Способ звукоизвлечения у аккордеона

Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики

Глава 1. Звукоизвлечение и организация движений технического аппарата баяниста (аккордеониста)

Одной из основных задач, решаемых в классе баяна, является овладение всем богатством выразительных возможностей инструмента. Для этого требуется большая и целенаправленная работа над приемами звукоизвлечения, над развитием слуховых звукокрасочных представлений и их реализацией на инструменте. Уже в начальный период обучения следует добиваться качественного звучания инструмента, как связывая это с образным строем исполняемой музыки, так и закрепляя определенные движения технического аппарата за определенным характером звукоизвлечения.

Цель настоящей статьи — помочь баянистам (аккордеонистам) в овладении основными исполнительскими приемами и штрихами как средством художественной выразительности. Автором дана классификация упомянутых приемов и штрихов на баяне, охарактеризована техника их воплощения, основанная на сознательном представлении и распределении функций каждого движения.

Как известно, баян относится к группе язычковых клавишно-духовых музыкальных инструментов. Звук на баяне возникает благодаря колебаниям металлических язычков, возникающим в результате движения меха (при этом создается давление в меховой камере) и открытия клапана посредством воздействия на клавишу.

Звук — независимо от того, на каком инструменте он извлекается, — включает в себя три фазы: начало (атака звука), основную часть (развитие звука) и окончание (снятие звука). На баяне двум упомянутым факторам воздействия на звукообразование отводится различная роль. Если мех участвует во всех стадиях звукоизвлечения, то способ открытия и закрытия клапана воздействует только на атаку и снятие звука (кроме случаев медленного отпускания клавиши в основной части). Определённый способ ведения меха (увеличение или уменьшение давления в меховой камере), воздействия на клавишу (открытие или закрытие клапана) и сочетания этих параметров (скорость воздушной струи, устремленной на голос) обуславливает специфические особенности звучания на баяне.

Способы атаки, ведения, снятия и соединения звуков составляют основу технических приемов звукоизвлечения, из которых произрастает техника исполнения штрихов.

Несмотря на тесную взаимосвязь этих приемов, необходимо рассмотреть каждый из них в отдельности как целенаправленный и последовательно осуществляемый процесс.

Атака звука на баяне — это момент раскачивания металлической пластинки (голоса) до определенного состояния, то есть до появления качественного звука. Способ раскачивания голоса обуславливает спецефический характер атаки. При мягкой атаке голос раскачивается постепенно за счет медленного открытия клапана и одновременного увеличения давления в меховой камере. Возможно и «опережающее» открытие клапана, которое, как правило, применяется только в начале музыкального построения или после паузы. При твердой атаке голос раскачивается моментально за счет предварительного создания давления в меховой камере и быстрого открытия клапана (медленное открытие клапана в сочетании с предварительным давлением не позволяет достичь при атаке необходимого качественного уровня звука).

Скорость открытия клапана связана с определенной манерой воздействия на клавишу — с так называемым туше. Трудность классификации туше сопряжена с различным звуковым результатом, получаемым при одинаковом движении пальца и дифференцированных движениях меха. Но если представить давление в меховой камере неизменным, то можно вывести два основных способа пальцевого воздействия на клавишу, связанных с медленным или быстрым открытием клапана, — это нажим (движение пальца с площади клавиши) и удар (движение пальца с расстояния от клавиши). Как нажим, так и удар наиболее точно соответствуют медленному и быстрому открытию клапана. Классификация способов прикосновения, предложенная П. Гвоздевым [1, 15], является, на наш взгляд, нецелесообразной, поскольку в ней, наряду с основными способами (нажимом и ударом), выделяются приемы туше, которые либо оказываются производными от основных способов (легкий пальцевой удар, толчок), либо совпадают с характерными приёмами звукоизвлечения (глиссандо). Встречающееся в баянной методической литературе так называемое «неполное туше», связанное с частичным открытием клапана, влияет на специфику основной части звука, а способы соответствующего воздействия на клавишу — неполный нажим или легкий пальцевой удар — можно считать разновидностями основных видов туше.

Другим фактором, позволяющим варьировать характер атаки звука на баяне, является степень давления в меховой камере в момент открытия клапана. Создание давления связано с определенным характером движения меха — способом подачи воздуха к голосам. В отличие от многочисленных способов движения меха, способов подачи воздуха может быть два: это способ эластичной и способ интенсивной подачи.

Отличительная черта эластичной подачи — постепенное и последовательное включение мышц различных частей левой руки баяниста в процесс движения, начиная с мышц плеча; последней включается кисть, которая через обусловленные точки воздействия передает корпусу инструмента уже набранную инерцию движения. Интенсивная подача осуществляется за счет одновременного включения в движение всех мышц руки. Между этими контрастными способами подачи воздуха располагается множество возможных градаций характера исполнительского ведения меха.

Рассмотрев факторы, которым принадлежит важная роль в процессе звукообразования на баяне, сформулируем следующее определение: под техническим приемом атаки звука на баяне подразумеваются способы воздействия на начало звука, связанные со способом подачи воздуха и способом воздействия на клавишу.

Дифференциация технического приема, именуемого атакой звука, на баяне реализуется благодаря различным сочетаниям упомянутых способов воздействия на начало звука. Здесь подразумеваются:

1. способ воздействия пальца на клавишу (нажим, удар);
2. способ подачи воздуха (эластичная, интенсивная);
3. временные сочетания движений пальца и меха — синхронно движению меха, раньше или позже начала движения.

1. Мягкая атака. Одновременный нажим клавиши и эластичная подача воздуха. Возможно и предварительное нажатие клавиши, но как исключение.
2. Твердая атака. Предварительная подача воздуха и толчок клавиши. Этому виду атаки, в зависимости от индивидуальных характеристик инструмента (ответа голосов), свойственен ограниченный диапазон применения, так как при определенном уровне громкостной динамики, предварительной подаче воздуха и нажиме клавиши может возникнуть нежелательный эффект «стопора» звука. В процессе получения качественного звука решающую роль играет соотношение скорости толчка и уже имеющегося давления в меховой камере. Чем больше давление, тем большей должна быть скорость толчка.
3. Жесткая атака. Предварительная интенсивная подача воздуха и удар клавиши. Разновидностью жесткой атаки является удар клавиши в момент отдачи меха. При разжиме (сжиме) меха производится короткий рывок меха с последующим небольшим обратным движением — отдачей.

Атаку сменяет следующая фаза звукообразования, его основная часть — ведение звука. Вся палитра громкостно-динамических оттенков и тембровых красок зависит от характера звуковедения. За исключением медленного отпускания клавиши на звучащей ноте и приема вибрато, рассматриваемая фаза обуславливается специфическими особенностями ведения меха. Управление развитием звука предполагает постоянное ощущение подачи оптимальной струи воздуха, способствующей определенному колебанию голоса.

Возможны различные способы развития на стадии звуковедения, основными из которых являются следующие:

1. отсутствие заметных изменений громкости и тембра на протяжении звука;
2. постепенное увеличение громкости от начала звука к его окончанию;
3. аналогичный спад громкости после акцентированной атаки;
4. громкостно-динамическая волна, объединяющая нарастание и спад.

Процесс окончания звука связан с прерыванием воздушной струи, устремленной на голос. Это прерывание достигается посредством закрытия клапана, прекращения подачи воздуха мехом или синхронного закрытия клапана и прекращения подачи воздуха. Характер окончания звука предопределяется спецификой постепенного или моментального затухания, будучи зависимым от соответствующего типа прерывания воздушной струи.

Технический прием окончания звука характеризуется:

1. способом снятия пальца с клавиши (скоростью закрытия клапана);
2. способом остановки меха (прекращением подачи воздуха мехом);
3. временным соотношением способа снятия с клавиши и способа остановки меха (снятием пальца до остановки меха, позже остановки и одновременно).

1. Снятие звука без остановки меха — пальцевое снятие, применительно к которому можно рассматривать:
   • снятие-освобождение;
   • снятие-отдергивание.
2. Снятие звука при помощи остановки меха с дальнейшим снятием пальца — меховое снятие, также допускающее определённые варианты:
   • затухающее, связанное с постепенной остановкой меха;
   • «эхо«, возникающее в результате резкой остановки меха благодаря оставшимся открытыми клапанам (через открытые окошки деки слышны отзвуки колебаний язычков, резонирующих в меховой камере).
3. Одновременное снятие мехом и пальцем — синхронное снятие. Мех вместе с пальцами участвует в окончании звука, точно реагируя на характер движения пальцев. Синхронное снятие разделяется на мягкое, напоминающее окончание дыхания (фразы), и резкое. Мягкое снятие достигается при помощи медленного освобождения клавиши и одновременной эластичной остановки меха; резкое — за счет одновременного отдергивания пальца и моментальной остановки меха.

Предлагаемые обозначения основных типов снятия звука:

• пальцевое освобождение
• пальцевое отдергивание
• меховое затухающее
• меховое «эхо»
• синхронное мягкое
• синхронное резкое

Дорогие друзья!
Я искренне рад приветствовать вас на моем сайте!

Здесь Вы сможете найти:

Пищевые пакеты для вакуумной упаковки и упаковщика можно купить здесь.

Исполнительское мастерство современного баяниста (аккордеониста)

Источник

«Техника освоения современных приёмов игры в исполнительской практике аккордеониста»
учебно-методический материал

В оригинальных композициях последних лет,написанных для баяна и аккордеона, всё чаще прослеживается тенденция использования современных композиторских техник и исполнительских приёмов. В материале освещены основные направления работы над исполнительскими приёмами. Даётся подробная информация, начиная с исторической справки до практического применения новых элементов музыкального языка XX века. Подробно исследуется природа освоения и развития приёмов, совершенствования навыков, которые помогают в повышении эффективности занятий.

Скачать:

Вложение	Размер
doklad_tehnika_osvoeniya.doc	417.5 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха — Музыкальная академия

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №1 г. Мичуринска»

«Техника освоения современных приёмов игры

в исполнительской практике аккордеониста».

«Детская музыкальная школа №1 г. Мичуринска»

Современные сочинения музыкантов-композиторов последних лет прочно вошли в репертуар народных отделений музыкальных школ и школ искусств. На смену непритязательным бытовым пьесам, как правило, песенного и танцевального характера приходят произведения в более сложном музыкально-языковом и образно-смысловом понимании.

В оригинальных композициях всё чаще прослеживается тенденция применения новых элементов музыкального языка XX века, использование современных композиторских техник и исполнительских приёмов. Музыкальный материал этих произведений наполнен яркими и понятными детям образами, благодаря чему музыка легко запоминается и сразу привлекает внимание учащихся, помогая через решение художественных задач в приобретении и совершенствовании исполнительских навыков, создании необходимой творческой атмосферы в классе, повышении эффективности занятий.

Современный уровень обучения игре на аккордеоне, специфика самого инструмента как эстрадного предполагает широкое использование современных приёмов игры, которые наиболее часто встречаются в исполнительской практике юных музыкантов: тремоло мехом, глиссандо, вибрато, шумовое глиссандо, удары по корпусу инструмента, по меху, нажатие воздушного клапана и переключение регистров.

Оригинальные исполнительские приемы

Тремоло мехом. В переводе с итальянского «tremolo» означает «дрожание». Является наиболее ярким и эффектным приёмом, который исполняется равномерным чередованием разжима и сжима. Появился он благодаря виртуозной игре гармонистов, которой издавна славилась Россия. В середине XIX века существовали такие виды гармоник, у которых высота звука менялась в зависимости от направления движения меха. Игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Часто меняя мех на одном звуке или аккорде, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который и предвосхитил появление современного тремоло мехом. А затем уже знаменитые композиторы-музыканты XX века Ф. Рубцов в концерте №2 для баяна с оркестром русских народных инструментов, С.Коняев в «Концертной пьесе», В. Кузнецов в «Саратовских переборах», В. Золотарев в концертных произведениях развили этот прием и ввели его в свои сочинения.

Прием достаточно сложный в освоении. Хотя существует мнение, что тремоло можно начинать осваивать на начальном этапе обучения. Во-первых, учащийся концентрирует внимание на смене направлений движения меха. Во-вторых, регулировка ремней таким образом, чтобы гриф инструмента упирался в бедро правой ноги, а корпус и мех стояли на левом, способствует возникновению физического тонуса в мышцах, необходимого для освоения игрового приема. Однако в каком бы возрасте ни началась работа над тремоло, прежде всего, необходимо учитывать физиологическую предрасположенность ребенка к выполнению разного рода двигательной работы за инструментом. И это является одним из главных условий формирования технического навыка.

Тремоло мехом выполняется быстрым и равномерным чередованием разжима и сжима. Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы левой руки и сбрасывать накопившееся статическое напряжение – только тогда будет возможно долгое тремолирование. Лучше всего начинать тремолировать почти при полном сжиме с небольшим запасом меха, т.к. при раскрытом мехе тремоло играть трудно. Наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево-вправо (разжим-сжим) как кажется на первый взгляд, а влево-вниз (разжим) и вправо-вверх (сжим), т.е. по диагонали. Первоначальные навыки освоения приема легко выработать на простых упражнениях:

1.Взять аккорд, сделать разжим (V). В момент разжима ощущать только минимальное усилие левой руки, достаточное для нужной динамики. После разжима снять напряжение, ощутив полную раскованность.

2.Сделать сжим (Г). Проконтролировать усилие, а затем свободу левой руки, как при разжиме. Повторить упр.1 и 2 несколько раз.

3.Сыграть основную ячейку тремоло – разжим/сжим (VГ). Исполнить несколько раз VГ, отдыхая между ячейками 2-3 секунды (контролируя в этот момент ощущение свободы левой руки). Пауза дает возможность сконцентрировать внимание и приготовиться к исполнению следующей ячейки.

4. Сыграть полную схему приема (VГVГ), слегка выделяя первую долю. Повторить несколько раз с паузами после четвертой доли. Затем перейти к исполнению нескольких схем подряд (VГVГ; VГVГ). Играть тремоло необходимо в среднем темпе, при этом первоначальный импульс приходится на первую долю, тогда как вторая, третья и четвертая доли будут исполняться инерционными движениями.

Подытоживая сказанное можно сделать вывод, тремолирование будет свободным и естественным, если левая рука выполняет на разжим и сжим правильные движения и на инерционных долях сбрасывает напряжение.

Триоли мехом исполняются чередованием разжима и сжима (разжим снятием руки делится на две доли). Если в пьесе требуется исполнение триолей на протяжении длительного отрезка, то мех постепенно начинает расходиться, поскольку на разжим приходятся две доли, а на сжим – одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном состоянии, нельзя с одинаковой силой играть все три доли, наиболее ярко исполняется первая доля (разжим). Вторая доля на сжим звучит почти с такой же силой, уравновешивая расход воздуха и возвращая мех в исходное положение. Третья доля должна исполняться наименее сильно (разжим). Для более полного овладения виртуозной игрой мехом полезно научиться играть эти триоли в обратном порядке: сжим-разжим-сжим.

Рикошет – равномерное чередование ударов верхней и нижней частей меха. Этот прием впервые был использован в финале второй сонаты В. Золотарёва. В качестве исходной позиции для его освоения следует слегка развести мех и, не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Как и при исполнении тремоло, левая рука делает движения в большей степени вниз-вверх, чем влево-вправо.

1 элемент – разжим верхней частью меха. Нижняя часть сомкнута.

2 элемент – общее направление движения меха – на сжим, верхняя часть сжимается, а нижняя в это время расходится. Вторая доля длится до смыкания верхней части меха. В момент смыкания начинается третья доля.

3 элемент – сжим нижней частью меха (верхняя сомкнута).

4 элемент – разжим верхней частью меха после смыкания нижней (момент смыкания фиксирует начало четвертой доли). Во время исполнения всего этого цикла пальцы с клавиш не снимаются.

Если рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после четвертой доли рука снимается, аккорд берется заново и начинается новый цикл. Получается, что четвертая доля предыдущего цикла и первая последующего исполняются разжимом верхней частью меха, который делится снятием руки. Существуют две разновидности трехдольного рикошета: со снятием руки с клавиш и без снятия. В современной аккордеонной исполнительской практике применяются и более сложные разновидности этого приема – пятидольный, а также непрерывный рикошет. При пятидольном или непрерывном рикошете удары производятся не только верхней и нижней частями, но также внутренней и внешней частями меха. При исполнении сложных рикошетов следует помнить, что первая и пятая доли исполняются на разжим, а вторая, третья и четвертая доли – общим движением меха на сжим. Для исполнения рикошета требуются хорошая координация движений и слуховой контроль.

Оригинальные приемы игры, органично вплетаясь в музыкальную ткань произведения, усиливают те или иные звуковые эффекты, тем самым напрямую служат более полному и точному раскрытию художественного образа. Они привлекают внимание слушателей к ярким и важным моментам пьесы. Таков прием глиссандо (ит. glissando) – быстрое скольжение пальцев вверх и вниз по клавиатуре в новую позицию. Название произошло от французского «glisser», что означает скользить. Один из ранних примеров глиссандо на струнных смычковых инструментах встречается у итальянского композитора и скрипача Карло Фарины в «Экстравагантном каприччо» (1627 г.) В этой сюите для скрипки и ансамбля, состоящей из пьес развлекательного характера, композитор впервые применил глиссандо как натуралистический прием подражания. В произведениях для клавишных инструментов впервые прием встречается у французского композитора Ж.Б. Моро в его сборнике «Первая книга пьес для клавесина» в 1722 году. Известно, что Моцарт, Бетховен, Вебер, Равель эпизодически применяли глиссандо в своих произведениях. Нельзя не отметить тот факт, что глиссандо в те времена лучше звучало на клавесине или фортепиано старых конструкций, из-за легкой и не очень глубокой «венской» клавиатуры.

На аккордеоне, для качественного звучания, необходимо мех вести с натяжением, т.е. нужна хорошая подача воздуха в меховую камеру. Скольжению вверх или вниз по клавиатуре в новую позицию поможет движение абсолютно свободной, не зажатой руки. Выполняется скольжение на аккордеоне движением 2 и 3 пальцев при участии 1 пальца вниз, а вверх опора сосредотачивается на 1 пальце при участии 2 и 3 пальцев. Что касается исполнения глиссандо, то его свободное звучание во времени вовсе не означает метроритмической неорганизованности. Глиссандо в такте должно быть ритмизованно и приходиться на определенные доли такта, как в предлагаемом примере:

Глиссандо исполняется на вторую долю такта, на счет «и». Однако этот прием можно сыграть следующим образом:

На счет «раз и» звучит четвертная длительность, на счет «два» выполняется глиссандо и выдерживается восьмая пауза, которая дает возможность подготовиться к вступлению в первую долю следующего такта. В этом случае приём будет более выпуклым, а игра понятной и ясной. Он сразу привлечет внимание своей красотой и точностью исполнения. Из этого следует, что задача педагога заключается в том, чтобы проконтролировать правильность не только технического, но и ритмического выполнения приема.

Нетемперированное глиссандо имеет уникальную технику исполнения, не имеющую ничего общего с другими видами глиссандо. Современные композиторы давно пытаются выйти за рамки темперированного строя. Проблема лишь в том, что довольно узкий круг музыкальных инструментов на практике может воплотить их замыслы. Нетемперированное глиссандо имеет следующую технику исполнения: аккордеонист нажимает нужную клавишу (как правило, в нижнем регистре), затем одновременно с натяжением меха клавиша медленно опускается в исходное положение, высота тона при этом будет понижаться. Понижение звука объясняется тем, что сильное натяжение меха при почти опущенном клапане максимально увеличивает давление воздуха на голос, из-за чего он начинает детонировать.

В XX веке, когда диссонансное звучание стало своего рода нормой музыкальной ткани, все чаще в произведениях разных авторов встречается один из наиболее колористических приемов – кластер . В переводе с английского кластер (cluster) означает скопление, кисть, пучок, рой, гроздь. Это гармоническое «шумовое пятно», образованное одновременным звучанием соседних звуков или заполнение секундами какого-либо интервала. Термин «кластер» впервые этому приему дает американский композитор, первооткрыватель новой музыки Генри Коуэлл в своих сочинениях (1912-1917 гг). Он разработал целую систему нетрадиционного исполнения на фортепиано, в которую входили эксперименты на струнах рояля, ритмизованные удары по корпусу инструмента и прочие новации. Однако всемирную славу Коуэллу принесло создание техники кластеров. До Коуэлла кластеры применяли другие авторы, но именно он дал им теоретическое обоснование, рассматривая их как одновременное соединение верхних обертонов натурального звукоряда и, следовательно, естественный результат поступательного гармонического развития. Кроме того, Генри Коуэлл изобрел для кластеров специальную нотацию.

Кластер в музыке существует уже почти 300 лет. Впервые в 1738 году французский композитор Ж.Ф. Ребель использовал его в своей оркестровой сюите «Стихии», изображая смятение, суету, космический хаос. Доподлинно известно, что Доменико Скарлатти включал звучание кластера в свои сонаты. А Джузеппе Верди в опере «Отелло» кластер использовал как колористическое средство, с помощью которого изображается буря. Композиторы XX века, в том числе С. Прокофьев и И. Стравинский применяли кластер, как выразительное средство особой повышенной экспрессии. В музыке кластер используется эпизодически, как эффектный и красочный прием, выполняется как ладонью, так и кулаком, нажимая сразу несколько клавиш на клавиатуре. Этот прием всем хорошо известен с детства. Нет такого ребенка, который бы, подойдя к роялю, удержался от искушения ударить по клавиатуре одной или сразу двумя ладонями. Именно так технически выполняется кластер.

В работе над кластерным приемом используются все виды туше: нажим, толчок, удар. Кластерное глиссандо, как и обычный кластер, исполняется либо открытой ладонью, либо кулаком. В современных композициях прием звучит красочно и ярко.

Одним из самых выразительных средств в музыке является вибрато (ит. vibrato, лат. vibratio) – колебание. Исполняется мелкими пульсирующими движениями правой и левой руки, что приводит к пульсации меха при непрерывном его движении и вызывает колебание динамики. Вибрато придает звучанию экспрессию, особую эмоциональную насыщенность. Впервые прием появился в XVI-XVII веке. Хотя ещё в первой половине XII века в трактате, посвященном игре на виоле и лютне, Сильвестр Ганасси писал об особом приеме игры, при котором ведение смычка сопровождается легкими колебательными движениями левой руки. В это время уже были оценены огромные музыкально-выразительные возможности вибрато. В классической скрипичной школе прием применялся лишь эпизодически как украшение. И только у Паганини вибрация превращается в мощное эмоциональное средство, которое впоследствии становится одним из важнейших элементов музыкального искусства скрипача.

Конструкция аккордеона и баяна предоставляет широкий выбор технологий исполнения этого приема, исполнитель выбирает наиболее подходящий вид вибрато в каждой ситуации, учитывая такие параметры, как частота и амплитуда колебания. Исходя из техники исполнения, различают: управляемое вибрато правой руки (с упором в гриф), напряженное «дрожание» правой рукой, кистевое вибрато левой руки. Эти разновидности выполнения приема наиболее часто используются в обучении.

Для образования вибрато необходимо, чтобы определенная группа мышц пришла в колебательное состояние и передала свою пульсацию воздушному давлению в мехе инструмента. На аккордеоне для получения вибрато также необходимо участие мышц, которые создают давление воздуха в мехе. Это мышцы предплечья левой руки. При таком механизме возникновения вибрато исполнитель физически не зажат, частота и размах легко регулируются, а исполнительский аппарат остается полностью свободным. Практика показывает, что это один из наиболее распространенных способов достижения вибрато. Вопрос в том, когда можно начинать работу по освоению вибрато на аккордеоне. Среди средств выразительности этот прием занимает особое место по сложности. Но думается, что в начальный период обучения обращаться к использованию вибрато нецелесообразно в связи с недостаточным уровнем владения инструментом и, как правило, низкими музыкально-эстетическими критериями. Только когда музыкальность и исполнительская техника становятся достаточно развитыми, можно приступить к занятиям по изучению природы вибрато и методики освоения этого средства выразительности.

Аккордеон – инструмент относительно молодой, обладающий певучим звуком и огромными художественными возможностями. И очень жаль, что вибрато используется в единичных случаях (как сонорный эффект), хотя практика показывает важность и необходимость применения его в музыкальных инструментах с «управляемым» звуком. Аккордеон не составит исключение, использование вибрато учащимися сегодня становится актуальной задачей.

К оригинальным способам звукоизвлечения на аккордеоне можно отнести всевозможные специфические шумовые приемы: шумовое глиссандо, удары по меху и корпусу, скольжение по решетке правого полукорпуса, звучание воздушного клапана и т. д.

Шумовое глиссандо – специфический прием, относящийся к разновидности глиссандо. Этот прием носит чисто изобразительный характер. Выполняется скольжением пальцев по клавиатуре при неподвижном мехе. Если в правой руке выполняется шумовое глиссандо, а в левой звучит аккомпанемент, то шумовое глиссандо выполняется легким скольжением по клавиатуре.

К оригинальным способам звукоизвлечения на аккордеоне можно отнести удары по корпусу и меху инструмента. Наиболее эффектным является удар по полой меховой камере . Его следует производить всей плоскостью ладони по центру достаточно сильно раскрытого меха. При правильном исполнении можно получить достаточно громкий низкий и гулкий звук, который соответствует необходимым музыкальным краскам. В исполнительской практике используются удары по корпусу аккордеона, скольжение по решетке правого полукорпуса либо по сборкам раскрытого меха. Для лучшего эффекта такие скольжения следует производить ногтевой фалангой первого пальца, либо второго, третьего, четвертого и пятого пальцев, плотно сгруппировав их. Композиторы используют даже такие звукоизобразительные приемы, как звучание воздушного клапана аккордеона или переключение регистров .

В целом подобные приемы наиболее широко распространены в оригинальных современных композициях последних лет, написанных специально для аккордеона. Яркий образный строй этих сочинений, заложенный практически во всех произведениях, позволяет решить творческие задачи, развить образное мышление, сформировать необходимые основы музыкальности и выразительности исполнения. И в этой связи современные исполнительские приемы игры обретают все большую популярность в исполнительской практике аккордеонистов. Они значительно обогащают арсенал художественно-выразительных средств инструмента. Вместе с тем любые средства никогда не должны превращаться в самоцель. Все оригинальные приемы игры следует направлять только на достижение конкретного образного результата.

1. Имханицкий, М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне: Учебное пособие по курсу методики обучения игре на баяне (аккордеоне) / М. Имханицкий. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997.

2. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. – М., 1985.

3. Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. – М., 1984.

4. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 6-изд. / Г. Нейгауз. – М.: Классика-XXI, 1999.

5. Бажилин, Р. Школа игры на аккордеоне: учебно-методическое пособие / Р. Бажилин. – М.: Изд-во В. Катанского, 1999.

6. Бойцова, Г. Юный аккордеонист. Часть 3 / Г. Бойцова. – М.: Музыка, 2012.

7. Цыпин, Г. Исполнитель и техника / Г. Цыпин. – М., Академия, 1999.

8. Галактионов, В. Движение меха в работе баяниста / В. Галактионов. – М., 1990.

Источник