Способы реставрации художественных надписей

Как реставрируют картины?

И полотна известных художников, и творения неизвестных мастеров обладают отрицательными свойствами: они теряют привлекательный внешний вид и со временем становятся ветхими. Краски блекнут и лишаются свежести, а сама основа картины меняет форму. Такие недостатки искажают внешний вид полотна, а иногда приводят к утрате шедевра. Поэтому реставрация произведений живописи важна для владельцев полотен. Причем процедура реставрации — это огромный риск. Опытный мастер способен вернуть прекрасный внешний вид, но тоже не застрахован от ошибки, которая приведет к утрате произведения искусства.

Виды проводимых реставрационных работ

Реставрации подвергаются все составляющие картины:

• красочный слой;
• основа полотна;
• грунт;
• закрепительный слой.

Профессиональные реставраторы делят восстановление художественных полотен на несколько видов:

1. Научный. Специалисту важно сохранить внешний вид полотна как можно ближе к первоначальному. В этом случае нельзя вмешиваться в изображение. Реставратор убирает повреждения и очищает внешний слой от загрязнения.
2. Коммерческий. Улучшают внешний вид всей картины или отдельных ее частей. При таком виде работ мастер вправе применять любые методы для придания художественному полотну товарного вида.

Дефекты произведений живописи, которые исправляют специалисты:

• отслаивание лакового покрытия и краски;
• разрывы и деформация холста;
• сколы краски;
• нарушение грунта;
• загрязнения.

Реставрация картин — процесс долгий и иногда достигает нескольких лет. Поэтому мастера в обязательном порядке документируют все этапы работы над картиной начиная с первого дня.

Чистка

С течением времени любое произведение искусства покрывается пылью, жирными пятнами, копотью. Такие наслоения портят внешний облик полотна. Для удаления подобных проблем и существует чистка. Этот процесс очень ответственен и сложен. Ведь авторы использовали различные приемы, чтобы завершить свое произведение и выделить отдельные его части. Промывка и расчистка живописных редкостей происходит в результате растворения и удаления многовековых наслоений. Но растворители могут повредить и красочный слой. Реставратор должен знать технику автора картины и уметь подобрать правильный состав для удаления загрязняющего слоя.

Устранение других дефектов

Мастера убирают и другие виды повреждений произведений искусства.

Искажения на картине. Они возникают, если не соблюдается режим хранения произведения живописи. Ведь важно, чтобы художественное полотно находилось в помещении со стабильными показателями температуры и влажности. Деформация холста проявляется в виде:

• ослабления натяжения;
• провисания или волнистости разной степени;
• сборок по углам.

Такие дефекты могут исправиться сами собой, если произведение живописи будет находиться в комфортных для него условиях. Но если через какой-то период проблема не исчезает, то сотрудники музея или хозяева частной экспозиции обращаются к профессионалу.

Перетяжка полотна. Хоть и кажется, что это несложное занятие, но все-таки для выполнения лучше нанять профессионала. Неаккуратная перетяжка может привести к провисанию холста. А если при самостоятельном натягивании резко дергать, то ссохшаяся краска может отслоиться, что исказит рисунок.

Выцветание всей картины или некоторых ее частей. Это происходит из-за большого количества естественного света, воздействующего на полотно. В основном реставрации из-за данной проблемы подвергаются картины частных коллекций, а не всемирно известные произведения.

Лакирование

В самом конце реставрации мастер наносит на художественное произведение лаковый слой. Лакирование позволяет улучшить внешний облик картины, защитить ее от потери яркости и отслоения красочного слоя. А также с лакированной поверхности легче удалять загрязнения. Стоит знать, что новые полотна не лакируют в первый год после создания. К тому же обновление лакового слоя проводят при потемнении старого, то есть такие работы повторяют раз в 30–50 лет.

Реставрационные работы — сложный и трудоемкий процесс, требующий знаний и навыков. Это вмешательство в подлинность произведения искусства. Перед специалистом стоит нешуточная проблема, заключающаяся в восстановлении внешнего вида картины. Выполнить это надо так, чтобы эстетический облик полотна после реставрации был такой же, как до нее или даже еще привлекательнее. Все первоначальные замыслы автора остаются неизменными.

Реставрация — мера, на которую решаются далеко не все. На нее соглашаются только тогда, когда есть вероятность утраты художественной ценности, ухудшения общей привлекательности, полного или частичного разрушения произведения искусства.

Источник

Ghenadie Sontu Fine Art

BLOG

Реставрация живописи: общие правила реставрации картин

Реставрация картин считается одним из самых сложных направлений. К каждой картине нужен индивидуальный подход. Для каждого произведения вырабатывается определенная методика работы. Все усилия сводятся к восстановлению живописного произведения с минимальным вмешательством в авторский замысел, строго следуя выработанной методике.

Реставрация – не просто ремонт, а крайняя мера, на которую готовы пойти обладатели и хранители произведений искусства для того, чтобы не потерять их навеки. Это риск, поскольку с одной стороны реставратор способен вдохнуть в шедевр новую жизнь, но в то же время ценой его ошибки может стать даже утрата произведения.

Слово «реставрация» происходит от латинского restavratio, то есть восстановление. Это кропотливая работа по восстановлению состояния произведения искусства, максимально приближенного к моменту его создания. Одним из важных ее направлений является реставрация картин — в частности масляной живописи на холсте.

Существуют общие правила реставрации картин на холсте:.

Восстановление утрат и деформаций холста. Эта процедура проводится при наличии разрывов полотна. Сначала удаляются загрязнения по краям порыва, после чего из кромки того же холста берутся нити и сплетаются в соответствии с переплетением. При этой процедуре используется глазной скальпель и медицинский зонд. Деформации могут выглядеть в виде растянутости отдельных участков, появления ребристости. Здесь применяются способы уплотнения полотна, разглаживания, иногда увлажнения. Во многих случаях все действия выполняются в комплексе и неоднократно.

При отслоении краски от грунтовой основы используют метод заполнения образовавшихся пустот мастикой и фиксации отслоившихся пигментов. Если на холсте образовался прорыв, обычно применяют комплексную технологию восстановления: заделка прорыва заплатой или дублирование (подклейка под старый холст еще одного) и восстановление красочного слоя, зачастую страдающего при прорыве.
Для дублирования используют горячий утюг, клей, смолку или воск. Это очень сложная, многоэтапная и филигранная операция, поскольку в процессе можно повредить краску или лишить шедевр эффекта рельефности, который создается наложением мазков разной толщины. Важно всё — место и давность прорыва, его размер, состояние волокон на месте прорехи, выбор материала для заплаты, клеящего состава, техники и так далее.

2. Укрепление красочного слоя. Эта процедура необходима при появлении следующих симптомов старения: обветшание холста с потерей возможности удерживать краску, отставание красочного слоя от грунта, осыпании мельчайших частиц краски по всей площади картины.

3. В этом случае обычно используют осетровый клей, сваренный по особой технологии. Его вносят в места повреждений и через специальную заклейку проглаживают теплым утюгом.

4. Очистка от поверхностных загрязнений. Пыль и биологические загрязнения являются большими врагами произведений художественного искусства. Сначала определяется тип загрязнения, состав красок или защитного лака, и только после этого подбирается чистящее вещество. После этого на небольшом участке полотна проводится проба. Если результат положительный, картина обрабатывается ватным тампоном, который без нажима прокатывают по площади холста. Там где присутствуют фактурные мазки, используется скальпель.

5. Подведение утраченного грунта. При осыпании краски на холсте остаются пустоты, которые следует заполнить грунтом, прежде чем реставратор приступит к восстановлению самого красочного слоя. Если имеются осыпания рельефных мазков, то для их восстановления применяется боковое освещение.

6. Восстановление красочного слоя. Это один из сложнейших этапов, требующий высокого мастерства и в значительной мере определяющий стоимость реставрации картин. Художнику-реставратору приходится трудиться исключительно в границах утраченного участка, поэтому он ограничен в смелости мазка, в отличие от мастера, писавшего картину. В ряде случаев используется точечный прием, когда на восстановленный грунт плотно наносят мельчайшие точки краски. При этом используется краска разных тонов. В итоге, на расстоянии точки сливаются в один тон, совпадающий с соседними оригинальными участками краски. Однако это произойдет при последующем покрытии участка лаком, так как лак дает потемнение. Поэтому реставратор делает тон немного светлее. Тут очень важно грамотно рассчитать оттенок, зная свойства тех или иных красок. В этом деле главным помощником выступает опыт мастера.

7. Нанесение лака. Это завершающая стадия реставрации, необходимая для того, чтобы обеспечить защиту картины, выровнять поверхность и придать ей глянцевый блеск. Можно утверждать, что лак добавляет картине свежести.

Источник

—>Художник Кудрявцев Иван —>

2.1. Причины разрушения произведений графики.

Виды повреждений
Произведения музейной графики выполнены обычно на высокосортных бумагах. Однако встречаются экспонаты и на бумагах более низкого качества. Значительно уступают по качеству старинной тряпичной бумаге многие сорта бумаг современного производства, и в этом — одна из причин быстрого старения и разрушения произведений советской графики и, как следствие, — сложность и зачастую невозможность их реставрации.
Существуют три основные причины разрушения произведений графики:
1) естественное старение,
2) нарушение условий хранения,
3) неправильное обращение с экспонатом. Старение — это сложный физико-химический процесс, который зависит от свойств исходных материалов, от того, насколько правильно были соблюдены технологические нормы при создании произведения, а также от тех условий, в которых оно хранится.
Мы уже говорили, что бумаги, изготовленные с использованием древесной массы, значительно быстрее стареют и в большей степени подвержены различным разрушениям, в связи с чем при их реставрации не всегда могут быть применены традиционные методы. Сильно влияют на долговечность графических произведений свойства красочных материалов. Например, недостаток или избыток связующего в краске при печати, плохое перетирание или связывание с пигментом могут привести к утратам краски или появлению масляных пятен, которые способствуют разрушению бумажной основы. Деструктивные процессы в бумаге вызывают и железогалловые чернила, имеющие кислую реакцию (см. разд. 1.2.9).
Столь же существенны для долговечности произведения и условия его хранения. Известно, например, что если воздух помещения загрязнен сероводородом H2S, то цвет свинцовых белил изменяется — вплоть до почернения. Самыми распространенными повреждениями произведений графики на бумажной основе являются пожелтение и образование желто-бурых пятен (рис. 1, 2),

РИС. 1. Поражение желто-бурыми пятнами. (Дворянское собрание. Раскрашенная литография. Государственный музей-заповедник «Тарханы».)

РИС.2. Та же литография после реставрации.
которые могут появиться и при естественном старении, и при небрежном хранении (при монтировании в коричневый картон).
Колебания температуры и влажности (или, как принято говорить, — температурно-влажностного режима) вызывают деформации основы. При резком повышении влажности может, помимо прочего, произойти заражение микроорганизмами, и в результате на экспонате проступят пигментные пятна. В особо тяжелых случаях произведение практически уже невозможно спасти.
Насекомые-вредители и грызуны также способны повредить или даже уничтожить основу и красочный слой (рис. 3).

РИС. 3. Поражение насекомыми. (КЭЙСАЙ ЭЙСЭН. Читающая японка. Цветная ксилография. Краснодарский краевой художественный музей.)
Неправильное хранение, неквалифицированное обращение с экспонатами и их неумелое монтирование могут послужить причиной разнообразных дефектов основы и красочного слоя: разрывов, изломов, загрязнений, затеков, появления пятен различного происхождения, потертостей, царапин, осыпей и утрат красочного слоя. Огромный вред наносит произведениям графики применение при монтировке и реставрации канцелярского клея, который имеет щелочную реакцию, вызывающую обесцвечивание красок и разрушение волокон бумаги (рис. 4).

РИС. 4. Обесцвечивание бумаги в результате действия щелочного клея. (СВЕРЧКОВ Н.Е. Крестьяне в розвальнях. Тонированная бумага, акварель. Киевский музей русского искусства.)
Весь комплекс дефектов, накопившихся за время жизни произведения графики, является предпосылкой к реставрации. Задача последней — замедлить процессы естественного старения и ликвидировать по возможности все повреждения.

2.2. Описание состояния сохранности

Работа по реставрации начинается с описания состояния сохранности экспоната.
Первичное описание состояния сохранности составляет хранитель при передаче экспоната по акту реставратору.
Реставратор дополняет и уточняет это описание в реставрационном паспорте. Вначале описывается состояние сохранности основы с лицевой стороны, затем — красочного или печатного слоя, далее — основы с оборотной стороны или дублировочного листа (если таковой имеется) и, наконец, — монтировки.
Для основы указываются: тип и качество. Например: бумага ручного отлива, тонированная, калька, картон, пергамент, холст и т.д., хрупкая, ломкая, пожелтение — общее или частичное, его интенсивность, загрязнения, запыленность, деформация, затеки, пятна, их цвет и происхождение: желто-бурые, жировые, восковые, пятна краски, чернил, экскременты насекомых, пятна неизвестного происхождения. Указывается количество затеков, пятен, где они расположены, интенсивность окрашивания.
Описываются разрывы, прорывы, проколы, срывы фактуры: указываются их размеры и местонахождение. Если их очень много и они сравнительно небольшого размера, можно обобщить: множество мелких разрывов по всем краям.
Указываются утраты основы, их местонахождение и размеры, следы воздействия высоких температур — обгоревшие участки (если имеются).
Для печатного или красочного слоя отмечаются: потертости, осыпи, трещины, слабая связь с основой, обесцвечивание, изменение цвета лака и его помутнение, утраты красочного слоя.
Для оборота: в описание состояния сохранности оборота не входят те повреждения, которые упоминались для лицевой стороны и также видны с оборота.
Указываются наклейки, этикетки, штампы, инвентарные номера, надписи, подписи: карандашом, чернилами, тушью, цветными карандашами.
Часто этикетки бывают наклеены силикатным клеем, который вызывает обесцвечивание бумаги, красочного слоя, надписей, подписей, иногда разрушает бумагу. Все это нужно тщательно зафиксировать в описании.
Авторские надписи, подписи, монограммы, даты необходимо переписать в реставрационный паспорт.
Отмечается, дублировано ли все произведение или только поля, подклеены ли разрывы. Если экспонат дублирован, приводятся сведения о состоянии сохранности дублировочного листа и материала: бумага (какая), картон, ткань, фанера и т.д. При необходимости описание сохранности оборота дополняется после раздублирования.
Для монтировки указываются: ее тип — бумажное, картонное паспарту, окантовка под стекло, наклейка на подрамник, способ прикрепления листа к паспарту — лапками, приклеивание углами, краями — или к подрамнику — клеем, гвоздями. Отмечается целостность
стекла и наличие рамы. В тех случаях, когда монтировку необходимо сохранить, описывается состояние ее сохранности.
Если экспонат окантован под стекло или монтирован так, что видна только его часть, то описание состояния сохранности дается для этой части, «в свету», и после размонтировки дополняется.
2.3. Исследование произведений перед реставрацией

Прежде чем приступить к подготовке задания на реставрацию, реставратор обязательно должен провести ряд исследований, которые позволят решить вопрос о применении тех или иных реактивов и выбрать метод реставрации.
2.3.1. Проба на присутствие древесной массы в бумаге
Эту пробу проводят с раствором сернокислого анилина. С оборота экспоната острым скальпелем счищают немного волокон бумаги, помещают их на предметное стекло, увлажняют дистиллированной водой, отбирают лишнюю влагу фильтровальной бумагой и смачивают приготовленный препарат каплей раствора сернокислого анилина. Желтое окрашивание указывает на присутствие древесной массы в бумаге. Следовательно, экспонат нельзя подвергать обработке хлорамином! При подготовке реставрационного задания это обязательно нужно учесть!
Окрашивание может быть разной интенсивности в зависимости от количества древесной массы, но применение хлорамина недопустимо.
Авторская бумага может быть тонированной или пожелтевшей от времени. Для того чтобы выявить природу желтизны, делают два препарата: один из них увлажняют водой, и он является контрольным.
Проверяют на присутствие древесной массы и бумагу, предназначенную для восполнения утрат основы, дублирования или монтировки. В таких случаях пробу с сернокислым анилином делают на образце бумаги.
2.3.2. Проба на нейтральность с универсальным индикатором
Эту пробу проводят в тех случаях, когда экспонат был ранее реставрирован или монтирован. Даже если нет видимых изменений бумаги и красочного слоя на участках применения клея (обесцвечивание, пожелтение, разрушение), нужно проверить клей универсальным индикатором. Для этого с оборота поврежденного участка произведения счищают острым скальпелем на предметное стекло немного волокон с клеем или часть подклейки либо дублировочного листа и проверяют универсальным индикатором.
Зеленое окрашивание — признак щелочной среды, красное — кислой. В зависимости от этого предусматриваются те или иные реставрационные процессы и их последовательность.
Так, при наличии щелочной среды нельзя применять водные процедуры без предварительной обработки.
2.3.3. Проверка печатного или красочного слоя на устойчивость
к воде и реактивам
Микротампоном, смоченным водой или реактивом, который предполагается применить, дотрагиваются в двух-трех наименее ответственных местах изображения. По степени окрашивания тампона и состоянию красочного слоя на пробном участке решается вопрос о выборе метода реставрации. Необходимо исследовать надписи, подписи и штампы, если их нужно сохранить или, напротив, выбрать способ их удаления или ослабления.
2.3.4. Проверка прочности связи пастозного красочного слоя
с основой
Проводится с помощью иглы и лупы. При отставании красочного слоя от основы нужно подумать прежде всего об укреплении.
2.3.5. Прочие предреставрационные исследования
В отдельных случаях, при реставрации сложных и уникальных произведений графики, проводятся также лабораторные исследования бумаги и красочного слоя, исследования в рентгеновском, инфракрасном и ультрафиолетовом диапазонах излучения (см. Приложение 5) для выявления угасших текстов, подписей, пятен плесени и почерневших свинцовых белил.
Выявление плесени, не видимой обычным глазом, имеет огромное значение, когда произведение не может быть подвергнуто общей химической обработке, а его необходимо продезинфицировать. Исследования, проводимые биологической лабораторией, позволяют определить жизнеспособность плесени.
2.4. Подготовка задания на реставрационные работы

Проект задания на реставрацию подготавливается реставратором и предлагается к рассмотрению на Реставрационном совете. Совет обсуждает и утверждает это задание, вносит изменения и дополнения. Некоторые дополнения могут вноситься и позднее, в ходе самого процесса реставрации (например, решение вопроса о дублировании после раздублировки).
Следует помнить, что когда изменения касаются уникального произведения, они могут быть утверждены только Реставрационным советом! В других случаях изменения могут вноситься в рабочем порядке после обсуждения с заведующим отделом или с кем-либо из членов Реставрационного совета.
В задании на реставрацию последовательно отмечаются реставрационные операции и особые условия их проведения с учетом техники, в которой выполнено произведение графики, состояния его сохранности и всех предреставрационных исследований.
В задании указываются: дезинфекция, перевод в карандаш инвентарных надписей, выполненных чернилами, удаление поверхностных загрязнений (пыли, экскрементов насекомых), укрепление красочного слоя, размонтирование, удаление остатков монтировки, клея, наклеек, снятие с дублировочного листа, удаление дублировочного клея, удаление желтизны промывкой (в ванне, на фильтровальной бумаге), выведение пятен отбелкой, удаление желтизны отбелкой (чем и каким способом — обычным или полусухим), промывка от реагентов (в ванне или на фильтровальной бумаге), просушка, пластификация, укрепление основы (склейка и подклейка разрывов, изломов, восполнение утрат, дублирование, на какую бумагу и каким способом), восполнение проклейки, прессование (каким способом), просушка, подрезание дублировочных кромок, тонирование (каких участков), монтирование.
2.5. Реставрационная документация

К реставрационной документации относятся следующие документы.
1) Акт приема — передачи экспоната на реставрацию. Составляется хранителем отдела.
2) Протоколы заседаний Реставрационного совета по утверждению задания на реставрацию, изменениям задания в процессе реставрации и приему экспоната после завершения реставрации. Протоколы нумеруются, указываются даты заседаний.
3) Реставрационный паспорп. Возможны разные варианты паспортов. Мы рекомендуем пользоваться паспортом, разработанным в ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря (см. стр. 23-28 «Образец реставрационного паспорта, принятого во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени академика И.Э.Грабаря). Для работ, представляемых на аттестацию, целесообразно использовать паспорт Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР). При отсутствии указанных паспортов можно вести книгу типа инвентарной.
Заполняя реставрационный паспорт, необходимо уделять большое внимание описанию реставрационных процессов. В этом разделе нужно последовательно и подробно фиксировать условия проведения реставрационных процессов, применяемые реактивы, их концентрации. Например:
1. Дезинфекция.
Необходимо указать, чем и как: проведена парами формальдегида в камере, между листами фильтровальной бумаги, пропитанной 2-5%-ным раствором формалина в течение 24 ч., в камере над раствором формалина, и т.д.
2. Закрепление красочного слоя.
Чем и как: мягкой кистью, тампоном, пером, из распылителя растворами желатины, фиксатива и пр. (концентрация).
3. Закрепление штампов и надписей.
Чем и как: инвентарные надписи переписаны графитным карандашом.
4. Удаление пыли, отдельных загрязнений с поверхности.
Указать средство и способ: ватным или марлевым тампоном, резиновой крошкой, скальпелем (наклейки, этикетки), с увлажнением или без увлажнения.
5. Удаление силикатного клея, обработка поверхности бумаги для устранения щелочной среды.
Чем и как.
Проверка нейтральности бумаги (универсальным индикатором).
6. Удаление дублировочного листа:
скальпелем, с увлажнением (в ванне, на фильтровальной бумаге, тампонами), без увлажнения (расслоение и т.д.). Удаление дублировочного клея: с увлажнением и без увлажнения, скальпелем, тампоном, кистью.
7. Удаление желтизны:
а) в ванне с водой, в проточной воде, влажным тампоном, на фильтровальной бумаге,
б) растворами трилона (указать концентрацию) в случае сильного загрязнения и пожелтения, в течение скольких минут, в ванне или тампоном, при температуре 30°С или комнатной,
в) отбелка оборота и полей с лицевой стороны растворами хлорамина и трилона (привести концентрацию растворов).
8. Обработка отдельных пятен химическими реагентами с последующей отбелкой.
Назвать реактивы, их процентную концентрацию, способ обработки.
9. Промывка. Указать способ:
а) в проточной воде, на фильтровальной бумаге, тампоном, после обработки хлорамином до нейтральности произведения, под контролем иодкрахмальной бумагой, универсальным индикатором,
б) дистиллированной водой в ванне, тампоном, на фильтровальной бумаге.
10. Просушивание на фильтровальной бумаге.
11. Пропитка.
Указать, чем и как: дистиллированной водой или водным раствором глицерина (привести процентную концентрацию), прикатыванием на стекло, на фильтровальной бумаге, на микалентной бумаге.
12. Подклейка разрывов, изломов, проколов.
Чем и как:
а) края разрывов заточены скальпелем, смазаны клеем, склеены (встык или внахлест — наложением), подклеены (степень разбавления исходного клея, бумага),
б) изломы пропитаны клеем, разглажены косточкой (подклеены бумагой — указать, какой),
в) края проколов разрыхлены, с оборота промазаны клеем, подклеены длинноволокнистой бумагой, японской, микалентной, тряпичной.
13. Восполнение утрат основы.
Указать, какой бумагой и каким клеем. Например: утраты основы восполнены бумагой, подобранной таким образом, чтобы по цвету, качеству, фактуре и толщине она была близка к авторской бумаге, бумага заранее тонирована. Указать степень разбавления исходного клея.
14. Дублирование краев полей.
Указать, какой бумагой и каким клеем. (Полосы микалентной бумаги наклеивают по всей ширине полей. В случае выраженного давления доски, когда на бумаге сохранился отпечаток ее границы, — полосы бумаги наклеивают на поля с заходом на 1 см на изображение.) Степень разбавления исходного клея.
15. Дублирование на новую основу (какую):
а) на бумагу (какую), степень разбавления исходного клея и способ нанесения (на дублировочный лист или оборот экспоната флейцем),
б) на ткань, степень разбавления исходного клея и способ нанесения,
в) на грунтованный рыбьим клеем холст и бумагу.
16. Укрепление основы проклейкой.
Чем и как: если экспонат не дублируют, то основу укрепляют, нанося с оборота валиком 0,5%-ный раствор желатины.
17. Просушка и отпрессовка:
а) в прессе, между сукнами, методом растяжки на планшете, в течение какого времени,
б) выдерживанием в прессе между листами картона в течение 10 дней.
18. Тонирование.
Указать участки (восполненные фрагменты, склеенные разрывы, потертости красочного слоя, срывы фактуры) и примененный для тонирования материал (акварель, карандаш).
19. Монтировка после реставрации:
в бумажное или картонное паспарту, окантовка под стекло с прокладками и т.д.
Здесь перечислены основные процессы, наиболее часто встречающиеся в реставрации графики. Однако это далеко не все, что приходится делать реставратору и что должно быть отражено им в разделе «Описание реставрационных работ». В ходе реставрации следует зафиксировать и такие наблюдения: сколько раз понадобилось промывать, хорошо ли удаляется желтизна, равномерно ли идет отбелка, какие возникают осложнения, почему необходимо изменить первоначальное задание, удаляются ли пятна (если пятна не поддаются отбелке, указать, что они до конца не выведены), почему решено прекратить тот или иной процесс, как ведет себя бумага и т.д.
Мы уже упоминали, что для работ, представляемых на аттестацию, следует пользоваться паспортом, разработанным во ГосНИИР. Все разделы этого реставрационного паспорта должны быть заполнены с учетом техники произведения, лабораторных исследований, подробно должны быть описаны состояние сохранности произведения, все реставрационные процессы, условия их проведения, представлена соответствующая фотодокументация.
Столь сложная форма отчетности необходима, однако, довольно редко. Гораздо чаще в музеях проводится несложная косметическая реставрация и монтирование экспонатов, предназначенных к экспонированию на выставках, и в подобных случаях достаточно реставрационного паспорта ВХНРЦ или даже книги типа инвентарной, в которой должны быть предусмотрены следующие графы:
— номер по порядку,
— дата,
— номер по книге поступлений,
— номер по инвентарной книге музея,
— автор,
— название произведения,
— основа,
— техника,
— размеры,
— описание состояния сохранности,
— проверка нейтральности клея,
— проверка бумаги на присутствие древесной массы,
— задание на реставрацию,
— описание реставрационных процессов,
— дата возврата в отдел,
— фамилия реставратора.
2.6. Дезинфекция

Произведения графики могут быть повреждены плесневыми грибами и бактериями, насекомыми-вредителями, включая и бытовых насекомых, а также грызунами.
Наиболее часто встречаются поражения плесневыми грибами и бактериями, особенно при неблагоприятных условиях хранения экспонатов — повышенных температуре и влажности. Поражение микроорганизмами представляет большую опасность для произведений графики, так как многие материалы, образующие произведение графики (прежде всего целлюлоза), используются грибами и бактериями в качестве питательных веществ.
Проникая вглубь, грибы и бактерии разрушают волокна и проклейку, а кроме того, выделяют продукты жизнедеятельности, которые искажают экспонаты трудноудалимыми окрашенными пятнами.
Если на произведениях появился характерный мутноватый (мучнистый) налет или пятна (плесени), необходимо сразу же изолировать подозрительные экспонаты и провести тщательную уборку и проветривание помещения. Экспонаты желательно просушить, чтобы приостановить развитие микроорганизмов.
В отличие от мер, устраняющих повреждения графики насекомыми и грызунами (эти повреждения, как правило, не требуют дезинсекции или дезинфекции самих произведений и устраняются механическим или химическим способом в процессе реставрации), — борьба с микроорганизмами носит более сложный, комплексный характер. Это дезинфекция (обработка произведений с поверхности) и консервация (введение в материалы, составляющие экспонат, ядовитых для микроорганизмов веществ).
Дезинфекция может быть достигнута путем проведения определенных реставрационных процессов или посредством обработки специальными веществами -дезинфектантами.
Следует помнить, что необходимость в дезинфекции как самостоятельной операции отпадает, если в скором времени предстоит реставрация произведения, в ходе которой оно будет подвергнуто обеспыливанию, химической обработке хлорамином (а иногда -дублировке на клей, содержащий добавку консерванта-антисептика). Как показали биологические исследования, это приводит к полному обеззараживанию экспонатов. Произведения же, прошедшие вначале дезинфекцию, впоследствии с большим трудом поддаются отбелке и другим процессам, так как белковые вещества, входящие в проклейку бумаги и клей (если экспонат был ранее реставрирован), под действием дезинфектанта формальдегида задубливаются, а пигментные пятна и грязь как бы фиксируются. Если же этой опасности нет, т.е. произведение не подлежит химической обработке или дублированию на клей с антисептиком, то при наличии плесени должна быть произведена дезинфекция.
Существует два метода дезинфекции:
1) газовый (сухой метод),
2) контактный — при непосредственном соприкосновении пораженного экспоната с дезинфектантом (влажный и сухой методы).
2.6.1. Газовый метод
Применяется в тех случаях, когда бумага не подлежит отбелке или красочный слой не допускает увлажнения.
В качестве дезинфектанта используется формальдегид — бесцветный газ с резким запахом, убивающий почти все виды бактерий и плесневых грибов. Газообразный формальдегид выделяется при экзотермической реакции (т.е. реакции, идущей с выделением тепла) между избытком формалина (водного раствора формальдегида) и перманганатом калия. За счет выделяющегося тепла происходит энергичное испарение формальдегида. Этот метод обеспечивает глубокое проникновение дезинфектанта в материал.
Обработку формальдегидом производят в специальной герметичной камере, где на полках- сетках размещают экспонаты.
В небольшую химическую посуду (фарфоровую) насыпают 10 г перманганата калия, ставят ее в камеру. Камеру закрывают и через трубку с наружной стороны камеры в посуду с перманганатом калия вливают 40 мл формалина (расчет на 1 кубометр).
Существенное значение при такой дезинфекции имеют температура и влажность. Чем выше влажность обрабатываемых экспонатов, тем ниже дезинфекционный эффект формальдегида, так как насыщенные влагой материалы хуже адсорбируют формальдегид, и в результате соприкосновение его с микроорганизмами затрудняется. Поэтому перед дезинфекцией экспонаты необходимо просушить.
Влияет на действие формальдегида и температура. Оптимальным является интервал 50-60° С, при котором полная дезинфекция происходит за 12 ч.
При комнатной температуре гибель плесневых грибов достигается через 12-15 суток, а при 30°С — уже через трое суток.
Подогрев в камере может производиться электрическими лампочками.
Камеры промышленностью не выпускаются и изготавливаются по специальному заказу. Внимание! Формальдегид токсичен! Работы следует проводить в противогазе и резиновых перчатках. Подробно о правилах безопасности см. гл. 10.
В камере дезинфицируют гуаши, пастели на бумаге и другие экспонаты, не содержащие железогалловых чернил.
Пергамент подвергать такой дезинфекции нельзя, так как происходит необратимый процесс его задубливания, снижается эластичность! О дезинфекции произведений, выполненных на пергаменте, см. в разд. 4.1.
2.6.2. Контактный метод
Этот метод часто применяется в реставрационной практике, дает хорошие результаты. В качестве дезинфектанта используется 5%-ный водно-спиртовой раствор формальдегида — или, иными словами, разбавленный этиловым спиртом формалин (сам по себе формалин представляет собой 37-40%-ный водный раствор формальдегида с добавкой метилового спирта). Заключается контактный метод в следующем.
Листы белой фильтровальной бумаги размером чуть больше экспоната, который предстоит дезинфицировать, увлажняют из пульверизатора или ватным тампоном, смоченным 5%-ным водно-спиртовым раствором формальдегида (приготовление этого раствора см. в разд. 3.1.7).
Внимание! Работы с формалином необходимо проводить в вытяжном шкафу, пользуясь резиновыми перчатками и респиратором!
Смоченные листы складывают в стопку, заворачивают плотно в полиэтиленовую пленку и оставляют под грузом на 12 ч для равномерного распределения раствора. На следующий день листы слегка просушивают (до волглого состояния), прокладывают ими поврежденные экспонаты, все вместе оборачивают полиэтиленовой пленкой и оставляют на 1-3 суток в зависимости от степени зараженности. Этот метод применим для черно-белых и печатных произведений графики, не имеющих железогалловых чернил.
Произведения, выполненные в других техниках, прокладывают так же, но только фильтровальную бумагу предварительно высушивают. Этот метод очень удобен для дезинфекции альбомов.
Особенно часто такие прокладки применяются в тех случаях, когда производится частичная химическая обработка и дальнейшая обработка полусухим способом экспонатов, состояние красочного слоя которых не допускает полной химической обработки с последующей промывкой. В указанных случаях пятна плесени удается лишь частично ослабить, а для того
чтобы полностью гарантировать обезвреживание, после реставрации используют антисептические прокладки. Иногда сухие антисептированные листы вкладывают с оборота перед окантовкой произведений (например, пастелей), особенно тогда, когда они заведомо будут храниться в неблагоприятных условиях, это позволяет предупредить или замедлить возможное заражение микроорганизмами.
Если нужно продезинфицировать папки, обложки альбомов, их протирают ватным тампоном, смоченным 5%-ным водно-спиртовым раствором формальдегида. Перед дезинфекцией следует тщательно удалить все поверхностные загрязнения, обеспылить (желательно пылесосом) корешки, обложки.
Наряду с формалиновыми широко применяются антисептические прокладки с нипагином. Нипагин — метиловый эфир параоксибензойной кислоты, по сравнению с формальдегидом этот антисептик обладает рядом достоинств: он нетоксичен для человека, имеет в водном растворе нейтральную реакцию и не взаимодействует с пигментами и другими материалами, используемыми в реставрации графики.
Для пропитки прокладок листы белой фильтровальной бумаги погружают в ванночку с 5%-ным спиртовым раствором нипагина (приготовление раствора см. в разд. 3.1.7) или увлажняют листы, как формалином. Далее, как и при обработке формалином, листы высушивают до волглого или сухого состояния и прокладывают ими зараженные произведения.
Влажная дезинфекция (волглыми прокладками) оказывает летальное действие на плесневые грибы и бактерии за 24 ч, в то время как сухая — за 6 месяцев.
В исключительных случаях, если позволяет техника, в которой выполнено произведение, можно произвести дезинфекцию отдельных его участков, обработав их тампоном, смоченным 2%-ным водно-спиртовым раствором формальдегида или 5%-ным спиртовым раствором нипагина (тампон предварительно туго отжать!).
2.6.3. Консервация
Произведения графики предохраняют от биоразрушений не только с помощью дезинфектантов (о которых говорилось выше), но и посредством применения консервантов (антисептиков) ядовитых для микроорганизмов веществ, которые вводятся как добавки в реставрационные материалы.
Наиболее легко подвержены повреждениям микроорганизмами клеи растительного и животного происхождения, поскольку они наиболее богаты углеводами и белками, необходимыми для питания плесеней и бактерий.
В качестве консерванта клеев животного происхождения, в частности рыбьего клея, широко используется пентахлорфенолят натрия (1% к массе сухого
клея). Как антисептик пшеничного (растительного) клея применяется нипагин (1,5% к массе сухого клея). Реставрационные отделы некоторых музеев рекомендуют в качестве консерванта пшеничного клея фторид натрия (1% к массе сухого клея).
Из названных консервантов наиболее предпочтителен нипагин, он, как уже отмечалось, безвреден для человека (его даже используют в качестве консерванта пищевых продуктов), инертен к пигментам и материалам, применяемым в реставрации графики.
Нетоксичен и фторид натрия, но готовить его раствор следует только в мягкой воде, так как при контакте с кальциевыми и магниевыми солями, присутствующими в жесткой воде, он полностью теряет свои антисептические свойства.
Необходимо помнить, что со временем микроорганизмы приспосабливаются к одному, постоянно применяемому антисептику и начинают развиваться на клеях, защищенных этим антисептиком.
Поэтому целесообразно располагать набором консервантов и периодически, раз в 3-4 года, менять их, чтобы предотвратить привыкание бактерий и плесневых грибов и ограничить образование их устойчивых форм.

Источник: «РЕСТАВРАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГРАФИКИ» ВХНРЦ им. И.Э.ГРАБАРЯ, М.1995

Источник