Способы работы с хором
Раздел VI
ВЫУЧИВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ
Пути разучивания произведений в каждом хоровом коллективе могут быть различны, как не одинаковы по своему мастерству и опыту их руководители, но основополагающие принципы остаются всегда общими. Главный из них – единство художественных и технических приемов.
Знакомство певцов с произведением, предназначенным для выучивания, может быть организовано по-разному. Одни руководители проигрывают его на инструменте и пропевают основную мелодию; другие дают прослушать его в грамзаписи. Третьи считают достаточным рассказать об образе произведения, сообщить об особенностях творчества его композитора.
В детском и взрослом любительском хоре, участники которого не имеют возможности систематически изучать нотную грамоту, выучивание произведения происходит «с голоса», т.е. путем повторения хором или группой хора небольших музыкальных фраз после непосредственного пропевания их хормейстером. Такой способ освоения репертуара крайне ограничен, он сковывает технический и творческий рост коллектива, делает невозможным изучение интересных и более сложных хоровых сочинений.
В хоре, участники которого слабо владеют навыком чтения нот с листа, на первом этапе изучения произведения целесообразно проводить занятия отдельно с каждой партией. Хоры достаточно высокого исполнительского уровня могут выучивать произведения без раздельных репетиций. Тем не менее последние необходимы для сокращения сроков подготовки новых концертных программ, а также для систематической работы над чистотой, ровностью и слаженностью звучания унисона в партиях. Общим для всех хоров должно быть правило: любое произведение следует выучивать по нотам.
Особо следует остановиться на вопросе о роли подыгрывания на инструменте мелодий хоровых партий на начальном этапе работы с хором. Пользоваться каким-либо инструментом при работе с хором нужно очень осторожно, даже в том случае, если произведение написано с сопровождением. К сожалению, есть немного хоровых коллективов, где руководитель, независимо от того, с сопровождением произведение или a`cappella, прорабатывает мелодическую линию каждой партии, задавая тон от камертона. При этом дирижеру приходится многое «объяснять» своим пением, например как «заострить» звуковысотную интонацию, «осветлить» окраску звука, «округлить» его форму, подстроить свой голос к общему звучанию, как передать интонацию слова, чувства, настроение и т.д.
К сожалению, в практике еще встречается «порочный метод» беспрерывного дублирования инструментом мелодии разучиваемой партии. Данный прием не способствует музыкальному развитию певцов хора.
Начальный период выучивания произведения требует от дирижера особенно большой выдержки, терпения и усердия в преодолении технических трудностей. Дирижер, готовясь к предстоящей работе над новым сочинением, должен заготовить целую систему способов и приемов, которые обогатили бы репетицию, заинтересовали певцов содержанием выполняемых заданий, нацеленных на постепенное создание художественного образа, оригинального и своеобразного в каждом конкретном случае. Для этого хормейстер должен систематически обогащать свой арсенал средств новыми репетиционными и исполнительскими приемами. Это, безусловно, происходит в процессе накопления личного опыта, изучения методической и научной литературы. Но не менее важен и другой путь – посещение репетиций ведущих хоровых дирижеров, их публичных выступлений на эстраде и всевозможных хоровых концертов.
Основное условие успешной репетиционной работы в любом коллективе – сочетание самой серьезной трудовой дисциплины с непринужденной творческой атмосферой. Это означает, что руководитель должен сочетать требовательность, серьезность тона с веселой шуткой, вовремя снимающей напряжение, усталость.
Содержание и способы работы над хоровым произведением
Рекомендовать какой-либо один универсальный способ выучивания любого произведения невозможно и нецелесообразно, так как выбор средств обусловлен рядом причин и условий. Среди них первое – это значимость личности руководителя хора, его опыт, мастерство, профессиональная активность, художественная и гражданская позиция; второе – уровень квалификации хора; третье – стилистические и технологические способности каждого конкретного произведения. Поэтому приемы и способы по выучиванию репертуара в хоре на любом этапе могут быть самыми разнообразными, нацеленными на выполнение основной задачи – средствами хорового исполнительства передать высокохудожественную интерпретацию произведений концертной или учебной программы.
Основой всей деятельности хора следует считать работу над унисоном как в каждой партии, так и в целом в хоре. Нередко в звучании хора, владеющего многоголосием, при исполнении унисонных эпизодов нарушаются ровность звуковедения, точность интонирования, слышится разнобой в фонации гласных, позиционная неустойчивость и т.п. Это говорит о том, что на хоровых репетициях систематически следует вокально отрабатывать одноголосные элементы репертуара, будь то песня или унисонный фрагмент многоголосной музыки.
Одним из способов по формированию хорошего унисона может быть упражнение по впеванию мелодического эпизода, представляющего для всего хора или отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или позиционном отношении. Нотный пример выписывается на доске или прослеживается по хоровым партитурам (партиям). Пропевание идет в более медленном темпе, трудные для вокализации звуки целесообразно неоднократно повторить, включить их в импровизированные дидактические, простейшие мелодические обороты, добиваясь ровности и естественности в звучании унисона, тембральной и эмоциональной окрашенности.
Особого внимания и специальных методов требует изучение в хоре многоголосных партитур (двух-, трехголосных и более). Если хор еще не готов к тому, чтобы всем коллективом сразу знакомиться с нотным текстом, то сначала необходимо проработать с каждой хоровой группой ее мелодическую линию, применяя способ, описанный выше.
Работа над ансамблевой стройностью созвучий, их динамической сбалансированностью, определение внутрифункциональных связей между голосами, художественное «вживание» в гармоническую сферу произведения – кропотливый путь освоения произведения, успех которого в большой степени обусловлен уровнем творческого отношения к нему поющих. Репетиционных приемов на этом пути много: впевать отдельные аккорды на ферматах; повторяя, менять их динамику, способ звуковедения; «поднять» аккорд на полтона вверх, «опустить» вниз; спеть на слог, закрытым ртом и т.п. Иногда в аккордовой партитуре следует сначала тщательно отработать ансамбль тех партий, между которыми возникают наиболее сложные интонационно-слуховые сочетания.
Немаловажным в исполнении любого произведения является ритмический ансамбль в хоре. Ритмичность исполнения – это не только одновременность. Ритм формирует мотивы, фразы и в общем движении определяет характер музыкальной речи. Организуется ритм правильным распределение метрических и ритмических акцентов. У каждого дирижера есть свой арсенал методов по изучению ритмических структур.
Здесь могут быть применены ритмические схемы, таблицы и специальные унисонные ритмические упражнения, ритмические дуэты, трио, полиритмические структуры и т.д. Одним из эффективных методов является известный метод ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие.
Эффективен в работе над любым произведением метод вокализации – пение на какой-либо гласный звук, на слог, закрытым ртом. Цель этого способа может быть различна: нахождение наилучшей вокальной позиции в хоре, выработка определенной тембральной окрашенности, достижение динамической уравновешенности, интонационной устойчивости, художественно-интонационного единства и т.д. Для этого используются соответствующие гласные звуки (А, О, У, И, Э) или слоги (МИ, МА, МУ, НО, ПА, ДА), которые способствуют скорейшему решению поставленных задач. Вокализация закрытым ртом отличается естественностью и мягкостью, особой ансамблевой согласованностью партий. Наиболее удобен этот способ выучивания для произведений гомофонно-гармонического склада.
Метод вокализации в соединении с изложенным выше методом ритмического дробления дает положительные результаты при выучивании хорового произведения любой трудности и на любом этапе.
Некоторые руководители в своей репетиционной работе успешно применяют такой прием, как исполнение одного и того же произведения в разных тональностях. Чаще это делается потому, что хор «не держит» тональность произведения, указанную композитором. А смена тональности иногда благотворно сказывается на чистоте хорового строя, поскольку изменение тесситурных условий мобилизует и активизирует слух певцов, ставит его в условия более ответственного отношения к интонационной стороне исполнения. В других случаях дирижер меняет тональность с целью поиска специфических тембровых красок, для достижения большей исполнительской выразительности.
Одним из способов изучения репертуара можно считать контрольный прием хоровых партий у певцов. Убедиться в их знаниях руководитель, безусловно, может и по ходу репетиции, проводя индивидуальный опрос некоторых хористов, и чисто визуально. Но специальный прием партий позволяет дирижеру прослушать каждого исполнителя и, если надо, исправить недостатки. Ощутимую пользу общему делу принесет более высокий уровень требований к певцам – прием партий ансамблями: дуэтами – двухголосного сочинения, трио – трехголосного, квартетами – четырехголосного и т.д. Такой путь особенно повышает ответственность и исполнительскую самостоятельность каждого певца.
Наилучший способ, которым можно проверить, хорошо ли и прочно выучено произведение, — это попросить хор спеть выученный пример без дирижера с выполнением всех указаний относительно вступления, снятий, цезур, дыхания, динамики, метроритмической стройности и т.д. Многие хормейстеры придерживаются мнения, что такой путь (в учебно-воспитательных целях) вполне приемлем в работе с хором, особенно в период подготовки коллектива к концертному выступлению.
О репертуаре
Для успешной работы хора большое значение имеет правильно подобранный репертуар. Репертуар должен отвечать задачам музыкально-художественного воспитания коллектива и в то же время быть доступным ему по вокально-техническому и исполнительскому уровню. Нельзя давать слишком сложное произведение начинающему хору и иметь много простых или развлекательных произведений в репертуаре опытного концертного хора. Трудность хорового сочинения выявляется по следующим параметрам: количество голосов, их тесситурные условия, интонационные, ритмические, динамические трудности, наличие аккомпанемента. Иногда специально допускается некоторая переоценка возможностей хора с целью повышения его технических и исполнительских навыков. От правильно составленного репертуара зависит творческий климат в коллективе, заинтересованность участников в хоровом пении, поступательный рост их художественного мастерства, а иногда и само существование самодеятельного хора.
Обязательно следует включить приблизительно поровну сочинения с инструментальным сопровождением и а капелла.
Концерты – неотъемлемая часть жизни коллектива, демонстрация его творческого роста; они – обязательная и планируемая часть деятельности хора.
Задания к семинарским занятиям
- Способы выучивания произведения.
- Принципы отбора репертуара.
- Концертно-исполнительская деятельность хора.
Литература
- Дмитревский Г.А. Хороведение и управление хором. – М., Л., 1948.
- Соколов В.Г. Работа с хором. – М., 1983.
- Чесноков П.Г. Хор и управление им. – М., 1952.
- Юрлов А. Статьи и воспоминания. Материалы – М., 1983.
Источник
Практические методы с хоровым коллективом
Практические методы работы с хоровыми коллективами
Впервые практические методы работы с хором были обобщены П. Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им» в виде «Советов молодым дирижерам»:
1. «Не берись за работу над сочинением, которое не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством»;
2. «Помни, что ты руководитель в своем деле, сознание ответственности поможет тебе в преодолении многих трудностей»;
3. «Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя»;
4. «Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобой не изученным, не проанализированным всесторонне»;
5. «На занятиях с хором не будь груб – это унизит тебя в глазах хора, а делу принесет только вред»;
6. «Оставайся всегда строгим и требовательным к себе, как к дирижеру и как человеку, это обеспечит нормальные взаимоотношения с хором»;
7. «Будь для хорового певца старшим товарищем в самом лучшем смысле этого слова, в тоже время будь требователен в работе»;
8. «Изучай каждого певца как человека, вникай в его психологические особенности и сообразно этому подходи к нему»;
9. «Цени и уважай каждого певца, если хочешь, чтобы и тебя ценили и уважали в хоре: взаимное уважение и доброжелательство – необходимые условия для художественной работы»;
10. «Помни, что хоровое искусство является одним из проявлений человеческой культуры» [66, с. 49].
Работа с хором предполагает предварительный подготовительный исполнительский анализ хорового произведения. Дирижер, должен выявить ответ на следующие главные опросы:
1. Какую мысль (одержание) передают авторы (анализ поэтического текста, если таковой имеется, и музыкальных средств, при помощи которых композитор передает то или иное содержание, рисует те или иные образы)?
2. Какими художественными средствами (темп ли это, динамика, агогика, тембр, артикуляционные приемы фразировки и др.) можно наиболее убе-дительно и ярко передать данное содержание, воплотить его в реальном звучании?
3. Какими дирижерскими средствами и приемами (роль кисти, локтя, плеча, величина и объем жеста, способы передачи логической связи между фразами, подход к кульминации и т.д.) можно реализовать исполнительский художественный образ?
4. Какие вокальные, ритмические, интонационные, ансамблевые и другие технические трудности могут возникнуть перед дирижером в процессе реализации идеального исполнительского замысла?
Вокально-хоровой анализ включает: «определение диапазона каждой хоровой партии, тесситуры голосов и сочинения в целом, характеристику вертикального и горизонтального строя и типа хорового ансамбля (унисонный, гармонический, полифонический и т.д.), анализ технических трудностей каждой партии и хора в целом (вокальных, интонационных, ритмических, динамических, тесситурных, дикционных), специфических особенностей данного хорового коллектива, с которым будет разучиваться произведение, его технических возможностей. Результатом этого раздела анализа должен быть поиск способ в и приемов преодоления выявленных трудностей» [66, с. 101].
Занятие с хором начинается с распевания, целью которого является разогревание настройка голосового аппарата певцов и развитие у них вокально-хоровых навыков.
Собственно работа с хоровым коллективом над музыкальным произведением обычно состоит из трех периодов, которые в свое время обозначил П.Г. Чесноков, — технический, художественный и генеральный (заключительный). В первом периоде преодолеваются технические трудности, во втором – идет работа над художественным замыслом произведения. В третьем периоде произведению придается художественная целостность и законченность. Несмотря на такое деление, все три периода связаны между собой, поскольку техническое и художественное в хоровой работе не могут быть четко разделены между собой.
Большое значение имеет первый период, так как именно в нем происходит знакомство хористов с произведением. Показ его происходит по –разному. Это может быть исполнение его на инструменте и пропевание основной мелодии, прослушивание в грамзаписи, выразительное чтение стихотворного текста [10, с. 31].
Разучивание произведения в самодеятельных и детских коллективах чаще всего происходит «с голоса», что не способствует музыкальному развитию участников. Поэтому следует с самого начала использовать нотную запись, приучая хористов следить за направлением движения мелодии, а затем постепенно осваивать музыкальную грамоту.
Работа может вестись с каждой партией отдельно, но много времени такой работе отводить не нужно, так как хористы должны слушать звучание другой партии и уметь подстраиваться к ней.
«Подыгрывание» на инструменте во время разучивания должно быть, по мнению В. Г. Соколова, осторожным, даже в том случае, если произведение написано с сопровождением. Велика роль вокального показа мелодии самим хормейстером без инструмента. В этом случае можно объяснить коллективу как «заострить», «округлить», «осветить» звук, подстроить голос к общему звучанию, передать чувство или настроение и т.д.
Руководитель хора должен искать и находить способы технического овладения произведением, не утомляя исполнителей однообразным повторением трудных мест, а заинтересовывая их в выполнении той или иной задачи, связывая исполнение каждой фразы с общим художественным замыслом композитора.
Приемы и способы работы над произведением могут быть самыми «изощренными» (П.Г. Чесноков). Основой всей деятельности хора считается работа над унисоном как всего хора, так и отдельной партии. Одним из способов формирования правильного унисона является упражнение по впеванию сложного мелодического эпизода. Пропевание идет по нотной записи в медленном темпе с остановкой и повторением трудных для вокализации звуков, добиваясь ровности и естественности в звучании унисона, тембральной и эмоциональной отрешенности. При изучении многоголосных партитур, необходимости гармонического «вживания», ансамблевой стройности, динамической сбалансированности могут быть использованы следующие приемы; исполнение отдельных аккордов на ферматах: повторяя, менять их динамику, способ звукоизвлечения: «поднять» аккорд на полтона вверх, «опустить» вниз: спеть на слог, с закрытым ртом и т.д. [15, с. 44].
Добиваясь ритмического ансамбля эффективным является использование известного метода «условного ритмического дробления » крупных длительностей на более мелкие.
Эффективен способ «мелодической речитации», которым пользовались А.В. Свешников и А.А. Юрлов. Он заключался в исполнении того или иного мелодического фрагмента всем хором в штрихе marcato. Ставилась задача петь отдельно каждую ноту, сохраняя длительность, точный ритм и точное окончание фраз. При этом достигались четкость ритма и одновременность снятия, чистота строя, правильная вокальная позиция, единообразное звукоизвлечение, яркая тембровая окраска, т.е. соответствие основным требованиям хорового ансамбля.
Эффективен в работе над любым произведением метод вокализации – пение на какой-либо звук, слог, с закрытым ртом. А.А.. Юрлов подчеркивал, что можно «совершенно закономерно считать вокализацию упражнением, имеющим очень большое значение в работе над конкретным хоровым сочинением, которое в данный момент готовит хор». То есть путем различной вокализации произведения достигается «комплексное решение задачи – выработать певческие технические навыки в тесной связи с задачей раскрытия художественного, эмоционального содержания образов произведения» [67, с. 89].
Успешно используется в работе с хором прием исполнения одного и того же произведения в разных тональностях. Это делается тогда, когда хор «не держит» тональность, указанную композитором. Изменение тональности мобилизует и активизирует слух певцов, ставит их в условия большей ответственности за интонационное исполнение произведения.
«Одним из способов изучения репертуара считается прием партий у хористов, особенно прием ансамблями (дуэтом, трио и т.д.). Проверкой правильности звучания произведения может считаться исполнение его без дирижера с выполнением всех указаний относительно вступления, цезур, динамики, дыхания и т.д[A1] .»
П.Г. Чесноков. Советовал в заключительный период работы с хором над произведением дать ему «отлежаться» на 1-2 недели.
Заключение
Итак, слово «дирижёр» переводится с французского языка как «руководить, управлять». Такая профессия существовала ещё в Древнем Египте. Об этом свидетельствуют барельефы, которыми украшались различные архитектурные сооружения того времени. Дирижёр изображался как человек с жезлом в руке, стоящий перед группой музыкантов.
Древнегреческая культура тоже не обошла стороной данный вид человеческой деятельности. Здесь существовал корифей, который руководил хором, отбивая такт ногой. Позже отбивать такт стали с помощью баттуты – специальной палки. В 17 веке ей на смену пришёл скрипичный смычок. В настоящее время дирижёры управляют оркестром, хором, ансамблем с помощью дирижёрской палочки и рук.
Хоровое пение выделяется из всех видов активной музыкальной деятельности, способной охватить широкие массы детей. Это наиболее массовая форма активного приобщения детей к музыке и доступный вид музыкального исполнительства. Доступность обуславливается тем, что голосовой аппарат – «инструмент», данный человеку от рождения, совершенствующийся вместе с его ростом и развитием.
«Дирижирование оркестром» занимает значимое место в цикле специальных дисциплин учебного плана. В соответствии с общими идейно-воспитательными и музыкально-образными задачами он способствует подготовке студента к самостоятельной деятельности дирижера самодеятельного, школьного оркестров.
Дирижировать — значит руководить, управлять оркестровым коллективом при исполнении музыкального произведения, что возможно лишь при глубоком знании произведения, при четком представлении о том, как должно звучать, т.е. дирижер должен иметь исполнительский план — план воплощения музыкального замысла композитора.
Дирижирование требует творческого воображения и фантазии, музыкального вкуса, овладения техническими приемами.
Технику дирижирования рассматривают как средство воплощения музыкального образа в жестах, как средство выражения содержания музыкального произведения. «Жест дирижера заменил ему речь, превратившись в своеобразный язык, с помощью которого дирижер говорит с оркестром и слушателями о содержании музыки», — писал И.А. Мусин.
Техника дирижирования развивается на основе постижения идейно-художественного содержания каждого нового музыкального произведения, которое дирижер осмысливает во всех деталях. В результате складывается определенный комплекс дирижерских движений, как воплощение определенного музыкального образа, как средство выражения музыкального содержания каждого конкретного произведения. Дирижерский аппарат совершенствуется в процессе выполнения разнообразных музыкально-познавательных задач. «В работе над техникой дирижирования следует неизменно придерживаться положения, что движения дирижера обусловливаются смыслом исполняемой музыки; они должны ясно выражать творческие намерения дирижера, побуждая коллектив к выполнению этих намерений. Иначе говоря, они должны быть только самыми необходимыми, непринужденными, выразительными, точными и музыкально целесообразными» [32]. Но требование соответствия дирижерского комплекса движений характеру исполняемой музыки не единственное. Специфика техники дирижирования проявляется в том, что движения дирижера должны на доли секунды опережать звучание музыки — информировать коллектив исполнителей о предстоящем качестве звучания. При этом мимика дирижера предупреждает необходимое эмоциональное состояние, а движения рук управляют деталями исполнения. Мимикой дирижер предупреждает об образно-эмоциональном содержании произведения, но главной доминантой является музыка.
Сущность же техники дирижирования заключается в том, что отражение музыкального образа сочетается с движениями дирижера с непременным волевым воздействием на коллектив исполнителей, властно вызывающим к жизни звучание. Дирижер управляет этим звучащим коллективом, заранее передает ему свои творческие пожелания, а коллектив их выполняет. Техника опережения звучания — вот сущность дирижерского искусства, залог ансамблевого исполнения и управления им. Задача дирижера — с помощью своего обаяния художника, выразительнейшими движениями, координированными действиями всего дирижерского аппарата увлечь своим замыслом коллектив исполнителей. Но в настоящее время детская хоровая культура держится во многом благодаря энтузиазму и преданности педагогов-хормейстеров, ведущих вокально-хоровую работу в детских учреждениях. Такая оптимизация современного детского вокально-хорового исполнительства вызвана потребностью сохранения традиций отечественной певческой культуры.
Несмотря на сложные социальные перемены, в разных городах России проводятся научно-методические конференции по проблемам хорового воспитания, организуются массовые фестивали детского хорового творчества. Хоровые коллективы некоторых общеобразовательных школ, гуманитарных лицеев, школ-лабораторий, хоровых школ, музыкальных студий, внешкольных учреждений успешно ведут музыкально-просветительскую, концертно-воспитательную деятельность.
Список литературы
1. Адорно Т. В. Дирижёр и оркестр // Т. В. Адорно. Избранное: Социология музыки. — М.- СПб: Университетская книга, 2009. — С. 95.
2. Алексеев А. Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины XX века / А. Д. Алексеев. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. — 328 с.
3. Андреев Л.А. Методика преподавания хорового дирижирования. – М., 2008. — 219 с.
4. Анисимов А.И. Дирижер – хормейстер. – СПб., 2006. – 157 с.
5. Безбородова, Л.А. Дирижирование. Учебное пособие, 2-е издание / Л.А. Безбородова. – М.; ФЛИНТА, 2011. – 125 с.
6. Вальтер Б. «Я» и «другой» // Л. М. Гинзбург. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 2005. — С. 41.
7. Ванслов В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов. — М.: Знание, 2006. — 224 с.
8. Вейнгартнер Ф. Дирижёр // Л. М. Гинзбург. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С.186.
9. Вейнгартнер Ф. О дирижировании // Л. М. Гинзбург. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С.182.
10. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре. – М., 2007. – 194 с.
11. Вуд. Г. О дирижировании. – М., 2008. — 238 с.
12. Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 2005. — 496 с.
13. Гинзбург Л. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. – М., 2002. – 271 с.
14. Глиэр Р. Избранные хоры. Сост. А. Луканин — М.,1980
15. Големба А. Работа хорового коллектива. – М., 2006. — 90 с.
16. Данилин Н. Искусство хорового пения»: учебное пособие для вузов, музыкальных училищ, художественной самодеятельности – М.: Государственное музыкальное издательство. 2003. – 230 с.
17. Дмитревский Г. Хрестоматия по дирижированию: учебное пособие для вузов. – М. 2009. – 175 с.
18. Дирижирование: Учебное пособие для студентов пед. институтов по спец. / Л. А. Безбородова — М.: Музыка, 2005 — 176 с.
19. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей / А. С. Сивизьянов — Шадринск: Издательство ПО «Исеть», 2007. — 372 с.
20. Дирижерское исполнительство. Практика, история, эстетика. – М., 2005. — 113 с.
21. Дирижирование: теория и практика: учеб.-метод. пособие / Т. С. Богданова, Т. В. Сернова, В. А. Черняк и др. – Минск: БГПУ, 2013. – 85 с.
22. Дмитревская К.Н. Анализ хоровых произведений. Учебное пособие для студентов высших музыкальных учебных заведений и институтов культуры. – М., 2005. – 107 с.
23. Дмитревский Г.А. Хороведение и управление хором. Элементарный курс / Г.А. Дмитревский. – Изд-во: «Лань», 2007. — 362 с.
24. Егоров А. Очерки по методике преподавания дирижерско-хоровых дисциплин. — СПб, 2007. – 250 с.
25. Егоров А. Теория и практика работы с хором. – М., 2007. – 341 с.
26. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. – М., 2008. — 127 с.
27. Живов В.Л. Заметки хорового дирижера. – М. 2008. – 174 с.
28. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения. – М., 2008. — 467 с.
29. Живов В.Л. О выразительности дирижерского жеста // Работа в хоре. – М., 2007. – С. 36.
30. Живов В. Теория хорового исполнительства. — М., 2004. – 157 с.
31. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. Учеб. пособие для студ. Высш. учеб. заведений. – М., 2003. С.124
32. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. – М., 2003. — 362с.
33. Ильин В.П. О методике ведения хоровой практики на начальной стадии обучения дирижера – хормейстера. // Хоровое искусство. – СПб., 1977. — 125с.
34. Искусство хорового пения. – М., 2003. – 147 с.
35. Кагадеев А.П. Техника хорового дирижирования. – Минск, 2008. — 164с.
36. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка / С.А. Казачков. – М.: Музыка, 2008. — 152 с.
37. Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования. – М., 2002. – 195 с.
38. Каюков В.А. Дирижёр и дирижирование. – М.: ДПК Пресс, 2014. — 214с.
39. Кирюшин В.В. Методическое пособие в помощь руководителям хоров мальчиков. – М., 2009. – 154 с.
40. Коллесса Н. Основы техники дирижирования. – Киев, 2001. – 197с.
41. Краснощеков В. Вопросы хороведения. — М., 2006. 154 с.
42. Локшин Д.Л. Руководство смешенным хором старших школьников. – М., 2008. – 187 с.
43. Малько Н.А. Основы техники дирижирования. – М., 2005. — 261 с.
44. Маталаев Л. Основы дирижерской техники. / Л. Н. Маталаев. — М.: «Музыка». 2006, –156с.
45. Когадеев А. П. Техника хорового дирижирования. / А. П. Когадеев. – Минск, 2008. – С.172.
46. Мусин И.Я. О воспитании дирижера. — СПб., 2009. — 127 с.
47. Мусин И.А. Техника дирижирования. — СПб.: Музыка, 2007. — 352с.
48. Мусин, И. Я. Язык дирижерского жеста / И. Я. Мусин. – М.: Музыка, 2007. — 214 с.
49. Норман Л. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. / Л. Норман. — М.: Изд. дом «Классика XXI», 2007. — 448 с.
50. Ольхов, К.А. О дирижировании хором. / К.А. Ольхов. – СПб.: Музгиз, 2008. – 251 с.
51. Ольхов. К. Теоретические основы дирижерской техники. – СПб., 2007. – 327 с.
52. Осеннева М. С. Хоровой класс и практическая работа с хором / С. Осеннева, В. А. Самарин – М., 2003. – С. 53–54.
53. Основы дирижерской техники: Методическое пособие / Л. Н. Маталаев — М.: Сов. композитор, 2006. — 208 с.
54. Птица К. Б. О хоровом дирижировании. / К. Б. Птица // Работа в хоре. –2004. – С. 257–262
55. Птица К.Б. Очерки по технике дирижирования хором. / К.Б. Птица. – М.: Московская консерватория, 2010. — 324 с.
56. Работа дирижера над хоровой партитурой /. П.П. Левандо. — М., 2005. 127 с.
57. Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 2005. – 455 с.
58. Самарин В. Хороведение: учебное пособие. — М., 2011. — 361 с.
59. Сивизьянов А. Проблема мышечной свободы дирижера хора. – М., 2003. — 171 с.
60. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. – М., 2007. – 362 с.
61. Стулова Г.П. Акустические основы вокальной работы с детским хором: курс лекций для студентов магистратуры музыкальных факультетов высших педагогических учебных заведений. — М., 2015. — 122 с.
62. Струве Г.А. Школьный хор. // Книга для учителя. — М.: Просвещение, 1981. — 191 с.
63. Техника дирижирования / И. Мусин – СПб.: Музыка, 2007. — 334с.
64. Тремзина О.С. Дирижёрский жест как художественно-выразительное средство // Современные проблемы науки и образования. – 2014. № 2. – С. 24.
65. Уколова Л. Дирижирование: учебное пособие для студентов учреждений среднего профессионального образования. М., 2003. – 156 с.
66. Чесноков П. Хор и управление им / П. Чесноков. – М.: Музгиз, 2012. — 324 с.
67. Юрлов А.А. Статьи и воспоминания. Материалы. – М., 1983.. С.132
68. Язык дирижерского жеста / И Мусин — М.: Музыка 2007 — 232 с.
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).
Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ — конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой.
Источник
