Розанов И.: Лермонтов в истории русского стиха
I. Лермонтовский ямб
I. ЛЕРМОНТОВСКИЙ ЯМБ
«Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями, как в „Шильонском узнике“, звучит отрывисто, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством. ».
Идейная насыщенность и лирическая напряженность лермонтовского творчества не могли не отразиться и на стиховых формах Лермонтова. Своеобразие лермонтовской рифмовки раньше всего и ярче всего проявилось в тяготении к сплошным мужским рифмам. В связи с этим четырехстопный ямб у Лермонтова зазвучал по-новому. Этот размер, начатый Ломоносовым, подхваченный Державиным и доведенный до небывалого совершенства Пушкиным, у подражателей Пушкина стал шаблоном, творчеством по линии наименьшего сопротивления.
Лермонтов немало упражнялся в нем, сохраняя часто обычную пушкинскую форму четверостишия и чередование женских и мужских рифм, или наоборот.
Но уже в 1829 г., в стихотворении «Он не красив, он не высок», он дает оригинальную сплошную мужскую рифмовку, и притом с внутренними рифмами:
Везде один, / природы сын,
Не знал он друга меж людей:
Так бури ток / сухой листок
Мчит жертвой посреди степей.
В 1830 г. Лермонтов пишет много стихотворений такими формами ямба, каких еще не было у Пушкина: четырехстопным или пятистопным со сплошными мужскими рифмами 1 . Рифмы идут или чередуясь или попарно. Пятистопный ямб с такими рифмами Лермонтов впоследствии оставил, но четырехстопный разрабатывал и в зрелый период своей деятельности. Высшие достижения его в этой области — стихотворение «Завещание» («Наедине с тобою, брат») и поэма «Мцыри». Оба произведения 1840 г. Восхищение Белинского четырехстопным лермонтовским ямбом вызвано поэмой «Мцыри».
Сплошные мужские рифмы до Лермонтова встречались довольно редко. Своеобразие Лермонтова выяснить тут можно только на фоне истории такой рифмовки.
Первый пример, и пример блестящий, дал Ломоносов в своем знаменитом «Вечернем размышлении при случае великого северного сияния» (1743). Ода состоит из шестистиший с рифмовкой ababcc:
АВТОГРАФ СТИХОТВОРЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА „СТАНСЫ“
С ЗАРИСОВКОЙ Е. А. СУШКОВОЙ-ХВОСТОВОЙ
Институт литературы, Ленинград
день,
Поля покрыла влажна ночь,
Взошла на горы чорна тень,
Лучи от нас прогнала прочь.
Открылась бездна звезд полна:
Звездам числа нет, бездне дна.
У Ломоносова — это единственное стихотворение со сплошными мужскими рифмами. Пример Ломоносова не вызвал подражаний, и в поэзии XVIII в. такой способ рифмовки почти совсем не применялся. Державин пользуется им только в припевах к застольным песням, да отчасти в драматических произведениях, а у Дмитриева его совсем нет. Вполне понятно, что нет его и у Радищева, который вообще восставал против засилия рифм. Такое же отсутствие сплошных мужских рифм наблюдается у большинства поэтов первой четверти XIX в.: Батюшкова, Гнедича, Веневитинова, Рылеева. Исключение представляли только те поэты, которые брались за разработку модного тогда жанра «русской песни». У Митрофанова, Шаликова, Остолопова, Филимонова можно найти по одной или по две такие песни. Это одиннадцатисложный хорей (5½ стоп) с парной мужской рифмовкой. Автор «Досугов сельского жителя», Ф. Слепушкин, употреблял в своих описаниях сельского быта пятнадцатисложный хорей с мужскими парными рифмами.
Наконец, в книге учителя Лермонтова, Мерзлякова, «Песни и романсы» пять песен и один романс имеют мужские рифмы. Книга вышла в 1830 г. и, конечно, была известна Лермонтову. Мерзляков эти песни написал одиннадцатисложным (5½ стоп) хореем, в романсе же чередуются шестистопный ямб с трехстопным и все четные строки кончаются на одну рифму («в ней», «с ней» и т. д.). Ни того, ни другого размера своего учителя Лермонтов не повторил.
Почему именно в этом жанре — в подражаниях народным песням — стали культивироваться сплошные мужские рифмы, объяснить можно тем, что мужские окончания и мужские рифмы совсем не редки были в народной поэзии, особенно в плясовых песнях, где они хорошо гармонировали с притоптываньем, но поэты, культивировавшие жанр «русской песни», отдавая дань модному тогда элегическому настроению, обычно писали «русские песни» грустного содержания.
Не от авторов «русских песен» и не от изобразителей сельского быта Слепушкина и Алипанова ведут свое происхождение сплошные мужские рифмы у Лермонтова. Здесь отразилось раннее его знакомство в оригинале с английской и немецкой балладной лирикой, а в русской литературе предшественником его в этом отношении и многих других был Жуковский. Честь введения в обиход русской поэзии сплошных мужских рифм, помимо жанра «русской песни», принадлежит этому поэту. И произошло это примерно через 80 лет после первого опыта Ломоносова. Жуковский в 1820—1822 гг. напечатал шесть переводных баллад (из Уланда, Гёте, Вальтер-Скотта) с такой рифмовкой. Эти баллады можно отнести к трем типам строфики: 1) четырехстопный ямб, чередующийся с трехстопным с перекрестной рифмовкой; 2) четырехстопный амфибрахий с рифмовкой попарно; 3) четырехстопный анапест, чередующийся с трехстопным с перекрестной рифмовкой. Рифмы во всех трех типах только мужские.
Все эти баллады вызвали ряд подражаний.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ТАМБОВСКОЙ КАЗНАЧЕЙШЕ“
Картина маслом В. Тропинина, 1841 г.
Третьяковская галлерея, Москва
Пушкин начал пользоваться сплошной мужской рифмовкой после Жуковского. Если не считать стихотворных шуток, вроде «Мне изюм нейдет на ум» и т. д., и черновых набросков, то у Пушкина всего только пять стихотворений написаны с такой рифмовкой. Они сводятся к трем типам: 1) четырехстопный амфибрахий с парной рифмовкой: «Черная шаль», «Узник» — строфа заимствована у Жуковского; 2) исключительная по оригинальности и по красоте строфа «Обвала», повторенная в «Эхо»; 3) шестистишие «Не дай мне бог сойти с ума» с рифмовкой aabccb. Третий и шестой стих — трехстопный ямб, остальные — четырехстопный.
Громадный успех имел перевод Жуковским поэмы Байрона «Шильонский узник» (1821). В переводе сохранен размер оригинала — четырехстопный ямб с мужской рифмовкой. Позднее, в 1832 г., Жуковский дал еще один тип строфики со сплошными мужскими рифмами в переводе баллады Уланда «Рыцарь Роллон» — пятистопный дактиль.
«Стихотворений» 1828 г. вошло десять таких произведений, почти исключительно переводных. В конце 20-х годов все чаще стали появляться в журналах строфы начинающих поэтов с мужскими рифмами. Лермонтов не мог не знать по крайней мере двух таких произведений Полежаева: «Валтасар» («Московский Вестник» 1829) и «Песнь пленного ирокезца» («Галатея» 1829). Большой интерес к сплошным мужским рифмам проявил и Тютчев. В этом отношении он не уступает даже Козлову. У Козлова в течение всей его литературной деятельности можно отметить не менее 19 таких произведений, у Тютчева, также за всю его деятельность, —20. Меньше у Полежаева — 14, у других еще меньше.
На этом фоне особенно бросается в глаза увлечение Лермонтова мужскими рифмами. Вот подсчет всего наличия лирических его произведений со сплошными мужскими рифмами 2 : 1829 г. — 2, 1830 г. — 37, 1831 г. — 20, 1830—1831 гг. — 13, 1832 г. — 7, 1836 г. — 1, 1840 г. — 2, 1841 г. — 1, итого 83 лирических стихотворения. Если прибавить 6 поэм (четыре из них относятся к 1830 г.: «Джюлио», «Литвинка», «Исповедь», «Последний сын вольности»; одна к 1835—1836 гг. — «Боярин Орша»; одна к 1840 г. — «Мцыри») и пародию «Югельский барон», написанную вместе с В. Анненковой, то получится общее число — 90. Такого числа не наберется ни у какого другого русского поэта.
Из этих 90 произведений 12 написаны трехсложными размерами (о них речь будет в следующей главе), а остальные, т. е. 78 произведений, представляют собой разные виды ямба.
Поражают разнообразие и большая самостоятельность лермонтовской строфики. От Жуковского он унаследовал только два типа ямба. На первом месте по степени важности надо поставить влияние «Шильонского узника».
В связи с характером английского языка и обилием в нем односложных слов мужские рифмы очень свойственны английской поэзии. Байрон в «Шильонском узнике» не очень придерживался парной рифмовки: местами он дает перекрестные рифмы, кое-где получается не двойная, а тройная рифма. Жуковский же строго выдержал везде парную рифмовку. Так же строго выдержал ее Подолинский в своей поэме «Нищий» (1830).
Лермонтов в своих поэмах 1828 и 1829 гг. еще не прибегал к мужской рифмовке, но в 1830 г. все поэмы, кроме только начатой и брошенной «Две невольницы», он пишет мужскими рифмами. Поэма «Джюлио» написана пятистопным ямбом с парной, а во многих местах с тройной рифмовкой, напр.:
Как часто, мучим жаждой огневой,
Я утолить ее не мог водой
Задохшейся и теплой и гнилой.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „БОЯРИНУ
ОРШЕ“
Рисунок А. Волкова, 1853 г.
Литературный музей, Москва
Позднее Лермонтов признавался: «Я без ума от тройственных созвучий». Это пристрастие видно уже в поэмах 1830 г. В следующей поэме — «Литвинка» тот же пятистопный ямб, но Лермонтов везде строго выдерживает парную рифмовку, как в «Шильонском узнике» в переводе Жуковского. В третьей поэме — «Исповедь» мы имеем первоначальный набросок того же замысла, который в конце концов воплотился в поэму «Мцыри». Некоторые строки перенесены были буквально:
Ты слушать исповедь мою
Сюда пришел — благодарю.
В четвертой поэме 1830 г., также написанной четырехстопным ямбом, — «Последний сын вольности» Лермонтов практикует вольное чередование мужских рифм. В его поэмах 1831—1834 гг. мы не находим уже сплошных мужских рифм, но он возвращается к ним в «Боярине Орше» (1835—1836), где стих формально уже не отличается от «Мцыри», только менее эмоционален и напряжен. Размером «Мцыри» написаны четыре лирических стихотворения Лермонтова 1830—1832 гг.
Очень мало, только два раза, использовал Лермонтов модную тогда строфу баллады «Гаральд», переведенной Жуковским в 1816 г. из Уланда:
Перед дружиной на коне
При свете полныя луны
Въезжает в лес густой.
Такое же чередование четырехстопного ямба с трехстопным представляет и вольный перевод Жуковского из Гёте «Рыбак» (1818).
Строфа «Гаральда» и «Рыбака» была вскоре затем целым рядом поэтов повторена. В «Стихотворениях Козлова» 1828 г. целых четыре стихотворения (из Байрона, Т. Мура и др.) написаны этим же размером. Более оригинально зазвучал тот же размер у Дельвига — «Прекрасный день, счастливый день» и «Когда, душа, просилась ты» и у Баратынского — «Взгляни на лик холодный сей».
Прекрасный день, счастливый день!
И солнце и любовь!
С нагих полей сбежала тень,
Светлеет сердце вновь.
Благодаря резким цезурам в первой и третьей строках стих звучит иначе, чем в «Гаральде» Жуковского. Пушкин был в восторге от этого стихотворения Дельвига. Самое стихосложение, по замечанию Пушкина (см. «Воспоминания» А. П. Керн), удивительно верно передает чистое и светлое чувство любви. Совсем иначе у Лермонтова. В его балладе «Могила бойца» больше близости к «Гаральду»:
Он спит последним сном давно,
Он спит последним сном,
Над ним бугор насыпан был,
Зеленый дёрн кругом.
Тот же размер в стихотворении «Вечер» («Когда садится алый день»), но в балладе «Гость» Лермонтов дает другую строфу: шестистишие.
Кларису юноша любил,
Давно тому назад.
Он сердце девы получил;
А сердце — лучший клад.
Уж громкий колокол гудёт,
.
Здесь еще очень чувствуется Жуковский. Но совершенно по-лермонтовски звучит прекрасное стихотворение 1831 г. «У ног других не забывал». Оно состоит из трех восьмистиший, где восьмые строки тождественны: люблю, люблю одну.
У ног других не забывал
Я взор твоих очей;
Любя других, я лишь страдал
Любовью прежних дней;
Так память, демон-властелин,
Всё будит старину,
И я твержу один, один:
Люблю, люблю одну! —
Четыре раза Лермонтов дает чередование четырехстопного ямба с трехстопным, но только один раз повторяется, повторяя в то же время строфику баллады Жуковского «Гаральд».
Чаще всего Лермонтов пользуется сплошной мужской рифмовкой в четырехстопном ямбе, затем в пятистопном. В первом случае чаще всего мы имеем четверостишие с чередующимися рифмами, реже двустишия с парной рифмовкой. Наоборот, в пятистопном ямбе чаще двустишия с парной рифмовкой, реже четверостишия с чередованием рифм. По годам это распределяется так:
Источник
Розанов И.: Лермонтов в истории русского стиха
III. Дактилические рифмы
III. ДАКТИЛИЧЕСКИЕ РИФМЫ
«Для чего нам. без всякия причины самовольную нищету терпеть. тригласных устремление и высоту оставлять?».
Дактилические рифмы, т. е. имеющие ударение на третьем слоге от конца, наблюдаем в пяти стихотворениях Лермонтова: в трех — «Молитва» (1837), «Тучи» и «Графиня Эмилия» — сплошные, в двух — «Молитва» (1839) и «Свиданье» — чередующиеся с мужскими рифмами. Кроме того, в двух произведениях, написанных в народном стиле, — «Песня про купца Калашникова» и «Воля» — есть несколько случайных дактилических рифм. В общей сложности число дактилических рифм у Лермонтова не доходит и до ста. По отношению ко всему стихотворному наследию Лермонтова это составит около 0,3%. Процент такой незначительный, что, казалось бы, о наличии дактилических рифм у Лермонтова не стоит и говорить. При механическом подсчете, без анализа качества, учета фона и оглядки на историю рифмы, так оно и выходит. Но как раз на этом примере можно наглядно убедиться, что голая, механическая статистика ничего, в сущности, не дает, что нельзя игнорировать качество и все произведения поэта рассматривать как равноценные, напр., юношеским ученическим наброскам Лермонтова придавать такое же значение, как его зрелым произведениям, признанным им достойными печати.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ТАМБОВСКОЙ КАЗНАЧЕЙШЕ“
Рисунок М. Добужинского, 1913 г.
Институт мировой литературы им. Горького, Москва
Надо принять во внимание, что из числа около сотни строк с дактилическими рифмами только две относятся к ученическому периоду:
А моя мать — степь широкая,
А мой отец — небо далекое.
Все остальные дактилические рифмы мы находим в шедеврах зрелого Лермонтова. Если же брать эти рифмы в отношении только к зрелому творчеству Лермонтова, то процент значительно повысится. Но важен не процент, а тот факт, что дактилические рифмы относятся к области не исканий, а достижений Лермонтова. Тут было обогащение русского стиха и лексическое и музыкальное. Лексика литературного стихотворного языка всегда отличается от лексики языка литературного прозаического, а тем более от разговорного. Она всегда условна. Она ограничена пределами жанра, традициями, литературной модой и т. д., но, с другой стороны, часто пользуется такими выражениями, которые в прозаической литературной речи, а тем более в разговорной, редко встречаются.
Среди различных способов обогащения стихотворной лексики, каковы неологизмы, варваризмы и т. д., самым важным является более широкое использование живой разговорной и народной поэтической речи. Громадное значение имеют тут природные свойства языка.
Русский язык отличается от большинства европейских большим количеством многосложных слов, причем ударение может стоять не только на первом слоге от конца, как во французском и многих восточных языках, не только на втором от конца, как в польском языке, но и на третьем и четвертом, а иногда даже на пятом, шестом слоге. Это открывает широкое поле для разнообразной рифмовки. Действительно, в фольклоре, особенно в пословицах, поговорках, раешнике, скоморошьих песнях и т. д., мы находим не только мужские или женские рифмы, но и рифмы с ударениями на третьем или на четвертом слоге от конца. Силлабическое стихосложение, заимствованное из Польши, в течение полутораста лет сковывало русский стих в пределах только женских рифм, запрещая всякие иные. Это было так стеснительно, что время от времени в стихотворной силлабической практике появлялись, не столько как поэтические вольности, сколько как промахи, рифмы мужские и дактилические. Так, в напечатанной в 1680 г. стихотворной «Псалтыри» Симеона Полоцкого мы находим обращение к читателю, начинающееся стихами:
Благочестивый книги читателю,
Во писаниях жизни искателю!
В книге расставлены ударения, и мы видим, что тут не искажались ударения в угоду силлабической поэтике: мы видим, что напечатано «чита́телю — иска́телю», т. е. даны дактилические рифмы.
Пению псалмов в этом обращении придается такое же значение, какое Ломоносов впоследствии придал наукам: «науки юношей питают, отраду старым подают, в счастливой жизни украшают. » и т. д., а у Симеона Полоцкого сказано, что пение псалмов
Старых утеха, юных краше́ние,
Ума старчество и соверше́ние.
Крашение — совершение — дактилические рифмы.
Без отглагольных существительных на «ение» и «ание» трудно было обойтись Симеону Полоцкому при переложении псалтыри, и мы находим в его книге такие рифмы, как «пение — спасение», «селения — исхождения», «прошения — спасения», «прошение — тешение», «спасение — пленение», «вознесение — смирение», «спасение — благословение», «воздыхания — создания — вещания» и т. д. Дактилических рифм с другими окончаниями почти совсем нет. Как на единичные примеры можно указать на строки из обращения «к благочестивому читателю»:
Не слушай буих и ненака́занных*,
В тьме невежества злобно свя́занных,
или в переложении 42-го псалма неточные рифмы: ра́дости — бла́гости.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К „ДВУМ НЕВОЛЬНИЦАМ“
Рисунок С. Судейкина
Литературный музей, Москва
Все эти дактилические рифмы, диктуемые свойствами языка, в силлабической поэтике рассматривались как проявление недостаточного мастерства, и у самого лучшего представителя силлабической поэзии, Антиоха Кантемира, мы ни одной дактилической рифмы не найдем.
Реформа стихосложения, произведенная Ломоносовым и Тредиаковским в области рифм, повела за собой признание права на существование, кроме женской, также и мужской рифмы; в теории признавалась также и дактилическая рифма, но на практике она почти не применялась 6 . Так продолжалось в течение всего XVIII в. Единственное стихотворение с дактилическими рифмами у Державина «Я лишилась судьбой любезного», вставленное им как песня в оперу «Добрыня», появилось в печати уже в XIX в. и, так же как и сама опера, прошло незамеченным. Батюшков, Пушкин и большинство поэтов пушкинской плеяды продолжают эту традицию игнорирования дактилических рифм. В связи с этим отглагольные существительные на «ение» и «ание» у них заканчиваются на «енье» и «анье» («Я помню чудное мгновенье» или «Я разлюбил свои желанья»).
Точно так же у Пушкина часто встречаем рифмы «радость — младость — сладость». Но всегда в именительном или винительном падежах единственного числа, никогда не в родительном или дательном единственного и не в именительном множественного, что давало бы дактилическую рифму. Замечается стремление избегать ее. Только в «Сказке о работнике Балде», где Пушкин подражает народному стиху, есть дактилические рифмы: «понатужился — понапружился». Честь введения в стихотворную практику дактилических рифм принадлежит Жуковскому. В 1820 г. он пишет элегию:
Отымает наши радости
Без замены хладный свет.
Далее встречаем, между прочим, рифмы: пылание, увядание, желания, очарования и т. д. Это четырехстопный хорей с чередованием дактилических рифм с мужскими.
Тот же размер необычайно эффектно использовал он в молитве Жанны д’Арк в «Орлеанской деве»:
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Тут воскресают рифмы Симеона Полоцкого на «ание» и «ение».
Зрела я небес сияние,
Зрела ангела в лучах,
желание
Не живет на небесах.
Грозной силы совершение
Мне ли дать ожесточение
Сердцу, жадному любить.
По образцу рифм «читателю — искателю» находим у Жуковского «небожителей» и «свершителей». Появляется и парная рифмовка:
небожителей
Избирай твоих !
С неприступных облаков
Безмятежных, не желающих,
Не скорбящих, не теряющих.
И далее опять чередование дактилических рифм с мужскими:
Мне ль свирепствовать ?
Мне ль решать судьбу царей?
Я пасла в уединении
Стадо родины моей.
«Молитва девы» Валериана Олина, вызвавшая одобрение Белинского, замечательная, между прочим, эпитетом «испепеленный», использованным впоследствии Брюсовым:
Всех молитвы умиленные
Как с кадильниц фимиам,
А мои, испепеленные,
Не восходят к небесам.
Не сбылись, мой друг, пророчества
Пылкой юности моей.
Мне сужден в кругу людей.
Слишком рано мрак таинственный
Опыт грозный разогнал,
единственный,
Я сердца людей узнал.
.
Всюду встречи !
Ищешь, суетный, людей,
А встречаешь трупы хладные
Иль бессмысленных детей.
Грустно видеть бездну черную
После неба и цветов,
Но грустнее жизнь
Убивать среди рабов.
Так же написана и дума Рылеева «Вадим» (1823).
Все эти произведения писались без оглядки на народное творчество, где дактилические рифмы довольно обычны. И совершенно другой характер приобретает тот же самый размер у Некрасова, когда он в поэме «Коробейники» заговорил языком, близким к народному:
Ох, полна, полна, коробушка,
А всего взяла зазнобушка
Бирюзовый перстенек.
Здесь с полной силой обнаружилась напевность этого размера, позволившая отрывкам из поэмы прочно войти в фольклор.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „МЦЫРИ“
Собрание М. Майзель, Москва
Итак, мы видим, что дактилическими рифмами охотнее всего поэты пользовались в четырехстопном хорее. Реже встречались такие рифмы в четырехстопном ямбе. Напр., у Баратынского в элегии «Две доли» (1825):
Дало две доли провидение
Или надежду и волнение,
Иль безнадежность и покой.
Гораздо оригинальнее Полежаев в песнях «Разлюби меня, покинь меня» и «Узник», где имеем сплошные дактилические рифмы, причем Полежаев допускает и ассонансы. Размер здесь очень своеобразен — в каждой строке содержится по два ударения, на третьем и восьмом слогах:
И приласкивал и умаливал
Ненаглядную красну-девицу!
Бенедиктов попробовал употреблять дактилические рифмы в трехсложных размерах:
Взором бессонным блестит,
Дивный венец его блещет Плеядами,
Альдебараном горит.
Стихотворение это произвело сильное впечатление на современников; молодежь заучивала его наизусть 7 «Стихотворений» Лермонтова (1840) нашел, что его «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою») и «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники») являются подражанием Бенедиктову.
Здесь явное недоразумение. С бенедиктовским стихотворением «Небо полночное звезд мириадами» у Лермонтова общего только дактилический размер, но число стоп и чередование рифм, не говоря уже о содержании, — другое. Больше сходства со стихотворением Бенедиктова «Незабвенная», написанным сплошными дактилическими рифмами. Но в содержании и здесь мы находим мало общего. Таким образом, лермонтовское стихотворение теснее связывается с уже образовавшейся традицией, минуя Бенедиктова.
Если принять во внимание, что у большинства предшественников Лермонтова вовсе нет дактилических рифм, а у тех немногих, у кого они есть, они представлены одним, двумя или тремя стихотворениями, то придется признать, что эти рифмы представляют собой явление, характерное для Лермонтова.
В пяти указанных лермонтовских стихотворениях три разных размера: четырехстопный дактиль в стихотворениях со сплошными дактилическими рифмами («Я, матерь божия, ныне с молитвою» и «Тучки небесные, вечные странники»); двухстопный (семисложный) амфибрахий в шуточном альбомном стихотворении Мусиной-Пушкиной; чередование четырехстопного ямба с трехстопным в стихотворениях с чередованием дактилических рифм с мужскими («В минуту жизни трудную» и «Уж за горой дремучею»).
Итак, в истории дактилической рифмы первая попытка принадлежит Державину, но она не нашла отклика; вторая попытка — Жуковского — открыла поэтам возможность освоить и эту рифму. Лермонтову же принадлежат самые большие достижения и открытия в области дактилических рифм.
«Песне про купца Калашникова». Здесь мы встречаем случайные дактилические рифмы «обручалися — менялися», «просыпалися — разыгралися», «играючи — разгоняючи» и диссонансы «лебедушка — голубушка». В этом отношении Лермонтов является предшественником Некрасова, для которого дактилическая рифма является еще более характерной, чем для Лермонтова, что связано у него с еще большим сближением с народной речью и народной поэзией.
Примечания
6 Как исключение есть в «Творениях Николева» (1795), в двух переложениях псалмов и в шуточном послании «Другу-сеструшечке».
7 См. свидетельство Е. Ярославцева «П. Е. Ершов», 18, 29, 72.
Источник
