Способы рифмовки медного всадника

Краткий анализ произведения «Медный всадник» по плану

1. История создания

Поэма (или, как обозначил её А. С. Пушкин «петербургская повесть») «Медный всадник» была написана «второй болдинской осенью» 1833 года.

Известны даты начала и окончания работы над произведением: 6 и 31 октября соответственно.

Написанная в столь краткий срок, поэма стала завершением давнего пушкинского замысла о конфликте маленького человека с великой силой государства и истории, которым нет дела до частных житейских подробностей.

2. Литературное направление

Произведение написано в реалистической манере. Оно отражает конфликт человека и общества и освещает реальные события: произошедшее в 1824 году наводнение в Петербурге.

В то же время сюжет «Медного всадника» включает в себя элементы фантастики.

3. Род

«Медный всадник» представляет собой произведение эпического рода.

В нём присутствует повествовательность, масштаб изображаемых событий позволяет окинуть взглядом несколько исторических эпох (время правления Петра I и первую четверть 19 века), прослеживается несколько сюжетных линий, связанных воедино авторских замыслом.

4. Жанр

Автор обозначил жанр произведения термином «петербургская повесть», который вошёл в литературоведческий обиход с лёгкой руки Пушкина.

Работать в этом жанре впоследствии продолжили Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А. Белый и другие.

Повесть традиционно считается прозаическим жанром, но после создания романа в стихах «Евгений Онегин» Пушкину нетрудно написать и повесть в стихах. Язык поэзии для него универсален. Именно поэтому «Медный всадник» часто сравнивают с «Евгением Онегиным».

Говоря чисто формально, «Медный всадник» следует назвать поэмой, но для нас равно важны оба определения.

5. Проблематика

Проблематика произведения уходит корнями в вопрос о роли личности в истории.

Неоднозначное отношение современников Пушкина к фигуре Петра I породило две противоположных версии петербургского мифа.

Одни считали, что просвещённый монарх облагодетельствовал Россию, прорубив «окно в Европу» и создав из ничего русский образ европейского рая; другие прямо называли императора «антихристом», заставившего великую державу свернуть с предначертанного ей самобытного пути.

Оценка деятельности Петра сливается с проблемой «маленького человека», оказывающегося бессильным перед лицом взбунтовавшейся природной стихии.

Виновник наводнения – Пётр, ведь это он заставил Неву покориться человеку, войти в узкое каменное русло. Месть природы оказалась страшной: наводнение унесло сотни человеческих жизней. В масштабах же истории эта потеря невелика, и взирающий с постамента Император не жалеет о деле своих рук.

6. Тематика

Помимо проблемы «маленького человека» и «роли личности в истории» в «Медном всаднике» звучат следующие темы:

• Петербург как город-призрак;
• неотвратимость судьбы;
• сумасшествие как итог утраченных надежд;
• равнодушие великих людей к частным человеческим судьбам;
• тема божественного возмездия.

7. Идея

Идея произведения – в несогласованности человеческого и государственного начал. В каждом из этих двух измерений действуют особые законы, примирить которые вряд ли возможно.

Ход истории напоминает буйное движение стихии. Оказываясь в историческом водовороте, человек лишается права на счастье и становится жертвой обстоятельств.

8. Пафос

Пафос поэмы состоит в поэтике контрастов.

Грандиозная фигура «Медного всадника», взирающего с постамента в призрачную даль, и силуэт бедного чиновника Евгения, мечтающего о скромном домике и семейном счастье, несоизмеримы.

9. Система образов

Образы закона, рассудка, логоса, государственной власти сосредоточены в метафорах и эпитетах, связанных с камнем (гранитные берега Невы, постамент, громады Петербургских зданий, само имя «Пётр» (в переводе с греч. «камень»).

Им противопоставлены образы простых людей (Евгений, Параша), чья жизнь близка к природе и биологическому циклу (создание семьи, рождение детей).

Так намечено противопоставление природы и цивилизации, естественной жизни и искусственно сконструированной задумки гениального разума.

10. Центральные персонажи

Центральные персонажи поэмы – петербургский чиновник Евгений, его возлюбленная Параша, статуя императора Петра I, олицетворяющая сам дух реформаторской эпохи, неизбежность перемен в частной жизни под влиянием жизни общественной.

11. Лирический герой

Лирический герой в произведении отсутствует.

В эпических произведениях (к которым принадлежит поэма «Медный всадник») его место занимает повествователь. Он знакомит читателя с краткой историей жизни Петра I, эпизодами строительства Петербурга, вслед за чем рисует страшную картину наводнения, случившегося на Неве в 1824 году.

12. Сюжет

Сюжет поэмы описывает судьбу ничем не примечательного молодого человека Евгения, жизнь которого только начинается. Он мечтает жениться на своей возлюбленной и мирно прожить свой век на окраине Петербурга.

Эти планы в одночасье разрушает свирепая стихия. После страшного наводнения, которое на несколько дней разлучает влюблённых, молодой человек бежит к тому месту, где стоял домик Параши, и обнаруживает, что его возлюбленная погибла.

От горя Евгений теряет разум. Он бесцельно скитается по улицам города, силясь найти виновника страшной трагедии.

Проходя мимо статуи Петра I, основателя страшного города на Неве, герой с упрёком говорит ей: «Ужо тебе!» и потрясает кулаками. Каменный Пётр соскакивает с постамента и мчится вдогонку за Евгением. Напуганный грозным видением и обессиленный всеми приключившимися с ним бедствиями, герой погибает.

Трагедия «маленького человека» остаётся никем не замеченной. Нева величественно течёт в своём русле, а Петербург продолжает жить по-прежнему.

13. Композиция

Нестандартная композиция поэмы расставляет своеобразные смысловые акценты. Структуру произведения можно описать как линейную, если учесть, что её целостность нарушается историческими вставками.

Два потока времени (прошлое и настоящее) объединяются в ходе развития сюжета.

Объёмный пролог поэмы описывает славные деяния Петра Первого, одним из которых стало строительство Петербурга.

Основная часть начинается с описания наводнения.

Ложной кульминацией становится момент осознания того, что Параша погибла.

Ложная развязка – сумасшествие Евгения.

На самом деле, кульминационным моментом является обращение главного героя к статуе Медного всадника, а развязкой – погоня статуи за дерзким обидчиком.

Эпилог поэмы не выделен графически. Последние четыре четверостишия, описывающие гибель Евгения, — это и есть эпилог.

14. Размер, рифма, строфика

Произведение написано четырёхстопным ямбом.

В нём встречается как параллельная (ААВВ), так и перекрёстная рифмовка (АВАВ).

Мужские и женские рифмы чередуются.

Чеканный ритм помогает отобразить рельефность сюжета, он соответствует теме имперского Петербурга с его грандиозной размеренностью.

15. Художественное своеобразие произведения

Звукопись стихотворения музыкально «аранжирует» темы Петра и Евгения.

Там, где речь идёт об императоре, звучание строки протяжно, величественно, напевно, сопровождается ассонансами с «о», «а», «э», аллитерациями с «р», «л, «в», «н».

Описывая скромного Евгения, Пушкин пользуется шипящими и свистящими звуками, ассонансами с «и», «ы», «у», которые сжимают и упрощают изображаемую картинку.

Синтаксис поэмы насыщен обращениями, риторическими вопросами, фрагментами диалога и внутренними монологами.

В нём встречаются как простые, так и сложные предложения, помогающие передать сложный философский и социальный подтекст произведения.

Лексика первой части поэмы – высокая, книжная. По строю пролог напоминает торжественную оду, деяния Петра преподносятся как венец государственного устройства.

Во второй части язык и стиль повествования меняются. Ускоряется ритм повествования, а на язык повествователя как будто падает отсвет безумия: просторечные слова и книжная лексика смешиваются в единый стихийный поток, речь Евгения вообще становится неким набором междометий.

Так происходит движение от космоса к хаосу, от упорядоченности – к разрушению.

16. Средства художественной выразительности

В тексте поэмы немало ярких эпитетов: «Нева недвижная, немая», «на берегах пустынных волн», «задумчивых ночей», «прозрачный шорох», «блеск безлунный».

Сравнения передают динамику происходящего: «Нева металась, как больной в своей постеле беспокойной», «Нева, …, как зверь, остервенясь, на город кинулась», «всплыл Петрополь, как тритон, по пояс в воду погружён», «злые волны, как воры, лезут в окна».

Разнообразят образный ряд яркие метафоры: «Дворец казался островом печальным».

Олицетворения приближают читателя к изображаемым картинам: «Сердито бился дождь в окно», «Нева обратно шла, гневна, бурлива».

17. Значение произведения

В поэме «Медный всадник» Пушкин впервые призвал читателя обратиться к истории частной человеческой жизни, чтобы понять её божественную ценность.

В противовес прагматичному подходу, оценивающему каждое действие сточки зрения пользы, поэт предлагает иной взгляд на природу вещей.

Главная ценность мира – человеческая жизнь, свободное право «маленького человека» творить свою личную историю, какой бы ничтожной она ни казалась с исторической высоты.

Все люди одинаково беспомощны перед лицом грандиозной стихии, существует высший суд, для которого важна не успешность замысла, а его созидательная сила, обращённая к человеку.

18. Актуальность

Проблема «маленького человека», стиснутого обстоятельствами общественной жизни, неисчерпаема. Чем прагматичней и динамичней мир, тем больше «бедных безумцев» он порождает.

Мир техники и пользы не создан для человека. Человеческая душа в нём мгновенно изнашивается, наступает выгорание, душевное онемение, нравственное вырождение.

С тех пор, как прошло грозное наводнение, описанное Пушкиным, миновало почти 200 лет, но мир продолжают потрясать глобальные катастрофы, в которых человек беспомощен, словно щепка, гонимая быстрым течением.

Таким образом, поэма «Медный всадник» не теряет свою актуальность.

19. Моё отношение

Сюжет поэмы глубоко потряс меня. Я сострадаю бедному Евгению и сожалею о том, как трагически сложилась его судьба.

Пушкин ярко показывает контраст простых человеческих желаний и железной воли устроителей общественной жизни.

С трагедии безумного Евгения в русской литературе началась череда больших и малых бедствий, выпадающих на долю тех, кто не вписывается в механическое вращение технологического колеса.

Почти все произведения, написанные в 19 и 20 веках, так или иначе, затрагивают эту тему. Пушкину удалось услышать и написать грозную увертюру к симфонии «железного века».

20. Чему учит

Поэма «Медный всадник» учит нас пониманию того, что история не существует в отрыве от человека. Каким бы грандиозным и значительным ни казалось то или иное событие, у всего есть обратная сторона.

Великолепие Петербурга держится «на костях» его строителей, победа в Великой Отечественной войне – на пролитой крови наших прадедов и трагедии русского сиротства. Жертвами прогресса становятся обычные люди, которые принимают на себя основной удар.

Те, кто стоит у власти, не должны забывать о нуждах простого народа, ведь каждый человек — создание Бога, заслуживающее счастья, свободы и любви.

Источник

Способы рифмовки медного всадника

РИТМ И СТИЛЬ «МЕДНОГО ВСАДНИКА»

Автор публикуемой статьи, Сергей Борисович Рудаков, родился 8 (21) октября 1909 г. в г. Виннице в семье пехотного офицера; он был прямым правнуком адмирала Александра Ивановича Бутакова. Закончил среднюю школу в Ленинграде. В 1928 г. поступил на Высшие гос. курсы при Институте истории искусств. После закрытия института в 1930 г. работал с Ю. Н. Тыняновым, участвуя в подготовке собрания стихотворений В. К. Кюхельбекера.1 С апреля 1935 по июль 1936 г. жил в Воронеже, где близко общался с О. Э. Мандельштамом, помогая ему в подготовке к печати сборника стихотворений. Вернувшись в Ленинград, преподавал русскую литературу в школе для взрослых. В 1941 г. закончил Ленинградский гос. педагогический институт им. А. И. Герцена по отделению языка и литературы. Принимал близкое участие в работах Пушкинской комиссии Академии наук. 26 апреля 1940 г. прочел доклад «Новые редакции стихов Катенина (по авторскому экземпляру сочинений Катенина 1832 г.)». Доклад был принят к печати в VII томе «Временника Пушкинской комиссии», издание которого не состоялось. В Великую Отечественную войну С. Б. Рудаков воевал на Ленинградском фронте, служа в морской пехоте. В ноябре 1941 г. получил тяжелое ранение и контузию в боях под Невской Дубровкой. После лечения в санбате и ленинградском госпитале был вывезен по ладожской трассе на Большую Землю. Летом 1942 г. перевезен в Москву, где служил во Всевобуче. В ноябре 1943 г. ушел вторично на фронт. Пал в бою 15 января 1944 г. Похоронен в дер. Устье Чаусского района Могилевской области. Ему посвящено стихотворение А. А. Ахматовой «Памяти друга» (1945).

Публикуемая статья — текст доклада, прочитанного С. Б. Рудаковым 12 июня 1941 г. на заседании Пушкинской комиссии и представлявшего собой первую часть подготовленной им диссертации. Вторая часть была прочитана весной 1943 г. в Москве, на заседании Пушкинской группы Литературного института Союза советских писателей, руководимой в военные годы Б. В. Томашевским. Завершить рукопись второй части С. Б. Рудаков не успел; черновая рукопись утрачена.

О «еще не напечатанной работе С. Б. Рудакова, посвященной ритмико-синтаксической структуре „Медного всадника“», упомянул Б. В. Томашевский в своем исследовании «Строфика Пушкина».2 В бумагах С. Б. Рудакова сохранилась выписка из протокола заседания Пушкинской комиссии 12 июня 1941 г. с текстом выступления Б. В. Томашевского на обсуждении доклада. Оно представляет двойную ценность: и как материал по истории пушкиноведения, и как самостоятельная работа, частично дополняющая соображения и наблюдения, высказанные в статье Б. В. Томашевского о строфике Пушкина. Приводим эту выписку целиком.

«Мне трудно говорить на такую тему, потому что вопросы, затронутые в докладе, очень новы; с этой точки зрения никто из исследователей не подходил к „Медному всаднику“. Но, кроме того, надо сказать, что возражать или подтверждать, соглашаться или расходиться с данным докладом можно только проверив всю эту работу с начала и до конца на материале „Медного всадника“. Поэтому возражения могут быть только случайными. Но должен сказать, что в некоторой части работа, проделанная Сергеем Борисовичем, совпадает с той работой, которую проделал я. Во многом мне пришлось столкнуться и прийти к тем же примерно результатам. Но если я не пришел ко всем тем результатам, к которым пришел докладчик, то только потому, что я вел работу в несколько другом направлении, не анализировал тех пунктов, которые анализировал сегодня докладчик.

Мне хотелось бы отметить те моменты сближения, к каким я пришел в своей работе. Дело в том, что положение „Медного всадника“, действительно, особое. И это особое положение выяснилось при изучении строфической системы поэмы. Я должен предупредить, что я буду говорить только о ритмике. Занимаясь вопросом о строфе „Евгения Онегина“, я пришел к несколько неожиданным для меня результатам. Строфа „Евгения Онегина“ есть сложная строфа. Пушкин написал формулу этой строфы. Она состоит из четырех элементов: три четверостишия и заключительное двустишие. Мы имеем, кроме единства строфы, еще дробное членение; строфа слагается из частей, которые сегодня назывались элементарными строфами. Это соотношение между элементарной строфой и строфой в целом меня заинтересовало. При этом a priori я думал, что при такой организованной строфе, когда три элементарных четверостишия возвращаются всегда в одном определенном порядке, ожидаются в одном и том же месте, вызываются заранее предопределенной общей строфой, они должны быть организованы гораздо замкнутее, гораздо крепче разделены, чем в поэмах так называемого „вольного стиля“, какими являются „Кавказский пленник“ и „Руслан и Людмила“, где строфы нет, где есть вольная рифмовка, где синтаксическая связь будет сильнее, чем заданные ритмические связи, и т. д. Когда же я обратился к материалу, то обнаружил обратное тому, из чего я исходил. Элементарная строфа — четверостишие, — как оказалось, живет гораздо более самостоятельной жизнью в поэмах вольной рифмовки, нежели в „Евгении Онегине“. Ясно, что моя априорная предпосылка опрокидывается при более углубленном подходе к этому делу. Дело в том, что элементарные строфы подчинены внутреннему единству строфы, а когда мы имеем дело с „Кавказским пленником“, то там эти элементы не подчинены ритмическому единству; следовательно, каждому четверостишию суждено жить самостоятельной жизнью. И когда мы изучаем такие произведения, как „Кавказский пленник“, то в ритмическом отношении элементарные четверостишия гораздо самостоятельнее, чем в строфе „Евгения Онегина“, где самостоятельность имеют только первое четверостишие и замыкающее двустишие. Все остальное является сплошным потоком, подчиненным строфе в 14 строк. В „Кавказском пленнике“ отдельные строфы не закреплены ритмикой, а подчиняются законам синтаксиса, имеют смысловое значение. Оказывается, что в „Медном всаднике“ эти четверостишия живут еще менее самостоятельной жизнью, нежели в „Евгении Онегине“. Отсюда, естественно, встает вопрос: а почему? В „Евгении Онегине“ они ориентируются на строфическое единство; следовательно, из этого можно сделать вывод, что и в „Медном всаднике“ они должны быть ориентированы не на композиционное, а на ритмико-композиционное единство. Это — вывод, который принадлежит сегодняшнему докладчику, который я в своей работе не сделал, констатировав только парадокс в развитии данного строфического приема у Пушкина на протяжении его поэм. Я обследовал все поэмы, только не затрагивал „Руслана и Людмилы“. Меня интересовали

хронологически совпадающие с „Евгением Онегиным“ вещи и „Медный всадник“, как вещь, написанная после „Евгения Онегина“. Получается та же самая картина, т. е. во всех поэмах нет более крупной ритмической единицы, нежели элементарная строфа, а в „Медном всаднике“ ее приходится искать. Тут подчинение элементарного двустишия какому-то цельному единству. Это тот результат, к которому мне пришлось прийти, идя совершенно другими методами. Мне было очень ценно то, что сегодняшний доклад дает мне ответ на этот вставший передо мной вопрос на конкретном материале. До окончательного вывода я не дошел. Вывод докладчика для меня чрезвычайно ценен».

Статья С. Б. Рудакова печатается по машинописной копии из архива покойного исследователя. Текст дается в сокращении: опущены первые четыре раздела и первые абзацы пятого раздела, содержащие историографию вопроса.

Сводки черновых текстов «Медного всадника» и «Езерского», приводимые в статье, в отдельных случаях отличаются от принятых в настоящее время (см.: Акад., V, 387—499; Пушкин А. С. Медный всадник. Издание подготовил Н. В. Измайлов. Л., 1978 (сер. «Литер. памятники»)); во избежание существенных изменений в тексте статьи мы оставляем их в том виде, в каком они могли быть известны автору к 1941 г., не переводя их на новейшие издания.

Копия статьи автором не выправлена; единичные исправления ошибок и прямых стилистических погрешностей специально не оговариваются.

РИТМ И СТИЛЬ «МЕДНОГО ВСАДНИКА»

«Медный всадник», созданный в 1833 г., стоит в ряду других произведений Пушкина в некоторой мере на распутье между стихом и прозой. Хронологически завершая список поэм Пушкина, сохраняя интонационные связи с «Евгением Онегиным», «Медный всадник» оказывается в соседстве с несколькими неосуществленными замыслами прозаических произведений, наконец, в непосредственной близости к «Повестям Белкина», «Дубровскому», «Капитанской дочке», «Арапу Петра Великого». Само историческое, буквально — хронологическое, место «Медного всадника» должно помочь уяснить многое в вопросе о сложности повести как художественного целого. Помимо общих соображений, на близость, на непосредственную связь «Медного всадника» с «Евгением Онегиным» указывает характер промежуточного звена между этими произведениями — именно «Езерского». Внешним (и, конечно, глубоко внутренним) показателем этой связи служит онегинская строфа «Езерского», разложенная, растворенная в этой части текста «Медного всадника», которая еще связана с набросками «Езерского».

Касаясь проблемы стиля «Медного всадника» и говоря о пестроте его, вполне справедливо в качестве ближайшего источника называют «Евгения Онегина»; далее говорят об оде (уточняя — об оде Ломоносова, Петрова, Державина), об эпиграмме, хотя справедливее относить ее к частному случаю проявления стиля «Евгения Онегина», о лирике, сопровождающей «Евгения Онегина» и наделенной качествами, которые принято называть онегинскими, о поэмах, о повестях.

Именно в этой связи стоит вопрос о новом жанре, жанре, специфику которого подчеркивает авторский подзаголовок «Петербургская повесть», и о новом повествовательном стиле. Объяснить новизну одной идеей, содержанием

нельзя, так как в художественном произведении само содержание дано в системе словесных образов.

Если мы говорим о новой художественной системе, то должны обратиться к тому новому, что ее отличает от ближайших, соседних явлений.

Для выяснения индивидуальных особенностей «Медного всадника» надо обратиться к анализу той структуры, которая проявляет себя во всем — от композиционного целого до организации смыслов в пределах одного стиха. Композиция, внутренняя организация материала (ритм, расположение рифм, различные малые объединения строк: двустишия, четверостишия) не безразличны к тому, как между собой связаны смыслы слов, составляющих ткань стиха.

Отсюда путь — через анализ поэтического синтаксиса к языку, к семантическим особенностям текста, выраженным в лексике, распределенной определенным образом в строке, к вопросу о характере эпитета, ведущего за собой многообразные метафорические образования. Наша задача — пройти этот путь, с тем, однако, условием, чтобы не забывать о том, как все эти вопросы связаны с жизнью самого стиха.

Начать приходится с рассмотрения вопроса о связях стиха «Медного всадника» через посредствующее звено — «Езерского» — с «Евгением Онегиным».

Здесь большое значение приобретает вопрос о разложении онегинской строфы, вопрос о том, как из черновиков во взаимной борьбе вырастают строфы и отдельные фрагменты, лишенные точной строфической характеристики, но еще несущие некоторые особенности строфы. При рассмотрении же окончательного текста «Медного всадника» встает вопрос о соотношении тематического и стихового членения целого на единицы, которые взаимно связаны таким образом, что устанавливается закономерная иерархия смыслов, некоторый ступенчатый порядок, наименьшей единицей которого остается один стих.

Чтобы проследить путь формирования бесстрофического стиха «Медного всадника», надо отправляться от анализа онегинской строфы.

Четырнадцатистрочная онегинская строфа интересна прежде всего тем, что составляясь формально из трех четверостиший и заключительного двустишия, она тем самым исчерпывает все возможные типы четверостиший, одновременно используя в четырех разных функциях (трижды включенными в эти четверостишия, один раз самостоятельно) двустишия. Степень устойчивости элементарной строфической единицы (двустишия и четверостишия) определяется совпадением или несовпадением границ строфы, т. е. ряда строк, связанных рифмовкой, с границей вписанной в данную строфу фразы.

Если четверостишие перекрестной рифмовки сравнительно устойчиво, то четверостишия парной или кольцевой рифмовки с большей легкостью способствуют вычленению двустиший.

Формула онегинской строфы AbAbCCddEffEgg может читаться так: 4+4+4+2 или 4+2+2+4+2; наконец, даже так: 4+2+2+1+2+1+2. Вполне устойчивыми оказываются лишь первое (перекрестное — AbAb) четверостишие и последнее (gg) двустишие. В общем виде справедливо такое чтение: 4+8+2, где средние восемь стихов очень легко могут образовывать разные весьма свободные и неустойчивые комбинации (2+6, 2+3+3, 2+2+1+2+1. ).

Мы рассмотрели лишь те случаи, когда фразовые границы способствуют образованию внутри онегинской строфы сравнительно правильных, по-своему закономерных, отвечающих характеру рифмовки элементарных строф. Здесь можно говорить о различных комбинациях строф; когда же

границы фраз будут иными — скажем, фраза займет часть первого четверостишия и первый стих первого двустишия, — то нужно говорить уже о строфическом переносе.

Для понимания роли онегинской строфы важно то, что подобная система распределения внутри строфических границ непосредственно отвечает и смысловому членению словесного материала строфы. «Дело в том, что вследствие особенностей синтаксической структуры большей части онегинских строф начальное четверостишие обладает обычно законченностью как грамматической, так и тематической. Обычно подобное четверостишие является как бы кратким изложением содержания всей строфы».1

Первое четверостишие дает тему, ее развитие с вариантами и отступлениями занимают 8 следующих стихов, последнее двустишие подводит итог содержанию строфы. Мы имеем вполне закономерное совпадение, устойчивые части строфы несут устойчивые в смысловом отношении словесные группы. Средние 8 стихов, как дающие по самой своей строфической природе наибольшие возможности для изменений, несут весьма неопределенные, подвижные, непостоянные синтаксические образования. Эти 8 стихов особенно подвержены воздействию строфических переносов. Вопрос о внутристрофическом переносе в этой связи имеет меньшее значение, так как он собственно не разрушает элементарных строф, но несомненно, что эти переносы в известной мере расшатывают внутренние связи. Строфа воспринимается как целое благодаря тому, что крайние элементарные строфы (AbAb и gg) отличаются жесткостью. Чередование строф создает ритм повествования «романа в стихах».

В своем докладе, ,2 Г. О. Винокур доказал, что онегинская строфа не имеет никакого отношения к задуманной Пушкиным поэме «Таврида», как это предполагалось до последнего времени, а создана специально для «Евгения Онегина». Принципиальное значение этого утверждения очень велико: оно лишний раз говорит о связи структуры со смыслом (в данном случае — о связи жанра «романа в стихах» со специальной строфой).

Однако это уточнение, характеризующее историю создания «Евгения Онегина», не облегчает вопроса о генезисе, о формировании строфы (а, следовательно, полагаю, и замысла «Евгения Онегина»), но лишь осложняет его. Г. О. Винокур разрушил апокрифическое представление о том, что онегинская строфа создана для «Тавриды», т. е. поэмы (да еще поэмы 1821 г., т. е. типа особого, так сказать, «доюжного»), а не для «романа в стихах».

Остается открытым вопрос о подступах Пушкина к работе над строфой, о стадиях работы. На этот вопрос могли бы дать ответ лишь самые первые черновики первой главы «Евгения Онегина» или прямые свидетельства Пушкина. Ни тех, ни других нет. Наличие подобных сведений помогло бы глубже проанализировать характер внутристрофических единиц, а следовательно, и всей строфы.

Но близость «Евгения Онегина» — через «Езерского» — к «Медному всаднику» позволяет нам проследить другую, предельную фазу работы Пушкина над строфой — борьбу с ней, ее разложение ради создания некой новой конструкции, применительно к новой тематике, новым стилевым качествам стиха, новому жанру.

На основании изучения черновиков Н. В. Измайловым установлена преемственность замыслов «Езерского» и «Медного всадника». Сложная

работа Пушкина отделяет первые наброски «Езерского» от окончательного текста «Медного всадника». «„Медный всадник“ и так называемый „Езерский“ — два разных замысла, хотя и возникшие и обработанные на одном материале, но порожденные разными мотивами, веденные в разных направлениях и с разными заданиями».3 Результативный бесстрофический текст «Медного всадника» по внешности очень далек от строф «Езерского».

Приступая к изложению истории работы Пушкина над «Езерским» и «Медным всадником», Измайлов писал: «. среди двойного хаоса вариантов и теорий безнадежно запутаны основные, начальные вопросы изучения: о соотношении „Езерского“ с „Медным всадником“ и об их творческой хронологии».4

Прежде работу над «Медным всадником» действительно надо было начинать с речи о неизученности рукописей, хотя около десятка исследователей, от Анненкова до Брюсова, интересовались этими рукописями. Теперь, после работы Н. В. Измайлова и уточнений С. М. Бонди, уточнений, касающихся хронологии работы Пушкина, а значит, и развития замысла, положение иное: при известной изученности рукописей и истории замысла остались в тени некоторые существеннейшие стороны темы, без объяснения которых не могут быть должным образом учтены даже те наблюдения над историей текста, которые уже доказаны с бесспорной ясностью. Я имею в виду весьма жесткую характеристику стиха самого «Медного всадника» в указанной работе Н. В. Измайлова мы узнаем, что «Медный всадник» «написан сплошным стихом с вольною рифмовкою, связывающим в одно непрерывное целое всю повесть, придавая ей сжатость, сосредоточенность и цельность, усугубленную частыми enjambements и глубокими смысловыми паузами на серединах стихов».5

В другом месте, в примечании к одному черновому наброску, мы читаем: «Нужно отметить в ходе переработки текста уточнение и усиление пунктуации в сторону акцентирования пауз на полустишиях (принцип, на котором построен и весь «Медный всадник»)».6

Подобное же значение придает переносам и другой исследователь: «. мы обнаруживаем первоначальную и ведущую языковую и стилистическую стихию, у Пушкина до сих пор небывалую. Внешний ее признак — частые переносы».7

Оба эти утверждения точны и указывают верный путь исследования, но они называют лишь, так сказать, отрицательный признак новой стиховой системы: переносы, т. е. частые нарушения потока с «вольной рифмовкой». Нет ответа на вопрос: что же связывает «в одно неразрывное целое всю повесть»? Ведь не сами же переносы.

Ответ кроется в особенностях бесстрофического стиха «Медного всадника». Это не просто стих с «вольной рифмовкой, но стих особым образом организованный, а переносы в нем выполняют строго определенную роль; тем самым они (явление ритмико-синтаксическое) оказываются связанными некоторой закономерной связью с рифмовкой, т. е. делением текста на элементарные строфы (само это явление рифмовки и образуемых ею единств принято относить к метрике). Подобные внутренние связи напоминают организацию онегинской строфы, с той, однако, оговоркой, что система переносов дробных и внешне неупорядоченных строк напоминает

лишь средние 8 стихов онегинской строфы (CCddEffE). Если в «Евгении Онегине» объем этой подвижной части строфы задан, ограничен 8 стихами, а главное, скреплен прочным каркасом (AbAbgg), то в «Медном всаднике» относительно велика возможность для подобных неустойчивых объединений занимать довольно произвольное пространство. Перед нами стоит вопрос: что выполняет в «Медном всаднике» роль этого скрепляющего каркаса, который в «Евгении Онегине» сдерживает строфу как крупную стиховую и смысловую единицу?

В специальной работе, посвященной онегинской строфе, Л. П. Гроссман хотя и исходит из верного положения, что «держит, скрепляет и оформляет роман» единство художественного замысла и замечательная организация ямбического дистиха — онегинская строфа»,8 но при анализе принимает частный случай, возможный вариант за норму. Четырнадцатистрочный объем и гибкость средних 8 стихов (CCddEffE) позволяют Л. П. Гроссману весьма настойчиво проводить сближение онегинской строфы с сонетом. В понимании Гроссмана онегинская строфа имеет членение — 4+4+3+3, тяготея к объединению 8+6. Основной переломный пункт находится, как в сонете, после второго катрена.

Разнообразие, гибкость онегинской строфы столь велики, что Л. П. Гроссман на весь текст «Евгения Онегина» нашел даже две строфы, действительно близкие к сонету (гл. 5-я, строфа X; гл. 4-я, строфа XXXI). Но сущность онегинской строфы именно в качествах, чуждых сонету: сонет (в строгом понимании законов сонета) не допускает слияния второго катрена с первым терцетом, он не замыкается жестким двустишием, а заканчивается одним стихом, связанным с последним терцетом (а то и с обоими терцетами). Сонет — самостоятельная единица, малая форма, он не является частью повествовательного потока; поэтому степень законченности, четкости сонета и онегинской строфы — вещи совершенно разные.

Л. П. Гроссман полагает, ссылаясь на опыты Вяч. Иванова, М. Волошина, Ф. Сологуба, что онегинская строфа с успехом может быть использована другими авторами и в других жанрах, «одинаково выпукло выявляя несхожие творческие индивидуальности и различные художественные жанры (шутливую повесть, лирическое письмо), автобиографическую поэму и проч.)».9

Рекомендуя поэтам в разнообразных случаях прибегать к онегинской строфе, Л. П. Гроссман забывает о главнейшей, органической функции онегинских строф — быть носителем смыслов именно единственного «романа в стихах».

Если смотреть на строфу как на некоторое смысловое целое (как единственно на нее и должно смотреть), то она немыслима вне «Евгения Онегина».10 К этому убеждению пришел и Пушкин, после почти десятилетней привычки работы над «Евгением Онегиным» попытавшийся было инерционно связать новый замысел с онегинской строфой. Есть основания думать, что глубокой связью этой строфы с «Евгением Онегиным» отчасти и объясняется незавершенность «Езерского».

Вообще понятие замысла очень шатко, и иногда не совсем ясно, какое именно содержание вкладывает в него исследователь. Несомненно, что черновики 1833 г. неоднородны, что потенциально разные страницы черновиков «Езерского» — «Медного всадника» ведут к различным произведениям,

что, наконец, практически получились отдельно обработанный отрывок недописанного «Езерского» — «Родословная моего героя» и резко от нее отличный «Медный всадник».

Творческая история, хронология работы Пушкина позволяют с довольно большой определенностью говорить об отдельных стадиях работы. Но все же остается неясным вопрос о том, как именно одно предполагаемое решение сменялось, вытеснялось другим. О жанре «Езерского» и «Медного всадника» говорится как о готовых вещах, на одной из которых Пушкину надлежало лишь остановить свой выбор. В действительности жанр «Медного всадника» (а следовательно, замысел) творился вместе с самим текстом. Замысел подвижен; замысел, может быть, более, чем законченное поэтическое произведение, не поддается пересказу. По отдельным сохранившимся свидетельствам (планам, черновикам, данным мемуарным, эпистолярным) мы можем лишь с некоторой приближенностью судить о том, как жил замысел. В особенности такого рода осторожность не должна забываться, когда речь идет о сложном и лишь частично нашедшем себе законченное выражение комплексе, подобном работе Пушкина осенью — зимой 1833 г. над «Езерским» — «Медным всадником». В таких сложных положениях возникает специальная проблема — история ненаписанного или неподписанного поэтом. Наличие черновиков поможет нам установить, что именно (кроме одного, но пережившего много изменений героя ) перешло из одного так называемого замысла в другой.

Критикуя положение Н. В. Измайлова о том, что «ближайшим стимулом к перемене в замысле явилось знакомство с поэмой Мицкевича»,11 С. М. Бонди пишет: «Что же касается до общей идеологической концепции повести, то связывать ее с впечатлениями от чтения Мицкевича можно было бы только в том случае, если бы у нас были данные утверждать, что сюжетная и идеологическая концепция „Медного всадника“ и „Езерского“ заведомо были различны. Однако у нас нет этих данных».12 Бонди глубоко прав, так как «Езерский» и «Медный всадник» генетически близки, а то различие их, которые выяснил Измайлов, — следствие работы Пушкина над «Медным всадником» после того, как «Езерский» был оставлен. Следы внутренней и конструктивной близости этих двух произведений могут быть вскрыты при анализе самого стиха.

Обращаемся к вопросу о том, как относится бесстрофический стих «Медного всадника» к «Евгению Онегину». Стих «Медного всадника» состоит из тех же элементарных строфических образований, что и онегинская строфа. Генетически связанный с онегинской строфой, являясь продуктом ее распадения, стих «Медного всадника» сохраняет все три типа четверостиший, чередующихся с двустишиями. Этот стих сложился в процессе борьбы Пушкина со строфической формой, как результат разложения отдельных строф «Езерского», использованных в новых редакциях в «Медном всаднике». Как следствие самостоятельного развития отдельных элементарных строф, в роли промежуточных звеньев в тексте «Медного всадника» встречается сочетание стихов, отсутствующих в онегинской строфе. Это — пяти- и семистишия, это — связанные свободной рифмовкой соединения четверостиший с двустишиями, давшие шести-, восьми-, десятистишия.

Кроме того, в трех случаях мы находим нерифмующиеся («белые», «холостые») стихи. Интересно, что в черновиках (на это указывал и Брюсов) эти стихи рифмовались, но рифмовались с теми стихами, которые в окончательную редакцию не вошли. Наличие всех трех типов четверостиший, чередующихся с двустишиями и «неправильными» элементарными строфами (назовем пяти-, семистишия и др. «неправильными» относительно онегинской строфы), отличает стих «Медного всадника» от обычного — для самого Пушкина и для других поэтов — бесстрофического стиха. Заметим, что подобное разнообразие элементарных строф и их сочетаний мы наблюдаем в «Медном всаднике» на очень короткой дистанции из 465 стихов. Так называемый бесстрофический стих обычно состоит из последовательно примыкающих одно к другому перекрестных четверостиший; в тех же случаях, когда мы находим иную организацию, т. е. отход от сплошного потока перекрестных четверостиший, обычно наблюдается ясно выраженное преобладание, скажем, кольцевых четверостиший или чистых двустиший.

Основной отличительной особенностью стиха «Медного всадника» является скопление — на первый взгляд, весьма неорганизованное, произвольное — составляющих его элементарных строф:

Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.
Уж было поздно и темно;
Сердито бился дождь в окно,
И ветер дул, печально воя.
В то время из гостей домой
Пришел Евгений молодой.
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно; с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто. Наш герой
Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.

Этот отрывок — начало первой части повести — отделен Пушкиным от следующего отрывка абзацем. Отрывок представляет собой самостоятельное целое, входящее в состав первой части на равных правах с рядом подобных ему отрывков.

Цельность отрывка выражается и в тематическом единстве (двойная экспозиция: читатель знакомится со временем и местом действия и с героем повести), и в законченности фразовой и строфической (т. е. в совпадении границ словесных и стиховых).

Этот отрывок состоит из следующих элементарных строф: двустишие, перекрестное четверостишие, двустишие, кольцевое четверостишие, двустишие, двустишие, перекрестное четверостишие в три двустишия. Оказывается, не все эти четверостишия и двустишия одинаково относятся к «потоку», к 26-строчному отрывку как к единству. Своеобразие каждого четверостишия и двустишия определяется его отношением к синтаксису, к тому фразовому материалу, который заполняет данное четверостишие

или двустишие; в свою очередь характер отношения синтаксиса к элементарной строфе меняется в зависимости от положения строфы (или — что то же — фразы) в пределах отрывка: в начале, в середине или в конце его.

Мы наблюдаем совпадение строфических границ и границ синтаксиса в начале и конце отрывка и резкое, систематическое нарушение синтаксисом строфических границ внутри отрывка. Если отвлечься от вопроса о количестве строк, этот отрывок, как и все другие, может быть по своему строению сближен с онегинской строфой: очень подвижный, легко видоизменяющий свои очертания рисунок средних стихов (в данном случае 16 стихов) напоминает характер 8 средних стихов онегинской строфы; законченные, твердо очерченные четверостишия и двустишия в начале и конце данного отрывка напоминают каркас онегинской строфы (AbAb и gg).

Вспомним, что за первым четверостишием и последним двустишием в онегинской строфе закреплены определенные смыслы. Наша аналогия позволяет предположить наличие близкого явления и в рассматриваемом отрывке из «Медного всадника». В этом отрывке обращает на себя внимание особый характер двустиший. Их две разновидности: в одних дано начало темы последние фразы, другие, перемежаясь с четверостишиями, несут словесный материал середины отрывка. Начальные и заключительные двустишия отличаются полной согласованностью синтаксиса с объемом строк. Более того, можно говорить о равновесии смыслового наполнения самих двустиший. Двустишие строится по принципу, сущность которого состоит в том, что первый стих называет тему, мотив, а второй не развивает, не расширяет его, а лишь его повторяет. Получается как бы параллельный ход, усиливающий смысл, названный в первом стихе:

Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.

Начало экспозиции дано в двустишии. Здесь названы время и место. Оба стиха (обе половины фразы) равномерно окрашены одним мотивом — ненастной петербургской осени; «омраченному» Петрограду первого стиха вторит в следующем стихе «осенний» хлад.

Или последние двустишия, посвященные экспозиции героя:

Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.

Здесь четыре сказуемых расположены в пределах первого двустишия вполне симметрично: они в форме хиазма занимают начала и концы стихов, оставляя остальному словесному материалу середину обоих стихов; затем второе двустишие несет два дополнения, относящиеся к последнему сказуемому и также расположенные симметрично. Порядок слов в обоих стихах такой: отрицание, определение, определяемое дополнение; существительные рифмуются («родне» — «старине»); отрицания создают единство акафора; определения, замыкающие обе середины стихов, перекликаются и по смыслу («почиющей» — «забытой»). К этим двустишиям по характеру близко и четверостишие. В нем то же совпадение синтаксиса с границами строк и всего строфического единства. Параллелизм в нем достигается тем, что первые двустишия:

Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной, —

несут тему, которая метафорически повторяется двумя следующими стихами:

Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.

Таковы крайние двустишия и близкое к ним как по месту, так и по функции четверостишие. От них резко отличаются двустишие и четверостишие середины отрывка. Все они разрушены синтаксисом: мы наблюдаем непрерывные переносы — строчные и строфические. Переносы объединяют по смыслу строки из разных строфических образований, разрушая тем самым и эти образования.

Уж было поздно и темно.

Этот стих получает свое тематическое продолжение (а не самоповторение, как в крайних двустишиях) в парном стихе:

Сердито бился дождь в окно.

Однако связь этого нового стиха с последующим, начинающим новое четверостишие, сильнее, чем с предыдущим, с которым стих этот объединен рифмовкой. Смысловые границы здесь достаточно выразительно проявлены пунктуацией:

Уж было поздно и темно,
Сердито бился дождь в окно,
И ветер дул, печально воя.

На этом заканчивается та вступительная часть, которая говорит о месте и времени, и со второго стиха кольцевого четверостишия вводится герой:

В то время из гостей домой
Пришел Евгений молодой.

Эти два рифмующихся стиха, в пределах которых мы видим совпадение синтаксиса со стиховыми границами, не самостоятельны, так как они составляют лишь среднюю часть кольцевого двустишия. Мнимая самостоятельность этих стихов снимается опоясывающей рифмовкой «воя» — «героя», напоминающей об истинной подчиненной роли двустишия. По содержанию являясь экспозицией героя, эти стихи через слова «В то время» отнесены (вопреки своему внутреннему единству, своей кажущейся цельности) к вступительной части, где шла речь о «времени». Имя же «Евгений» ведет к следующим стихам, посвященным вопросу о выборе поэтом этого имени для своего героя. Все рассуждения об этом имени занимают 11 с половиной строк. Начиная со стиха «Мы будем нашего героя», еще включенного в рассмотренное выше рассыпанное кольцевое четверостишие, но обращенного ко всему следующему «потоку», эти строки — пример сплошного нарушения синтаксисом самостоятельности элементарных строфических образований:

Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно, с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто.

Фразовые границы расположены как раз в серединах элементарных строф, усиливая тем самым связи между собою тех строк, которые таким распределением синтаксических границ удалены от стихов, связанных с ними рифмовкой: в отдельных случаях эти фразовые границы вторгаются в пределы самой строки, образуя глубокие внутристрофические переносы.

Предположение о том, что в «Медном всаднике» мы имеем дело не просто с бесстрофическим стихом вольной рифмовки, но со стихом, особым образом организованным, на анализе первого отрывка оправдывается.

Весьма полезно эти наблюдения проверить в движении материала, на черновиках, образующих мост от «Езерского» к «Медному всаднику».

Рассмотренный отрывок — начало первой части повести — имеет до пяти сравнительно законченных промежуточных редакций (от того момента, когда он служил началом «Езерского», до настоящего вида). Начало этого отрывка подвергнуто детальному анализу Н. В. Измайловым в упомянутой его статье. Правда, этот анализ ведется с другой точки зрения и с другими целями. Анализируя чисто тематические изменения отрывка, Н. В. Измайлов обращается к вопросу о специфике стиха лишь в той степени, в какой это нужно для аргументации частных выводов, касающихся облика героя и его связи с обстановкой.

Эти промежуточные редакции имеют ряд дополнительных разночтений, внутренних вариантов. Для наших целей будет достаточно проследить за изменениями нескольких наиболее выразительных деталей.

Большой интерес представляет «еще бесформенный, далекий даже от контуров онегинской строфы набросок первых стихов, носящий характерные черты пушкинских первых черновиков».13 Ни сводки, ни хотя бы транскрипции этого отрывка в статье Измайлова мы, к сожалению, не находим. Здесь было бы интересно проследить, имеют ли синтаксические группы тенденцию нарушать цельность намечающихся элементарных строф, имеют ли эти синтаксические группы тенденцию к развитию или самоповторению.

Первая сводка (из бумаг А. А. Краевского) уже представляет собою онегинскую строфу:

Над Петербургом омраченным
Осенний ветер тучи гнал,
Нева в течении смущенном
Приподымалась — тяжкий вал
Как челобитчик беспокойный
Толкался у ограды стройной
Ее гранитных берегов.
Среди ненастных облаков
Серпа и звезд не видно было;
Взамен угаснувшей зари
Светились тускло фонари.
Дождь капал, ветер выл уныло,
Клубя капот сирен ночных
И заглушая часовых.

В этой редакции и во всех последующих, пока отрывок остается в рамках онегинской строфы, начало несколько отходит от господствующего типа онегинских строф: первое четверостишие (AbAb) обычно синтаксически отграничено от остальных стихов (CC), а в данном случае цельность этого четверостишия нарушена переносом, благодаря чему вторая половина 4-го стиха синтаксически тесно связана со стихами 5—6-м и следующим. В остальном строфа совпадает с основным типом онегинской строфы.

Последовательно проследим, как меняются от варианта к варианту смыслы этой строфы и какие это влечет изменения в функциях элементарных строф.

Следующая редакция (или параллельная, см. бумаги Плетнева) дает ряд словарных изменений в пределах почти тех же ритмических условий.

Некоторое изменение наблюдаем лишь в средних стихах (ff) кольцевого четверостишия. Вместо стихов

Взамен угаснувшей зари
Светились тускло фонари,

где скорее речь идет о начале ночи, темноты, упоминается вечерняя заря, находим иные:

[Вдоль темных улиц фонари]
[Светились тускло до зари]

Кроме изменения в определении времени, о котором говорится здесь, эти стихи, хотя и незначительно, отличаются от предыдущих тем, что в них противопоставление несколько ослаблено. Это впечатление достигается тем, что в первом двустишии в противовес словам с глагольной временной выразительностью — «угаснувшей зари» — в следующем стихе, уравновешивая все двустишие, было: «Светились. фонари»; стихи если не равноправны синтаксически, то все же симметричны; рифмующиеся слова «зари» — «фонари» каждое в пределах своей строки выполняет одну работу: служат целью направленного на них действия. Во втором же двустишии словосочетания «вдоль темных улиц» и «светились тускло» хотя и противопоставлены друг другу по смыслу содержания, но ритмически они нейтральны одно относительно другого. Происходит это вследствие того, что подлежащее «фонари», стоящее в конце стиха и рифмующееся с «зари», не имеет в пределах своего стиха глагольных связей и тяготеет к своему сказуемому, стоящему в начале следующего стиха. Получается такой синтаксический ход, который скорее напоминает перенос; следовательно, уже нет того равенства стихов, какое было в первом варианте.

Третья редакция той же строфы дает очень интересное преобразование всего материала:

Над П омраченном
Осенний ветер тучи гнал,
Нева в волненьи возмущенном
Приподымалась. Бился вал
О плиты набережной стройной
Как челобитчик беспокойной
Об дверь министра. Фонари
В замен угаснувшей зари
Зажглися тускло — той порою
Иван Езерский, мой сосед
Вошел в свой тихий кабинет — 14

(в статье Измайлова на 11-м стихе строфа обрывается; трудно судить, так ли она обрывается и в рукописи или исследователя интересовал текст до этого места).

В этой редакции новое то, что удалены стихи 7-й, 8-й 9-й, т. е. двустишие dd и первый стих E кольцевого четверостишия; на место стихов dd поставлены освобожденные из кольцевого четверостишия средние его стихи (ff), с рифмой «фонари» — «зари». Тенденция подлежащего «фонари» (оставаясь несколько обособленно в пределах своего стиха) тяготеть к стиху, следующему за ним, здесь осуществлена:

.
Об дверь министра. Фонари
В замен угаснувшей зари
Зажглися тускло.

Перенос, с которого теперь начнется фраза, вызвал и в следующих стихах ответный перенос, так как словосочетание, стоявшее раньше перед подлежащим «фонари», не переместилось ниже и, естественно, не смогло уместиться в пределах одного стиха. Последняя строфическая редакция этого отрывка уже лишена интересующих нас строк, но ритмическая тенденция, осуществляемая ими, в ней господствует:

Над омраченном Петроградом
Осенний ветер тучи гнал
Дышало небо влажным хладом
Нева шумела. Бился вал
О пристань набережной стройной
Как челобитчик беспокойный
Об дверь судейской. Дождь в окно
Стучал печально. Уж темно
Все становилось. В это время
Иван Езерский, мой сосед,
Вошел в свой темный кабинет.
Однако ж род его и племя
И чин, и службу, и года
Вам знать не худо, Господа.15

Впоследствии сыграют интересную роль мало заметная на первый взгляд перестановка слов в первом стихе и согласованное с этим изменение стиха третьего: «Над омраченном Петроградом» вместо устраненного «Над Петроградом омраченном». Это новое сочетание в бесстрофической редакции служит опорным двустишием начала отрывка.

Н. В. Измайлов делает примечание, характеризующее сущность того процесса, который мы проследили не только в этой строфе, но и в строфах предыдущих: «Нужно отметить в ходе переработки текста уточнение и усиление пунктуации в сторону акцентирования пауз на полустишиях (принцип, на котором построен и весь «Медный всадник»); здесь имеем в одной строфе, притом на протяжении шести средних стихов, четыре резких паузы, не совпадающих с возможными, но не употребляемыми цезурами».16

Именно эта последняя редакция данной строфы, сохраняя свои строфические качества, ляжет в основу бесстрофического начала «Медного всадника».

Тот же отрывок в переработанном виде получает бесстрофические очертания:

Над омрач П
Дышал ноябрь сер (!) хладом
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной: —
Уж было поздно и темно
[Печально бился дождь в окно]
И ветер [выл — печально воя]
В то время молодой сосед
Вошел в свой [тесной] кабинет —
[Угодно ль моего] Героя — 17

Мы легко обнаруживаем здесь отдельные составные части онегинской строфы. Произведена лишь перемена мест первых четверостишия и двустишия,

именно та перемена, которая создает впечатление особо ответственной нагрузки на первом двустишии, — та перемена, которая подчеркивает законченность этого двустишия и следующего за ним четверостишия по контрасту с остальными строками отрывка. Любопытно то обстоятельство, что средние стихи этой редакции, переработанной в бесстрофическом духе, столь типичные для стиха «Медного всадника», не отличаются ничем существенным от предварительных строфических редакций, в то время как перенос первого четверостишия строфической редакции теперь даже устранен с целью обеспечить прочность, крепость четверостишия, на котором лежит ответственная роль: следом за двустишием «Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь сердитым хладом» открывать уже не 14 стихов строфы, но целый отрывок в 26 стихов.

Это первое двустишие заслуживает специального внимания. Оно появилось из материала сокращенного вступительного перекрестного четверостишия, имевшего в 4-м стихе перенос. Путь переделки четверостишия в двустишие был чрезвычайно прост: удалены четные стихи, а из нечетных с минимальной лексической заменой составлено законченное двустишие.

Над омраченным Петроградом
Осенний ветер тучи гнал
Дышало небо влажным хладом
Нева шумела. Бился вал
О пристань.

Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь сердитым хладом.18

Здесь примечательны две подробности. Во-первых, само описание стало короче, лаконичнее; во-вторых, двустишие — принципиально форма более компактная, энергичная, чем четверостишие, тем более (как в данном случае) чем четверостишие со строфическим переносом.

Черновики, как видим, лишь подкрепляют те наблюдения, какие были сделаны на материале предварительного анализа отрывка и сравнения его с композиционной стороны с онегинской строфой.

На этом двойном ряде сопоставлений формулы строфы с законченным бесстрофическим текстом и той же формулы с постепенной переработкой (по мере движения материала по черновикам «Езерского» — «Медного всадника») виден принцип работы Пушкина над своим новым произведением. Эта переработка дала Пушкину возможность свободнее обращаться со словесными массами, она освободила синтаксис от рамок строфы, строго ограниченной четырнадцатистрочным объемом, и в то же время «новые» стихи после переработки сохранили в некоторой мере те внутренние взаимоотношения, те связи, которые характеризуют тесноту, сближенность, конденсированность смысловых отношений внутри строфы.

Сохранены, перенесены в «новый» текст конкретные отношения элементарных образований онегинской строфы; кроме того, «поток», считавшийся до сих пор вполне бесстрофическим, т. е. бесформенным, аморфным, получил то единственное истолкование своей внутренней структуры, которое позволяет общую группировку мелких отрывков рассматривать с учетом некоего генерализующего принципа.

Для того чтобы эти выводы, сделанные на материале 26 стихов, распространить на всю повесть, кроме непосредственного обследования остального текста повести надо уточнить некоторые частности самого анализа.

Так как в других местах повести даже при соответствии найденному принципу организации стиха возможны несколько иные комбинации тех же элементарных строф (там будут рядом с точным повторением и варианты группировок, варианты композиционных узлов), а главное, для установления сходства и различия функции этих элементарных строф в системе «Евгения Онегина» и «Медного всадника», рассмотрим структуру, определяющую, так сказать, композиционные возможности самих элементарных строф, повторяющихся в обоих произведениях Пушкина. Этого рода анализ элементарных строф, взятых и в своем «идеальном», не деформированном виде, вне конкретных условий контекста, и сопоставленных с различными требованиями живых стиховых отношений, тем интереснее, что, отвлекаясь от единичного индивидуального случая применения той или иной элементарной строфы, мы найдем ее типологические черты и проверим их в различных системах стиха. Наблюдения над приведенным отрывком из «Медного всадника» говорят о том, что некоторые особенности этих элементарных строф находят одинаковое применение в обеих системах (в «Езерском» и в «Медном всаднике»), другие же дают различные результаты в условиях строгой строфы и того бесстрофического стиха, который сложился в результате деформации строф.

Приступая к характеристике двустиший, четверостиший и других образований, названных нами элементарными строфами, мы должны помнить о двух особенностях этих стиховых объединений. Во-первых, надо учитывать количество стихов, объединенных рифмовкою, т. е. объем элементарной строфы; во-вторых, учитывать характер и порядок рифм. Этот порядок влияет на потенциальные возможности полученных строф: строфы разной рифмовки различно относятся к синтаксическим комбинациям, возможным в их пределах. Эти наблюдения ведут к выводам о связи строения строфы с языком и содержанием.

Принято говорить о ритмико-синтаксических «фигурах», отдельно же — о метре. В нашей постановке вопроса, когда делается попытка выяснить особенности элементарных строф, полезно метр (в частности, идеальную схему четырехстопного ямба) и ритм (индивидуальное распределение ударений в конкретном отрывке пушкинского текста) объединить понятием метро-ритмической характеристики стиха. Это значит, что мы говорим о ямбе, но анализируемые стихи, образуя некоторое связное целое, отличаются теми чертами, которые присущи лишь данному сочетанию строк.

Следующий этап анализа — рассмотрение поэтического синтаксиса, т. е. синтаксиса, отнесенного к этой метро-ритмической системе. Фраза представляется как смысловое единство, рассеченное строчными делениями, переносами и проч. В стиховых условиях особое значение приобретает порядок слов и словосочетаний. Значение отдельных слов как членов предложения в связи со стиховыми условиями получает новое освещение, особую выразительность; варьируются внутренние связи, подчинения одних слов другим. Интонация, подсказанная стиховым контекстом, есть отражение в новых условиях живой разговорной интонации. Выяснение специфики поэтической речи может быть произведено именно при исследовании вопроса об отношении фразы к метро-ритмическим границам. Давно ощущаемый недостаток выразительности типографских средств, дающий себя знать и в прозе, с особенной силой ощутим в стихах.

«Мысль изреченная есть ложь» — в большой мере из-за бедности вспомогательных, сопровождающих знаков, а не бедности или недостаточности

самих слов. Старая мысль о компенсации этого недостатка средствами, скажем, музыкальной нотации вряд ли решает вопрос. Опыты конструктивистов могут служить тому примером. Средством повышения выразительности интонационных особенностей стиха Маяковского является ломаная, ступенчатая строка.

И все же несмотря на часто повторяемые жалобы на малую выразительность нанесенного на бумагу стихового текста, есть основания искать в самом этом тексте достаточно ясные указания на характер интонации. Эти данные могут быть получены, если проанализировать отношения синтаксических членений к метро-ритмической системе, т. е. взвесить выразительность внутристиховых отношений.

Анализ метро-ритмической системы должен опираться на определенные количественные показатели. Для этого должна быть найдена единица. Такой единицей является стих; но так как изолированный стих не существует, то приходится говорить о сложной единице, представляющей собою то или иное простое сочетание стихов. Такими сочетаниями будут двустишия, трехстишия, четверостишия и проч. Наиболее реальные и распространенные формулы — двустишие и четверостишие.

Двустишие — самая короткая строфа. Оно характеризуется парностью рифмовки, подсказывающей смысловой параллелизм; небольшой объем усиливает тесноту семантических связей. В законченном двустишии перенос ощутим менее, чем в любом другом сочетании, так как то полустишие, которое благодаря переносу отделяется от других полутора строк, не уводит к новому материалу, оставаясь включенным в это же двустишие:

Что ж это.
Он остановился.
Пошел назад и воротился.

Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло.

Во втором примере после слова «прилегло» стоит запятая, так как далее следует стих, присоединяемый по принципу сочленения, —

Глаза подернулись туманом,

но по смыслу возможно поставить точку до присоединения этого стиха.

Краткость делает двустишие даже при условии внутристрофического переноса самой устойчивой формой элементарной строфы:

. с ним давно
Мое перо к тому же дружно.
Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена.

Четверостишие допускает три варианта рифмовки: AbAb, AbbA, AAbb (дополнительно могут быть разновидности благодаря чередованию мужских и женских рифм). В этих пределах смысловые тезисы строфы могут быть уравновешены, подчиняясь порядку рифм, или могут располагаться вопреки членению, подсказанному рифмовкой. От двустишия здесь отличие в том, что синтаксис либо подчинен ритмической структуре, либо с ней борется. Нарушение равновесия осуществляется и при переносе; как нарушения равновесия могут восприниматься разнозначные

паузы на концах стихов, паузы даже пунктуационные, имеющие градации в виде запятой, точки с запятой, точки, многоточия.

Нарушения цельности двустиший и четверостиший также могут быть двух родов. Во-первых, перенос ведет фразу в новую, соседнюю элементарную строфу, где эта фраза занимает лишь часть новой конструкции, нарушая ее цельность; во-вторых, мы имеем естественное продолжение фразы, развивающейся без резких переносов на территории новой нарушаемой элементарной строфы. Этот последний случай ведет к созданию укрупненных единств путем склеивания двустиший, четверостиший и проч.

Четверостишия различной рифмовки в этих условиях дают неодинаковые результаты. Будет различна степень устойчивости, прочности трех типов четверостиший. Это значит, что будут различны и смысловые возможности, внутренние связи слов трех синтаксических единств, которые будут вписаны в различные формулы элементарных строф.

Хотя мы и говорим о трех типах четверостиший, встречающихся в онегинской строфе и отвечающих трем возможным способам расстановки рифм, но действительно устойчивыми четверостишиями будут лишь два типа — AbAb и AbbA; тип AAbb в «потоке», даже просто в соседстве с любыми другими элементарными формами, легко распадается на двустишия или, вернее, просто им равен, неотличим от двух двустиший. Цельность четверостишия последнего типа бывает ощутима лишь в лирике, когда подобные четверостишия строго совпадают с наполняющими их синтаксическими единицами и вдобавок отделены графически друг от друга (стиховым абзацем). Ни в онегинской строфе, ни тем более в стихе «Медного всадника» эти четверостишия самостоятельной роли не имеют, и, когда они встречаются, в преобладающем большинстве случаев приходится говорить о двустишиях.

Четверостишие типа AbAb — самое распространенное сочетание стихов. Ощущаемое как законченное целое, это четверостишие благодаря характеру рифмовки четко делится на две связанные между собою полустрофы — Ab+Ab; такое членение часто согласуется с синтаксическим параллелизмом:

И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы не обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.

Чисто строфической особенностью, подсказывающей подобный параллелизм, является рифмовка. В стихах нечетных рифмуются весомые, значимые определения — «бедный» — «Медный»; предрифменными словами оказываются так же противопоставленные друг другу подлежащие «безумец» и «Всадник»; начала же этих стихов заполнены обстоятельственными словами (времени — «и во всю ночь», места — «за ним повсюду»).

Подобное сходство предопределено и в четных стихах. Они в обоих случаях должны нести глагольные словосочетания (сказуемые с управляемыми дополнениями и обстоятельствами образа действия); сами же сказуемые, подобно подлежащим нечетных стихов, закреплены за определенным местом стиха — образуют рифму («обращал» — «скакал»).

Два первых стиха образуют подчиненное предложение, тем самым еще не связанное рифмой (оно только называет рифмующиеся окончания Ab, ожидая связывающего их ответа с помощью новых Ab второго двустишия); это двустишие и в силу синтаксического движения обращено ко второму двустишию, несущему главное предложение.

В перекрестном четверостишии отсутствие симметрии легко ощутимо:

Вот ива. Были здесь вороты —
Снесло их, видно. Где же дом?
И полон сумрачной заботы
Все ходит, ходит он кругом.

Здесь синтаксис не нарушает границ четверостишия, но внутри отсутствует то равновесие, какое мы наблюдали в предыдущем примере. Хотя деление пополам и ясно выражено, но сами полустрофы неоднородны: переносу второго стиха противопоставлено ровное, даже с повтором, течение фразы 3-го и 4-го стихов.

В случаях, когда мы имеем значительные переносы из строфы в строфу, когда синтаксические группы распределены очень неравномерно, особенности перекрестного четверостишия усиливают впечатление раздробленности, соединяя рифмовкою чуждые друг другу, несогласованные между собой, разнонаправленные члены нескольких предложений:

Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела. Злые дети
Бросали камни вслед ему.
Нередко кучерские плети
Его стегали, потому
Что он не разбирал дороги
Уж никогда.

Благодаря перекрестной рифмовке здесь вопреки непосредственному синтаксическому членению поддерживаются, хотя и в ослабленном виде, внутристрофические связи.

Четверостишие типа AbbA, равное по объему перекрестному, несколько иным образом влияет на распределение смыслов вписанных в него синтаксических единств, а главное, оно менее устойчиво и в «потоке» легче распадается на составные части:

Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.

Это четверостишие напоминает первый пример перекрестного четверостишия, где мы нашли последовательно осуществленный параллелизм обеих полустроф. Почти аналогичная картина и здесь. Опоясывающие рифмы стихов 1-го и 4-го завершают строки, посвященные Петру; Евгению, его поведению (глагольной основе строфы) отданы стихи средние — 2-й и 3-й, Близость рифмы «обошел» — «нашел», подчеркивая смысловую близость строк, усиливает впечатление, что эта строфа делится не на полустрофы Ab + bA, a скорее на среднее замкнутое двустишие, заключенное в кольцо, его опоясывающее, — A + bb+A.

Кольцевое четверостишие в условиях, когда синтаксис нарушает строфические границы, распадается на составные части легче, чем перекрестное:

. потому
Что он не разбирал дороги
Уж никогда; казалось — он
Не примечал. Он оглушен
Был шумом внутренней тревоги.

Синтаксическая дробность здесь приводит почти к полному уничтожению строфы. Разница синтаксической функции слов «дороги» и «тревоги» препятствует установлению тех связей, которые эти слова в качестве рифм должны поддерживать. Перекличка опоясывающих рифм здесь затруднена характером того двустишия, которое заключено между этими рифмами. Это двустишие в обоих стихах имеет переносы; главное же здесь то, что и сами полустишия не имеют синтаксического сходства; в частности, рифмующиеся концы стихов «казалось — он» и «он оглушен» не создают впечатления прочности внутреннего двустишия, благодаря тому что местоимение «он» в первом случае находит себе аналогию не столько в рифме «оглушен», сколько в предрифменном таком же местоимении «он».

Интересно, что кольцевое четверостишие обладает гибкостью, позволяющей ему в условиях синтаксического равновесия представлять собой весьма прочную элементарную строфу, которая в «потоке» с успехом может служить в качестве опорного каркаса в начале или в конце стихового периода; то же четверостишие в иных синтаксических условиях либо легко выясняет свое среднее двустишие, либо вообще распадается, сливаясь с соседними элементарными строфами.

Именно в этой последней функции оно и фигурирует в онегинской строфе, тогда как в «Медном всаднике» мы находим его в обоих положениях попеременно в одной из двух указанных функций.

Дав общую характеристику элементарным строфам, обратимся к вопросу о том, что представляют собою соединения, группы этих строф в «Медном всаднике».

Группы элементарных строф образуют единства строфически организованные. Членение текста «Медного всадника» подчинено очень сложной многоступенчатой зависимости. Если в «Евгении Онегине» имеются два объемных показателя — глава и строфа (Пушкин предполагал главы романа объединить в части; надо помнить, что и сама онегинская строфа — явление сложное), то в «Медном всаднике» за такими крупными и наглядными единицами, как вступление и две части, следует необычайно гибкая иерархическая система более мелких членений текста.

Мы имеем три рода показателей, влияющих на характер взаимосвязей этих мелких композиционных единиц. Пушкин пользуется границами тематическими, ритмическими и графическими.

Весь текст повести делится на 16 отрывков (4 во вступлении, по 6 в каждой из частей), четко отграниченных друг от друга во всех трех отношениях, т. е. тематически, ритмически, графически. Эти 16 отрывков внутренне организованы по строфическому принципу в том смысле, как это было установлено на анализе 26-строчного начала первой части («Над омраченным Петроградом»).

Разумеется, все три рода показателей не равноценны. Определяющая роль принадлежит границам тематическим. Внутри замкнутого, строфически организованного отрывка находим два чередующихся, но никогда не совпадающих вида членения текста. Внутри отрывка границы тематически совпадают лишь с одним из дополнительных показателей, т. е. либо с границами ритмическими, когда фразовое единство отвечает элементарной строфе, не отделенной от «потока» абзацем, либо с границами графическими, когда Пушкин пользуется абзацем вопреки ритмическому членению, давая разрыв, пробел чисто типографским путем, нарушая границы элементарной строфы или даже внешне ломая строку. Тематические границы строфически организованного отрывка отличаются четкостью и

законченностью благодаря одновременному совпадению и с графическими, и с ритмическими границами.

Рассмотрим две разновидности внутренних разграничений подтем или тем подчиненных, которые, помимо того что они по определенности и силе уступают границам внешним, качественно отличаются друг от друга.

Границы ритмические, т. е. совпадения синтаксических границ с элементарной строфой, собственно и создают впечатление непрерывного «потока». Такие границы отделяют четверостишие или двустишие одно от другого, не нарушая их внутреннего единства и тем самым не подчиняя их в качестве составных малых единиц некоему более крупному строфическому целому. Таков стих «южных» (бесстрофических) поэм Пушкина, стих «Полтавы», да и вообще таков в массе своей стих любых бесстрофических поэм и лирических стихотворений не только Пушкина, но и других поэтов.

Пример подобной границы мы можем найти в строфически организованном периоде объемом в 9 стихов, заканчивающем собой первую часть повести:

И он, как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может! Вкруг него
Вода и больше ничего!
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Соединение Евгения и Петра, предсказывающее содержание второй части, дано путем очень осторожного внешнего сближения. Этому характеру соседства обеих тем отвечает и характер внутренней стиховой связи первого четверостишия и следующего за ним пятистишия. Четверостишие и пятистишие автономны, каждое из них имеет свою тему и границы темы совпадают с ритмическими границами, т. е. не нарушают цельности элементарных строф. Близость же этих строф подчеркнута тем, что они печатаются подряд, без абзаца. И обе темы (обе строфические формулы) самостоятельны, они не переплетены, они лишь объединены третьей сквозной темой — темой Невы.

Пример подобной спокойной связи, без внутренних противоречий, без отталкивания, дают и взятые из середины строфического периода следующие стихи:

Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь о гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Бедняк проснулся. Мрачно было:
Дождь капал, ветер выл уныло,
И с ним вдали во тьме ночной
Перекликался часовой.
Вскочил Евгений.

Включенное в «поток» четверостишие не подчинено соседним элементарным строфам. Оно несет свою небольшую промежуточную тему пробуждения Евгения, служа смысловым звеном между темою сна безумного Евгения «у невской пристани» и прояснением его сознания, когда он «очутился» на Сенатской площади.19

Рассмотренные элементарные строфы соединяются в группы. Можно проследить характер этих соединений. Строго соблюдается обычный закон чередования мужских и женских окончаний: к формуле, оканчивающейся мужской рифмой, присоединяется формула, начинающаяся женской рифмой. Мужские окончания сохраняют функцию завершения формулы или синтаксического единства, занимающего ряд формул. Начала же периодов дают обратную закономерность: они начинаются стихом с женским окончанием.20 Интересно, что нарушения падают на первый и последний стих повести: «На берегу пустынных волн» имеет окончание мужское, «Похоронили ради бога» — женское. Фраза, разрушающая формулу в «Медном всаднике», обыкновенно заканчивается или на переносе, или ищет стих с мужским окончанием.21

Аналогичную тенденцию мы находим в онегинской строфе, где фиксированная точка имеется после 4-го мужского стиха (AbAb), тогда как последнее двустишие, хотя и является формулой опорной, не имеет резкой синтаксической границы с 12-м женским стихом (E).

Основная масса элементарных формул, связанных синтаксисом в весьма тесно переплетенные группы, названные нами строфическими периодами, внутренне дополнительно делится на небольшие куски текста, очень тесно между собой связанные. Границы, узлы этих связей означены абзацами, которые находятся в середине строфических периодов или на середине строки.

Если совпадение тематической границы с ритмической говорило о спокойном чередовании стихов, то новые узлы, которые образованы абзацами, стоящими на переносах, указывают на сравнительно резкий слом, сдвиг линии повествования; на месте подобного сдвига вводится новая тема, противопоставленная предыдущей, но и объединенная вместе с нею и подчиненная единому объединяющему началу, осуществленному в целом строфическом периоде, в состав которого обе темы входят. Добавим, что следующие, еще более дробные членения темы так же часто поддержаны внутристрофическими переносами без абзацев.22

Обратимся к анализу абзацев с переносами как стиховых средств, разделяющих и в то же время соподчиняющих отдельные малые темы. Характернейшим примером могут служить стихи из Вступления. После начальных слов, рисующих Петра «на берегу пустынных волн», переход к теме будущего Петербурга осуществлен с помощью внутристихового абзаца:

И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.
И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу,
Природой здесь нам суждено
и т. д.

Новый абзац включен в законченное перекрестное четверостишие; но его самостоятельность со стороны рифмовки лишь внешняя, так как на деле благодаря переносу четверостишие является продолжением того ритмического импульса (термин Б. В. Томашевского), который ведет нас к предыдущему пятистишию. Это значит, что наше четверостишие продолжает (по контрасту) тему Невы, тему, осложненную планами Петра о создании нового города. Здесь темы не примыкают друг к другу, но возникают одна из другой. Эта внутренняя связь проявлена с помощью сочетания переноса со стиховым абзацем.

Чрезвычайно ясно выражена смысловая роль сочетания переносов со стиховыми абзацами в тех случаях, где наблюдается быстрая смена событий или описаний:

Так он мечтал. И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито.
Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает.
Ужасный день!
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури..
И спорить стало ей не в мочь.

Эти двенадцать стихов представляют собою начало третьего строфического периода первой части повести. Кроме переносов при абзацах, этот отрывок имеет еще два внутристрофических переноса.

Первая тема — настроение Евгения «в ту ночь», двойная зависимость этого настроения от «мыслей» Евгения, которым посвящен предыдущий период, и от погоды, предвещающей наводнение. Стихи предыдущего периода:

Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений, —

получают свое продолжение, развитие частично в этой теме — в стихах от начала нового периода до переноса с абзацем, частично в теме, следующей за переносом:

Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи.

Здесь связаны сон утомленного Евгения и «бледный день». Новая сторона темы «дня» — «Ужасный день» — через новый перенос «Нева всю ночь. » включает тему наводнения.

Евгения после этого мы встретим уже в разгар наводнения. Там новая ситуация: Евгений на льве — подготовка столкновений тем Евгения и Петра. В свою очередь появление Петра подготовляется своеобразно

данной в двух эпизодах темой царя, стихии и народа, связанной через абзацы с переносами:

Народ
Зрит божий гнев и казни ждет

В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
и т. д.

Эти примеры выясняют смысловую функцию переносов при абзацах. Переносы без абзацев по значению почти таковы же — они связывают новую тему с ритмическим импульсом темы предыдущей.

Сами переносы, не являясь ритмической границей, все же известным образом связаны с ритмическими условиями; естественно также, что они связаны и с синтаксисом.

Метро-ритмическая характеристика четырехстопного ямба получает благодаря переносам своеобразные черты, которые, не противореча общему закону жизни ямба, позволяют синтаксису сближать смыслы слов с большей свободой. Явления синтаксические мы можем сопоставить с метро-ритмическими условиями.

«Рифмующаяся четвертая стопа уже по одному тому, что она содержит рифму, предопределена к тому, чтобы носить на себе самое сильное ударение стиха. На рифму естественно привлечено внимание. Именно потому, что на эту стопу падает обычно наиболее сильное ударение, третья стопа по контрасту часто бывает пиррихической».23

Этот закон интересно преломляется в условиях частых переносов в стихах «Медного всадника». Словоразделы переносов могут иметь двоякое положение: во-первых, они находятся после четных стихов, т. е. не нарушают теоретическую стопу ямба, подчеркивая в том месте, где стоит перенос, правильную для ямба смену слогов неударных и ударных; во-вторых, словоразделы находятся после стихов нечетных, где они «делят» ямбическую стопу, относя неударный слог к законченному переносом ритмическому ходу и начиная ударным слогом новый ход, т. е. новую фразу. Эта новая фраза обыкновенно начинается с сильного в ритмическом отношении слова (т. е. слова, несущего ударение на первом или на втором слоге), тогда как последнее слово предыдущей фразы оказывается неударным (или у него неударны два последних слога).

Отсюда естественное стремление переносов занимать позицию после третьей стопы, когда эта стопа пиррихическая:24

Звать этим именем. Оно
– –́ – –́ – – | – –́
Плывут по улицам. Народ
– –́ – –́ – – | – –́
Достиг он берега. Несчастный
– –́ – –́ – – | – –́ –
Скривились домики, другие
– –́ – –́ – – | – –́ –

Переносы же, расположенные после первой стопы (3 переноса) и после второй стопы (18 переносов), не имеют предшествующего пиррихия.

Усиление ритмической характеристики начала новой фразы после переноса в этих случаях может достигаться дополнительным ударением, т. е. спондеем на стопе после переноса, вне зависимости от того, есть ли на третьей стопе пиррихий:

Не за себя. Он не слыхал
– – – –́ | –́ – – –́
Не примечал. Он оглушен
– – – –́ | –́ – – –́
Вскипела кровь. Он мрачен стал
– –́ – –́ | –́ –́ – –́

Пиррихий на третьей стопе перед переносом с мужским окончанием и спондеем на первой и второй стопе после переноса усиливают стоящую за переносом стопу, т. е. начало новой фразы.25

Иная картина, когда переносы стоят после слогов нечетных, т. е. имеют женские окончания. Тогда усиление стопы, стоящей за переносом, обеспечено уже самим распределением ямбических ударений.

Слово, стоящее за переносом, должно без помощи пиррихиев или спондеев отличаться по силе от слова, стоящего перед переносом. В этих случаях усиление ритмической характеристики новой фразы, включаемой в ритмический поток после переноса, уже обеспечено распределением ямбических ударений (включение — два стиха с пиррихием на второй стопе при переносе после 3-го слога):

Царь молвил — из конца в конец
– –́ – | – – –́ – –́
Евгений. Он страшился, бедный
– –́ – | – – –́ – –́ –

Роль переносов как смысловых узлов находит себе дальнейшее объяснение, если мы сопоставим полученную чисто количественную ритмическую характеристику с показателем синтаксического порядка.

Распределение синтаксических групп в пределах стихов, связанных с переносами, тяготеет к такому порядку словосочетаний, при котором подлежащие начинают фразу и стоят непосредственно за переносом (неся усиленное ударение), а сказуемые отнесены на конец фразы и занимают положение перед переносом, — положение, соответствующее пиррихическим стопам.26

Слова, несущие действие, и слова, на которые это действие направлено, занимают определенные позиции, обусловливая интонационный ход связанных с ним фраз. Преобладающий тип синтаксической конструкции — ход от подлежащего через определения и обстоятельства к дополнению и сказуемому. Иногда закрепленными за своими позициями оказываются и подлежащие, и сказуемые:

Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет
Крушит и грабит.

Чиновный люд,
Покинув свой ночной приют,
На службу шел.

Иногда за определенной позицией в стихе закреплен лишь один из главных членов:

Наш герой
Живет в Коломне, где-то служит
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.
Дворец
Казался островом печальным.

Достаточно выразительным примером проявления этой тенденции может служить почти любой смысловой узел, образованный переносами.

Между такими узлами расположена основная словесная масса, существующая одновременно в нескольких измерениях. Слово в стихе связано с соседними словами, оно, само завися от места в стихе, реагирует на метро-ритмическую позицию других слов, входящих с ним вместе в состав синтаксического единства. Встречающиеся отдельные нарушения имеют целью подчеркнуть нужную смысловую ситуацию.

Выводы из сделанных наблюдений в «Медном всаднике» над связью ритма с содержанием повествования и стилем могут идти очень далеко. Поставленные в различные метро-ритмические и синтаксические условия слова не равноценны. Неравенство, индивидуализация оттенков слов находит свое выражение в новых отношениях, углубляемых системой эпитетов и метафорических значений:

Тогда на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений. Он страшился, бедный,
Не за себя. Он не слыхал,
Как подымался жадный вал,
Ему подошвы подмывая,
Как дождь ему в лицо хлестал,
Как ветер, буйно завывая,
С него и шляпу вдруг сорвал.

Это — начало строфического периода. Тематически — это та обстановка, в которой мысли Евгения снова обращаются к Параше, но уже это мысли о ее гибели; а главное — это обстановка, подготовляющая появление в повести Петра в его втором, новом по сравнению со Вступлением облике. «Кумир на бронзовом коне» во второй части должен ожить. Эта тема и является фоном данного эпизода.

Тогда на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый —

это двустишие строфически устремлено ко всему последующему движению стихов.

По принципу, указанному для семантической организации начальных и заключительных элементарных строф, это двустишие построено на внутреннем смысловом повторе: дано место — «угол» «площадь»; нейтральное название «Петровой» в условиях повести приобретает особый вес, вводит тему Петра. Вокруг этой темы оживает архитектурный пейзаж, данный статически во Вступлении, пока было близко и свежо впечатление от образа «живого» Петра. К двустишию, подчиняясь мотиву, связанному с именем Петра, присоединяются другие стихи; кроме ритмического импульса, захватывающего весь строфический период, связь поддержана самими «устремленными» словами. Дом «вознесся», крыльцо «возвышенное», львы «сторожевые», «с подъятой лапой, как живые». Отсюда вывод: Петр «в неколебимой вышине», «над возмущенною Невою».

Не раздельно, как принято было считать в нашей литературе о «Медном всаднике», но органически слитно с этой темой, как часть ее дан образ Евгения. Не кончен ритмический ход, нет даже перехода на новые детали, нет пейзажа, а уже меняется метафорический строй стиха:

. как живые,
Стоят два льва сторожевые,

На звере мраморном верхом
и т. д.

Замечательно, что эпитет «живые» встречает свою противоположность после перелома — «На звере мраморном». Теперь, следом за этим превращением льва, «неживым» становится и Евгений:

. руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений.

Центральное подлежащее, цель всех к нему направленных глагольных значений, слово «Евгений» занимает такую позицию, которая ставит его в зависимость и от оборванного синтаксического хода, и от разных по своей семантической функции, но взаимно связанных эпитетов «бледный» и «бедный». Самостоятельность имени снята, распылена рядом местоимений: «Он страшился, бедный, Не за себя. Он не слыхал. »; «Ему подошвы подмывая. »; «Как дождь ему в лицо хлестал. »; «С него и шляпу вдруг сорвал. »; «Его отчаянные взоры. »; «его Параша, Его мечта. » И наконец: «Или во сне Он это видит?».

Через эпитет «бедный» (ср. затем: «Но бедный, бедный мой Евгений») дано то авторское «я», которое из системы «Медного всадника» вытеснено вместе с онегинской строфой, с ее повествовательно-разговорным тоном. После этого потока местоимений, отнесенных к Евгению, Пушкин продолжает, не по-онегински вводя личную тему:

. иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?

Эта ситуация еще осложнена темою Невы, переживающей подобно архитектуре города модификации на протяжении повести.

Над возмущенною Невою

в новом контексте заменен во второй части стихом

Над огражденною скалою.

В этом новом эпизоде на Евгения перенесены качества, которыми была отмечена во время наводнения Нева:

Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал.
.
Шепнул он, злобно задрожав.

Сравни описание Невы в первой части:

Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Но торжеством победы полны,
Еще кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь.
К решеткам хлынули каналы.

Эти немногие примеры говорят о явлении, которое легко поддается учету и подсказывает выводы, интереснейшим образом дополняющие общие соображения о стиле «Медного всадника».

Лексический запас «Медного всадника» очень узок. «Сумрак», «мрачный», «ужас», «страх» повторяются по 6—8 раз; «зло», «злоба», «сон», «бедный» и «бледный» — 10—12 раз. Не случайны такие совпадения, как в начале повести:

На берегу пустынных волн,

Или чиновник посетит,
Гуляя в лодке в воскресенье,
Пустынный остров.

Этот «остров» — место гибели Евгения — в предшествующем тексте предсказан такими стихами:

В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темнозелеными садами
Ее покрылись острова.

Дворец
Казался островом печальным.

Эти примеры разновременно и каждый по-своему освещают тему Невы.

Особенность языка «Медного всадника» состоит в том, что этого рода лексические повторения не закреплены за определенными образами, не служат, так сказать, усилением лейтмотивов, не несут сопровождающей функции. Они изменчивы, разнонаправленны, как и средства ритмические.

В «Медном всаднике» различные сюжетные ситуации, различные стадии повествования или детали описания не имеют самостоятельной определенной роли: они всегда подчинены друг другу, даны одновременно как бы в нескольких измерениях. В тех же условиях связи, взаимного проникновения даны бытовая реальность и фантастика, мысли героя и самого автора. Единой системой, уравновешивающей эти бесконечные противоречия, является та система композиции, которая характеризуется наличием строфически организованных периодов.

Именно эти ритмические качества «Медного всадника» оценил Белинский, сказав: «Нам хотелось бы сказать что-нибудь о стихах „Медного всадника“, о их упругости, силе, энергии, величавости; но это выше сил

наших: только такими же стихами, а не нашею бедною прозою можно хвалить их».27

Разнообразие и богатство словоупотреблений при количественно ограниченном словаре, при исключительно малом объеме повести создают ту силу и прочность смысловых связей, которые, усиленные строфическими связями, и служат отличительной особенностью стиха «Медного Всадника».

Особенности стиха «Евгения Онегина», стиха «Медного всадника» легко замечаются на слух; о них обычно и говорят как о специфически пушкинских; аналогичные особенности, встречающиеся в стихах других поэтов, заставляют эти стихи звучать «по-пушкински».

Близость к Пушкину «Возмездия» А. А. Блока, близость, в большей мере объясняемая тематически, закреплена и сходством организации стиха.

Близостью к Пушкину отмечены отдельные места стихов В. Хлебникова:

За возмущенным клинопадом
Бегут олени диким стадом

Умеет рукоять столетий
Скользить ночами точно рать,
Или по горлу королей
Концом свирепо щекотать.
Или рукой седых могил
Ковать столетья для удил.

Эти строки повторяют характернейшие метро-ритмические особенности стиха «Медного всадника».

Б. Л. Пастернак пишет свою «Подражательную вариацию», имитирующую стих «Медного всадника»:

На берегу пустынных волн
Стоял он дум великих полн.
Был бешен шквал. Песком сгущенный,
Кровавился багровый вал.
Такой же гнев обуревал
Его. И чем-то возмущенный,
Он злобу на себе срывал
.
Еще не выпавший туман
Густые целовал ресницы,
Он окунал в него страницы
Своей мечты. Его роман
Вставал из мглы, которой климат
Не в силах дать, которой зной
Прогнать не может никакой,
Которой ветры не подымут
И не рассеют никогда
Ни утро мая, ни страда.

В. В. Маяковский в поэме «Хорошо», пародийно используя пушкинский эпизод разговора Татьяны с няней, сохраняет нечто немногое, но очень характерное для онегинской строфы, достаточное для того, чтобы поддержать необходимые ему стилевые связи с «Евгением Онегиным».

Возникает вопрос о том, что же объединяет эти совершенно различные произведения далеких друг от друга поэтов и приближает их к пушкинским

стихам. Очевидно, дело здесь в том, что эти поэты с различной целью и в различных условиях повторили те самые стиховые признаки, которые от «Евгения Онегина» — даже после разрушения строфы — перешли к «Медному всаднику».

После анализа текста «Медного всадника», и в частности после выяснения особенностей элементарных строф, равным образом входящих в состав строфы «Евгения Онегина» и строфически организованного периода «Медного всадника», мы с уверенностью можем сказать, что своеобразие пушкинского стиха этих произведений выражается в характере чередования тесно связанных по структуре и по смыслу разнообразных элементарных строф. Не складываясь в правильные группы, непременно равные онегинским, элементарные формулы образуют периоды с широким использованием двустиший, которые то играют самостоятельную роль, служа опорными точками всего периода, то вступают в соединения с четверостишиями различной рифмовки, создавая большой простор для синтаксиса.

Формула онегинской строфы AbAb CCdd EffEgg интересна в этом смысле как минимальное количество строк, дающее максимум возможных внутристрофических вариантов распределения смыслов. «Медный всадник» (а за ним и названные произведения других поэтов, по выражению Хлебникова — подобные «пушкиноты») — пример свободного использования этих внутристрофических связей.

В этом смысле прием, к какому прибегает Маяковский, пародируя онегинскую строфу, особенно показателен:

Источник