдельные составляющие, ибо органическое един­ство человека и быта Бальзак чаще всего подчеркивает обобща­ющей фразой, как приведенная выше об устрице и скале.

Мрачная атмосфера усиливается постоянными указаниями наспецифические чувства, проявляющиеся в действиях: на пато­логическую скупость Гобсека, на боязнь признаться в своем бо­гатстве. В его камине не дрова горят, а тлеют головни, глаза он защищает козырьком от потрепанного картуза и т.д. Гобсек постепенно начинает все больше и больше бояться людей: он приобретает для себя весь огромный дом, чтобы избежать свиде­телей, но живет в одной комнате.

Автор дает эволюцию характера персонажа, которая стано­вится изображением его деградации. В конце жизни стремле­ние к накопительству у Гобсека окончательно утратило разум­ные границы. Дервиль говорит о его скупости как о «лишенной всякой логики страсти». Перед смертью Гобсеку кажется, что золото катится по его комнате, и он бросается из последних сил подбирать его. Невероятные картины открываются перед Дервилем, осматривающим дом умершего ростовщика («В комнате, смежной со спальней покойного, действительно оказались и гни­ющие паштеты и груды всевозможных припасов, даже устрицы и рыба, покрывшаяся пухлой плесенью» и т. д.). Картины разло­жения, гибели вещей, сопутствующие смерти ростовщика, не являются свидетельством его старческой немощи, но становятся образным доказательством бессмысленности стяжательства, бесполезности накопления, ибо неоднократно возникающий вопрос и самого Гобсека, и Дервиля — «кому же достанется это богатство» — остается без ответа. Гибель вещей свидетельствует о духовной гибели человека.

Гобсек у Бальзака не просто стяжатель, но философ, систе­ма убеждений которого есть отражение сущности современно­го ему общества. В центре этой системы стоит золото. «В золо­те все содержится в зародыше», — утверждает Гобсек. Эта сис­тема предполагает извечную борьбу между богатыми и бедны­ми, и борьба неизбежна, считает ростовщик. Поэтому он решил; «Так лучше уж самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили». Все остальное скупец считает относительным. Фи­лософия героя раскрывается, как это свойственно методу Баль­зака, в пространных монологах или диалогах с внимательным слушателем.

Поклоняясь золоту, Гобсек принципиально отрицает все чело­веческие связи, основанные на чувстве. Об этом свидетельству­ют его отношения к Дервилю, Фанни Мальво, графу де Ресто, племяннице. Его позиция по отношению к обществу названа антикваром из «Шагреневой кожи» глаголом «знать». Весь мир_ превращается для него в театр: «Великолепные актеры! И дают они представления для меня одного! Но обмануть им меня ни­когда не удается. У меня взор, как у господа бога; я читаю в сердцах. От меня ничто не укроется». Ему нравится даже разы­грывать роль карающего судьи, своеобразного возмездия. И надо сказать, что Бальзак отчасти имеет право отвести Гобсе­ку роль возмездия, ибо его жертвами часто становятся знатные господа, промотавшие свое состояние, те, по словам Гобсека, кто крал миллионы, продавал родину. Гобсек приходит к суро­вому, по верному выводу: «Чтобы не запачкать лакированных сапожек, расхаживая пешком, важный барин и всякий, кто силится подражать ему, готовы с головой окунуться в грязь».

Философия Гобсека смыкается не только с философией ан­тиквара, но, что особенно показательно, и со взглядами казначея каторги Вотрена из «Отца Горио», тоже любившего наблюдать, как развиваются по его воле возникшие отношения (он хотел на­править жизнь Растиньяка, подчинил себе Люсьена Шардона, Эстер и др.), и считавшего, что все люди похожи на пауков в банке, пожирающих друг друга. Каторга, высший свет и ростов­щичество представлены у Бальзака как единое лицо современ­ного мира.

Личность Гобсека приобретает почти глобальные масштабы. Происхождение его богатства покрыто тайнами. С десяти лет он был предоставлен самому себе, испытал множество «ужасных событий». Беглое и схематическое перечисление событий прош­лого Гобсека набрасывает романтическую туманность на его личность, хотя характер в целом создается по законам реали­стической социальной и временной детерминированности.

Романтическое соединение невероятных приключений тоже характеризует век, когда безвестный корсиканский дворянин Наполеон Бонапарт (корсиканское дворянство всерьез во Фран­ции не воспринималось) стал властелином почти всей Европы, императором Франции. Развивающийся капитализм открывал до­рогу личной инициативе. Стендаль, перефразируя Наполеона, утверждал, что три четверти великих людей — выходцы из третьего сословия. Жюльен Сорель — герой романа Стендаля «Красное и черное» хранит как заветную реликвию портрет Наполеона, стремясь идти по его стопам. Шарль Гранде из рома­на самого Бальзака «Евгения Гранде» (1833) проходит тот же путь обогащения, что и Гобсек, утрачивая веру в добро и идеа­лы. Обстоятельства их обогащения настолько сходны, что «ро­мантическая» тайна и глобальность в системе реалистических изобразительных средств Ьальзака создают не романтическую исключительность, но типическое обобщение.

То, что Гобсек в одноименной повести не исключение, а правило, доказывается системой образов: ростовщик не раз на­зывает своих товарищей, которых он обманывает или которые при случае его обманывают,— это Жирар Пальма, Вербруст, Жигонне. Гобсек рассказывает, как их зловещее сообщество зо­лотыми сетями опутало все общество, каково могущество са­мих держателей золота. Обобщения Бальзака идут еще дальше: Гобсек и ему подобные в повести — столпы современного им го­сударства буржуа, не только им созданные, но и его создающие, поддерживающие извечную, по их мнению, борьбу классов себе на благо. Дервиль рассказывает, что при ликвидации дел фран­цузских подданных на Гаити Гобсека назначили членом комис­сии, т. е. ростовщик уже не частное лицо, а представитель пра­вительства. Значение образа как типичной фигуры времени Бальзак подчеркивает неоднократными упоминаниями о том, что герой похож на статую. Образ приобретает в результате таких неоднократно повторенных сопоставлений монументаль­ность, своеобразную символичность. Не случайно автор застав­ляет Дервиля, который в повести выступает как лицо, осмысли­вающее явления, сказать: «Этот высохший старикашка вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворе­нием власти золота».

Одной из особенностей метода Бальзака является то, что он создает второстепенные фигуры не менее отчетливо, чем цен­тральные. Портретная характеристика столь лее исчерпывающа, как и у главных героев; эти персонажи столь же тесно связаны с миром вещей, со своим временем и убеждениями своей соци­альной группы. Особенно рельефно даны три образа, которые словно дополняют собой Гобсека: это Максим де Трай, Анастази де Ресто и Фанни Мальво. Интересно то, что эти характеры са­мостоятельны и одновременны зависимы от центрального обра­за, как бы «просвечены» его восприятием жизни и людей. Вот как видит Гобсек графиню де Ресто: «…какую же я красавицу тут увидел! В спешке она только накинула на обнаженные пле­чи кашемировую шаль и куталась в нее так искусно, что под этим покровом вырисовывалась вся ее статная фигура. На ней был лишь пеньюар, отделанный белоснежным рюшем, — значит, не меньше двух тысяч франков в год уходило на прачку, масте­рицу по стирке тонкого белья» и т. д. Последней фразой, как при изображении Гобсека, Бальзак подводит итог: «Во всем была красота, лишенная гармонии, роскошь и беспорядок». Это касается как внешнего облика Анастази, так и окружающих ее пещей. Это тоже связь устрицы со своей скалой. По тому, как ростовщик воспроизводит увиденную картину, можно заметить, что он находит истинное наслаждение в созерцании красавицы графини. Позиция «знать» — позиция наблюдения жизни — дает ему возможность становиться причастным всему, не утомляя се­бя страданиями. Однако в восторгах Гобсека просвечивает ха­рактер ростовщика: «Словом, эта женщина понравилась мне. Давно мое сердце так не билось. Ну, значит, я уже получил пла­ту». Радость от восприятия красоты приравнивается к получен­ным деньгам. Однако и про деньги скряга не забывает. Снижая, приземляя восторги Гобсека в соответствии с его характером, Бальзак заставляет его оценить стоимость стирки белья краса­вицы.

К графине ростовщик относится с некоторым сочувствием, ибо и она отдается страсти, только иной, чем Гобсек. Страсть он умеет испить. Но к Максиму де Траю он беспощаден. Вот что он прочел на его лице: «Этот белокурый красавчик, холод­ный, бездушный игрок, разорится сам, разорит ее, разорит ее мужа, разорит детей, промотав их наследство, да и в других салопах учинит разгром почище, чем артиллерийская батарея в неприятельских войсках».

Как можно заметить, Бальзак стремится к яркости, емкости, образности своих обобщений, он для каждого из героев изобре­тает свое специфическое сравнение: для графини де Ресто — с Иродиадой Леонардо да Винчи, для дс Трая — с артиллерийской батареей, для Гобсека — с мраморными или бронзовыми бюста­ми, с устрицей, прилепившейся к своей скале, и т п. Эти срав­нения вбирают в себя социально-психологическую сущность ха­рактеров. Цинизм де Трая беспределен, мужчина-проститутка не стыдится своего, с позволения сказать, «ремесла». «Вы хоти­те сказать,— обращается он к Гобсеку, — что у кого в кармане свистит, тому и разоряться нечего? А вы попробуйте-ка сыскать и Париже человека с таким вот солидным капиталом, как у меня! — воскликнул фат и, встав, повернулся на каблуках». Дсрвиль называет его выходку почти серьезной: действительно, его тело является его капиталом.

Бальзак сам как бы освещает своего героя с разных сторон: то дает его портрет, то восприятие ростовщика, то неподкупно­го Дервиля, то светского человека графа де Бора, то заставля­ет его самого характеризовать себя и свое поведение, «источни­ки» дохода. Однако все сводится к одному: это один из тех, ко­му место па каторге, тот, кто, по словам Гобсека, боится запач­кать лакированные сапожки, но преспокойно с головой окунает­ся в грязь. Необходимо обратить особое внимание на то, что самохарактеристика в произведениях Бальзака имеет не мень­шее значение, чем авторская или характеристика от лица дру­гого персонажа. На бальзаковском этапе развития реализма ду­ховный мир персонажа передается путем пространных описа­ний разного рода.

Создавая роман (или повесть) как «лучший мир», давая фи­лософию истории, обобщенный образ своего времени, Бальзак миру нравственного разложения противопоставляет возвышенный духовный идеал; в данном случае он воплощен в образе юной белошвейки Фанни Мальво. Она появляется на фоне чисто прибранный небогатой квартирки, просто, но изящно одетая, вся озаренная солнцем, занятая постоянно трудом, и вызывает сочувствие даже Гобсека, который готов был ей сам предложить деньги в долг из 12 процентов, но, правда, сейчас же раскаялся в своем великодушии. Фанни становится женой Дервиля. Одна­ко в великосветские салоны, где бывает стряпчий, ее не приг­лашают: в прошлом это просто работница, да и теперь лишь жена стряпчего. Бальзак на этом особенно не акцентирует вни­мания, но самый тот факт, что в свете бывает де Трап, но туда не зовут Фанни, характеризует пустоту, беспринципность высше­го общества.

В заключение занятия снова необходимо вернуться к компо­зиции, вспомнив о ее «рамочной» особенности и о том, что вы­ведение на первый план Гобсека, графини де Ресто, де Трая и помещение на периферию действия Фанни Мальво и Дервиля именно и создаст тот «срез» общества в целом, который ха­рактерен для реалистического мастерства Бальзака.

Примерный план занятий

1. Основные особенности фрацузского реализма бальзаков­ского периода.

2. Основные требования Бальзака к искусству, изложенные в «Предисловии» к «Человеческой комедии».

3. «Человеческая комедия» Бальзака и место в ней повести «Гобсек».

4. Особенности композиции повести, придающие ей обобщаю­щее значение.

5. Способы создания характера у Бальзака и идейное содер­жание образа Гобсека:

б) окружающая обстановка, принципы описания;

в) эволюция образа;

г) философия Гобсе­ка, самораскрытие персонажей;

д) романтическое и реалистиче­ское в образе;

е) Гобсек — опора современного общества, об­разное выражение этой идеи.

6. Персонажи второго плана у Бальзака, принципы их соз­дания и связь с главным героем.

7. Как соотносятся эстетические принципы Бальзака с мето­дом изображения действительности в «Гобсеке».

Бальзак О. Собр. соч. в 15-ти т. М, 1951 — 1955, т. I.

Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М., 1967 (гл. «Эстетика Бальзака»).

Обломиевский Д.Д. Бальзак. Этапы творческого пути. М., 1961,

Реизов Б.Г. Бальзак. Сб. статен. Изд-во ЛГУ, 1900.

Источник