Способы описания литературного героя

Роль портрета в литературе

Виды портретов в литературе

Психологический портрет

Психологический портрет – это не просто описание внешности героя, а изображение его особенностей внутреннего мира с помощью внешних черт. Писатели акцентируют внимание на тех деталях, которые передают информацию о мыслях, мировоззрении, переживаниях и амбициях персонажа. Выделяют 2 основных типа психологического портрета в литературе:

Портрет-соответствие. Психологическая характеристика очевидна, так как внешние данные и внутренний мир героя полностью соотносятся.
Портрет-контраст. Внешний облик персонажа полностью противоположен его внутреннему миру.

Эталоном единства внутреннего мира и внешности персонажа является облик Печорина из романа «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Писатель делает акцент на неоднозначности образа. Даже не совсем понятно, сколько ему лет. Описание героя начинается с таких слов: «был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам», а затем: «…среднего роста, стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение…».

Вот как Григорий сам себя описывает: «…все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен».

Складывается ощущение, что перед нами – привлекательный и бесстрашный мужчина, но иногда он чувствует себя слабым, словно ребенок. Внешность Печорина и его мысли, поступки наглядно показывают противоречивость натуры. Офицер – человек неплохой, но все ему в жизни скучно, и по его вине страдают окружающие люди.

Контрастный портрет для создания образа литературного героя использовал А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин». Вспомним 8-ую главу произведения: «Но ей ничто не изменило: в ней сохранился тот же тон…у ней и бровь не шевельнулась, не сжала даже губ она». Тут Татьяна напоминает словно неподвижную статую, в которой совершенно нет никаких чувств. Но в финале Онегин видит девушку рыдающей над его письмом, что раскрывает ее подлинные эмоции. Такой резкий контраст между напускным равнодушием и приливом чувств показывает, сколько на самом деле пережила страданий Татьяна, что у нее нежная и ранимая натура.

Лейтмотивный портрет

В литературных произведениях по типу локализации портретные характеристики могут быть экспозиционными и лейтмотивными. Первые более распространены, и представляют собой описание персонажа с первых строк его появления произведения. В свою очередь, в лейтмотивном варианте герой изображается понемногу на протяжении всего произведения. Кроме того, писатель может акцентировать внимание на одних и тех же деталях несколько раз, чтобы они прочно ассоциировались у читателя с описанным персонажем.

Яркий пример лейтмотивного литературного портрета – это многие произведения Льва Николаевича Толстого. В романе-эпопее «Война и мир» автор регулярно упоминает о лучистых глазах княжны Марьи, подчеркивая ее красоту, немного большеватом рте Наташи, обаятельной и живой, любознательной девушки.

С помощью лейтмотивного портрета героя писатель также может описывать его становление личности на протяжении всего времени действия произведения, подчеркивать его изменения в лучшую или худшую сторону. Читатель понимает, что происходит не только с внешним обликом, но и с внутренним миром персонажа.

Экспозиционный портрет

Экспозиционный портрет – это подробное изображение внешности героя в художественном произведении при первом его появлении в произведении. Зачастую писатели акцентируют внимание читателя на тех деталях в облике персонажа, которые выдают в нем представителя конкретного социального слоя. Кроме того, могут упоминаться особенности телосложения, жестов, мимики, стиля одежды и т.д.

Экспозиционное изображения внешности часто встречается у представителей «натуральной школы» середины 19-го века. Авторы в деталях описывали мелких чиновников, купцов и т.д., чтобы в целом отразить перед читателями особенности социальной группы, к которой принадлежит герой. Экспозиционное описание портрета характерно больше для писателей-реалистов.

К примеру экспозиционного портрета стоит отнести описание Обломова – персонажа одноименного произведения И. Гончарова. С первых строк произведения видим следующие детали описания внешности героя:

«среднего роста, приятной наружности»;
«с отсутствием сосредоточенности в чертах лица»;
«с лица беспечность переходила в позы всего тела»;
«мягкость… была выражением лица… души»;
цвет лица… безразличный».

Из данного описания складывается ощущение, что автор говорит о вроде бы и привлекательном мужчине в самом расцвете сил, но он весь какой-то мягкий, неповоротливый, ни к чему не стремится и ничего не хочет. Обломов инфантилен и не имеет никаких жизненный целей. В дальнейшем такая «ленивая» внешность персонажа подкрепляется фактами, доказывающими безвольность характера молодого человека.

Идеализирующий портрет

Идеализирующее описание внешности персонажа было распространено начиная со времен фольклора и заканчивая началом 19-го века, когда популярность приобрели романтические произведения. Как правило, такие портреты литературных героев чаще всего встречались в высоком жанре, то есть одах, героических поэмах, трагедиях и т.п. Подобные произведения отражали исторические события, образ жизни правителей и храбрых воинов, героев мифологии, так что писателям было важно акцентировать внимание именно на положительных чертах персонажей.

К примерам идеализирующего портрета в русской литературе можно отнести «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова. Вот как описывается образ красавицы Алены Дмитревны: «..ходит плавно — будто лебедушка… молвит слово – соловей поет…как заря на небе божием».

Гротескный портрет

Гротескный портрет литературного героя часто встречается в произведениях смехотворного, комедийно-фарсового характера. Отличительная черта такого описания внешности состоит в том, что внимание акцентируется не на духовном, а на материальном начале в самом персонаже. Как правило, в сатирическом портрете человеческое тело подается гротескно, то есть с чрезмерным преувеличением, причудливо комически и нереалистично. Образ персонажа лишен общепринятых идеалов (стройной фигуры, привлекательного выражения глаз, правильных черт лица и т.д.). Часто встречаются слишком большие щеки, носы, животы, преподнесенные словно карикатурно.

Яркий пример гротескного портретного описания – произведение «Дикий помещик» Михаила Салтыкова-Щедрина. Пример видим уже с первых строк: «И был тот помещик глупый, читал газету «Весть» и тело имел мягкое, белое и рассыпчатое». С помощью такого гротескного описания внешности героя в литературном произведении автор подчеркивает его внутренние черты. Складывается ощущение, что персонаж не только глуп, но и ленив, не привык к тяжелой работе, предпочитает вести праздную жизнь, наполненную приземленными удовольствиями.

Характеристики персонажей также могут подаваться с помощью приема гротескного параллелизма. Такая черта присуща многим произведениям Гоголя, который постоянно использовал сравнения, размывающие границы между предметами. За счет такого приема эти объекты словно «превращались» друг в друга. Множество подобных описаний присутствует в поэме «Мертвые души». Например: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета» и далее: «они влетели… чтобы только показать себя».

Такое необычное портретное описание ассоциирует «жесты» мух с «жестами» мужчин, присутствующих на балу. Складывается ощущение, что это уже не насекомые оказались на балу, чтобы «показать себя», а сами гости явились на званый вечер с этой целью.

Источник

Лекция 8. Проза. Способы описания героев

ПРОЗА. СПОСОБЫ ОПИСАНИЯ ГЕРОЕВ.

СПОСОБЫ ОПИСАНИЯ ГЕРОЕВ

Это достаточно трудная задача, ибо необходимо произвести персонализацию, индивидуализацию героев повествования. Причем произвести это через словесную ткань.
Первичный уровень персонализации мы можем найти, например, в милицейских описаниях. Рост ниже среднего, глаза с прищуром, одет светло коричневую куртку и т.п. Как по этому описанию можно вычленить именно нужного человека для меня всегда оставалось загадкой, и оно приобретает хоть какой-то смысл только в качестве дополнения к фотографии или фотороботу.
Отсюда можно сделать вывод. Из паспортно-протокольных, шаблонных записей конкретного человека мы никогда не увидим.
Не увидим, потому что черные волосы и карие глаза или голубые глаза и русые волосы могут принадлежать сотням тысяч людей, а два глаза и два уха имеются у всех за редким исключением. Данную мысль можно хорошо проиллюстрировать на нашем восприятии, например, китайцев или японцев. Сначала они все на одно лицо, но долго пообщавшись с ними мы достаточно быстро научимся различать их, и скорее всего это произойдет на основе индивидуальных особенностей лица – родинки, изгиба бровей, строению скул и т.п. Этот принцип можно перенести и на литературу. Чтобы персонифицировать героя, нам надо наделить его индивидуальными, только присущими ему чертами.

Прямое описание героев претерпело в русской литературе довольно значительную эволюцию. Ежели полистать Гончарова, Тургенева, Толстого, то они описывали действующих лиц, начиная с лысины и кончая пальцем правой ноги.

«Это был человек лет тридцать двух-трех отроду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба….»
(Гончаров «Обломов»).

И в таком духе еще на три страницы.

«Это была высокого роста женщина, лет тридцати, с темно-русыми волосами, смуглым, но свежим лицом, напоминавшим облик Сикстинской мадонны, с удивительно глубокими бархатными глазами. Ее губы были немножко широки и бледны, плечи немножко высоки, руки немного велики….»
(Тургенев «Новь»)

Но классики, начав с паспортных примет все-таки переходили в конце концов на особые, а еще дальше на подробное описание костюма, привычек и характера героя. Т.е. вначале как бы шла словесная фотографическая карточка, а затем уже она озвучивалась и оживлялась жестами.

Увы, трехстраничные описания, как всякая крайность, исчерпала себя и сейчас, применение этого приема ничего кроме удивления не вызовет. Т.е. произошло то же что и в поэзии. Пушкин и Лермонтов настолько полно разработали классические метры и рифмы, что поэтам Серебряного века пришлось искать что-то кардинально новое.
Еще у Замятина мы встречаем какие-то описания:

«Перед самоваром Картома. Картома в самоваре как в зеркале: приплюснутый, широкоскулый, медно-добродушный. Самовар в Картоме – как в зеркале: рыластый, веселый, бьет день и ночь белым ключом, попыхивает былым дымком»
(«Север»).

Но это уже не прямое описание героя, а усложненное через предмет.
Алексей Толстой иногда просто ограничивался одной фразой:

«Молодой человек с унылым лицом».

Видимо это стало главным направлением в развитии литературы, потому что полистав наугад несколько книг с полки я нашел в них только следующее:

«Уездный предводитель был дородным господином с опрятным румянцем на полных щеках и пристрастием к рубашкам со стоячими воротничками – при всякой вылазке в столицы он покупал их дюжинами, как носовые платки».
(П. Крусанов «Укус ангела»)

И это все что было сказано в качестве описания внешнего образа предводителя..
Перелистав же Пелевина и Мураками я вообще у них не нашел развернутых характеристик героев за исключением пары случайно брошенных фраз. Они сразу же переходят к описанию производимых ими действий.

ПОСТЕПЕННОЕ ОПИСАНИЕ В ДЕЙСТВИИ

Но прямые описания уже начинали не удовлетворять и самих классиков и они все чаще стали показывать своих героев через действие.
Очень хорошо этот принцип иллюстрирует Гоголь в «Мертвых душах». Вначале о Чичикове мы почти ничего не знаем. Нет ни его внешнего описания, ни рекомендательных писем.

«В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, но и не так, чтобы слишком молод.»
Спустя некоторое время еще одна примета:

«В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба».

И значительно позже выясняется, что чиновника зовут Павлом Ивановичем Чичиковым, что он коллежский советник и едет по своим надобностям. По мере продвижения романа мы узнаем о нем все новые и новые подробности. Например, о самолюбовании Чичикова сказано только в 8 главе. А многие стороны его характера показаны не в прямом описании, а через встречи с Маниловым, Коробочкой, Ноздревым и далее по списку.
Таким же образом показан и Собакевич.
Вначале всего одна фраза:

«…. несколько неуклюжим на вид Собакевичем. Который с первого раза наступил на ногу, сказавши «Прошу прощения».
Немного спустя еще одна фраза:

«Собакевич тоже сказал несколько лаконически: «И ко мне прошу!», шаркнув ногою, обутою в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда на Руси начинают выводиться богатыри.»

И в самом конце главы абзац о ночном его разговоре с женой.
Далее идет косвенное описание Собакевича Ноздревым и непосредственно с ним читатель сталкивается только по приезде Чичикова. Но и здесь все происходит постепенно:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванская тыква, из которой делают на Руси балалайки….».
Далее идет описание встречи, и только тогда мы находим развернутое описание помещика, но опять же не прямое, а образное:

«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со своего плеча: хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем. Зная привычку его наступать на ноги, он очень осторожно передвигал своими и давал ему дорогу вперед. Хозяин, казалось, сам чувствовал за собою этот грех и тот же час спросил: «Не побеспокоил ли я вас?» Но Чичиков поблагодарил, сказав, что еще не произошло никакого беспокойства.»

Другие черты Собакевича мы узнаем гораздо позже, например, как он по тихому во время приема один съел огромного осетра и т.п.
На примере «Мертвых душ» мы видим, что и классики уже старались отходить от прямых описаний, заменяя их на образные или показывая героя через действие. Впоследствии это станет главным направлением развития литературы.

ОПИСАНИЕ ПО ХАРАКТЕРНОЙ ЧЕРТЕ

В «Мертвых душах» мы встречаем и этот прием. Он применяется при показе Манилова. «Сладкие» глаза, «сахарные» черты лица, трогательно-нежный голос – мы еще помним со школьной программы. При этом эта черта все более и более подчеркивается и сгущается вплоть до тошноты.
Мастером описания по черте был и Л. Толстой. Приведем достаточно большой, но показательный, отрывок из работы Д.С. Мережковского «Толстой и Достоевский».

«У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах «Войны и мира», «хорошенькая, с чуть черневшими усиками верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка верхняя с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было к румяной нижней губке и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное? – Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. – Да, наверное, — сказала она. – Ах, это очень страшно… И губка маленькой княгини опустилась». На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: «Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами княгини». Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей «вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было в этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: «Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?».
Это происходит в 1805 году. «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам». Среди описания войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображающий ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: «ах, зачем вы это со мной сделали?». Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания по Европе. Он уже переступил через границу России. В затишье Лысых гор сын покойной княгини «вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно также, как ее поднимала покойница маленькая княгиня».
Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям все одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, потом на лице ее сына «верхняя губка» маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимой ясностью, так что мы не можем вспоминать о маленькой княгине, не представляя себе и приподнятой верхней губки с усиками.
Иногда эти отдельные приметы вдруг зажигают целую сложную, огромную картину, дают ей поразительную яркость и выпуклость».

Сводить все описание героя именно к характерной черте вынуждены мастера малой формы. На большие описания в рассказах и новеллах просто нет места. Наиболее показателен в этом отношении А.П. Чехов.

«… Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорее на крючок, чем на нос.»
(«Дочь Альбиона»).

«… Входит дьячок Вонмиглазов, высокий коренастый старик в коричневой рясе и широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху».
И все о нем же:
«… ищет глазами икону и, не найдя таковой, крестится на бутыль с карболовым раствором.»
(«Хирургия»).

Характерная черта может быть не только во внешности, но и в характере:
«В синем вязаном тельнике Кортоме жарко, пот градом. Вытаскивает из штанов батистовый носовой платочек, завернутый в газетную бумагу – в кармане грязно, — вытирает медные скулы, опорожняет двумя пальцами нос, потом – батистовый платочек в газетную бумагу.»
(Е. Замятин).

Заканчивая этот раздел хочется еще раз подчеркнуть, что мало написать, что он был суров, красив и т.п., надо показать это через какую-ту черту внешности, характера или поступок.

Диалог героев встречается почти во всех формах прозы. Самая простейшая его форма это вопрос – ответ на него, затем новый вопрос и т.д.
Приведем пример из Достоевского.
« — Куда же ее потом дели?
— Там же и бросил.
— Где именно?
— Да на площади же, вообще на площади. Чорт ее знает, где на площади. Для чего вам это?
— Это чрезвычайно важно, Дмитрий Федорович: вещественные доказательства в нашу же пользу, и как это вы не хотите понять? Кто же вам помогал зашивать месяц назад?
— Никто не помогал, сам зашил.
— Вы умеете шить?….»
И так далее.

Если диалог имеет более сложную структуру, в нем все равно должны быть мостики от одной реплики к другой.
«Горе мне, Валериан Николаевич, началось с минуты моего рождения, — заговорил Препотенский, — и заключается это горе главным образом в том, что я рожден своей матерью.
— Утешьтесь, друг любезный, — все люди рождены своими матерями, — проговорил, отирая со лба пот, Дарьялов, — один Макдуф был вырезан из чрева, да и то для того, чтобы Макбета не победил женой рожденный.
— Ну, да, Макбета… Какой там Макбет? Нам не Макбеты нужны, а науки.»
(Лесков).

Реплики в данном примере связаны какой-то ключевой фразой, получающей развитие в ответной фразе.
Отсюда вытекает главный принцип диалога: ДИАЛОГ ДОЛЖЕН СТРОИТЬСЯ ТАК, ЧТОБЫ КАЖДАЯ РЕПЛИКА ВЫТЕКАЛА ИЗ ПРЕДЫДУЩЕЙ И ВЫЗЫВАЛА ПОСЛЕДУЮЩУЮ.
Это касается даже диалогов, когда два говорящих плохо понимают друг друга или постоянно друг друга перебивают.
Очень характерный в этом отношении диалог Хохлаковой с Дмитрием Карамазовым из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

«- Ждала, ждала. Ведь я не могла даже и думать, что вы ко мне придете, согласитесь сами, и, однако, я вас ждала, подивитесь моему инстинкту, Дмитрий Федорович, я все утро была уверена, что вы сегодня придете.
— Это действительно, сударыня, удивительно, — произнес Митя, мешковато усаживаясь, — но… я пришел по чрезвычайно важному делу… наиважнейшему из важнейших для меня, то есть, сударыня, для меня одного, и спешу…
— Знаю, что по наиважнейшему делу, Дмитрий Федорович, тут не предчувствия какие-нибудь, но ретроградные поползновения на чудеса (слышал про старца Зосиму?), тут, тут математика: вы не могли прийти после того, как произошло все это с Катериной Ивановной, вы не могли, не могли; это математика.
— Реализм действительной жизни, сударыня, — вот что это такое. Но позвольте, однако ж, изложить…
— Именно реализм, Дмитрий Федорович. Я теперь вся за реализм, я слишком проучена насчет чудес. Вы слышали, что помер отец Зосима?
— Нет, сударыня, в первый раз слышу, — удивился немного Митя. В уме его мелькнул образ Алеши.
— Сегодня в ночь, и представьте себе…
-Сударыня, — прервал Митя, — я представляю себе только то, что я в отчаяннейшем положении и что если вы мне не поможете, то все провалится, и я провалюсь первой. Простите за тривиальность выражения, но я жару, я в горячке…
— Знаю, знаю, что вы в горячке, все знаю, вы и не можете быть в другом состоянии духа, и чтобы вы ни сказали, я все знаю наперед. Я давно взяла вашу судьбу в соображение, Дмитрий Федорович, я слежу за нею и изучаю ее… О, поверьте мне, что я опытный душевный доктор, Дмитрий Федорович.
— Сударыня, если вы опытный доктор, то я зато опытный больной.»

А вот классический пример того, как диалог буквально создает перед нами живых людей:
«…да притом мне пора возвратиться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед.
— Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после, — говорил Чичиков.
— Нет, Павел Иванович, нет, вы гость, — говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.
— Не затрудняйтесь, пожалуйста, не затрудняйтесь. Пожалуйста, проходите, — говорил Чичиков.
— Нет уж извините, не допущу пройти позади такому приятному, образованному гостю.
— Почему ж образованному. Пожалуйста, проходите.
— Ну да уж извольте проходить вы.
— Да отчего ж?
— Ну да уж оттого! — сказал с приятною улыбкою Манилов.
Наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга.»

Но в любом случае в диалоге голоса должны различаться, т.е. каждый герой должен иметь свои особенности речи.

Самый простой способ выделить голос героя – это ввести в его речь термины профессии или сословия, к которым он принадлежит, или варваризмы, если он иностранец.
«- Га, вы официр. У меня тоже брат официр, но только он морьяк… Он морьяк и служит в Кронштадт. Вы зачем едете в Москву?
— Я там служу.
— Га! А вы семейный?…
— Нет, я живу с теткой и сестрой.
— Мой брат тоже официр, морьяк, но он семейный, имеет жена и три ребенка. Га!»
(А.П. Чехов «Тиф»)

Хотя Бабель передает еврейский жаргон просто перестановкой слов.
«- Что сказать тете Хане за облаву?
— Скажи: Беня знает за облаву.» и т.п. (смотри предыдущие лекции).

Лесков передает речь дьякона следующим образом:
« — Недостаточно, думаю, будет тебя и дубиной назвать, поелику в моих глазах ты – по малости целый воз дров.»

Другой прием, хорошо разработанный классиками – искажение слов или неправильное произношение, какой-нибудь буквы.
Вспомним незабвенного Денисова из «Войны и мира».

«Барышни, разнообразно картавя, смеясь и перебивая друг дружку, набросились на Ромашева:
— Отчего вы к нам не пьиходили?
— Звой, звой, звой!
— Нехолосый, нехолосый, нехолосый!
— Звой, звой!
— Пьиглашаю вас не пейвую кадъиль!»
(Куприн «Поединок»)

Другой прием выделения героя – введение какой-нибудь навязчивой фразы, как, например, «тридцать три моментально» у Чехова.

К сожалению, использовать эти приемы в современной литературе труднее, т.к. это будет смахивать на шаблон и заимствование. Поэтому сейчас речь героев стараются развести через ее структуру. Один говорит развернутыми фразами, другой краткими, с пропуском подлежащих или сказуемых. Очень важно найти отличия в речи женщин и мужчин, детей и взрослых.
В общем, речь героев, это одно из самых слабых мест у начинающих. Они все говорят одинаково, хотя и произносят разные слова. И научиться здесь можно только постоянным наблюдением за жизнью и конспектированием выявленных особенностей.

И в заключение процитируем еще к случаю Лескова:
«Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений – довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полу-интеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош… Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях… Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по литературному.»

Источник

Способы описания литературного героя

Средства создания образа-персонажа