Способ существования актера это

Способ существования актера это

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1980

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культур в качестве учебного пособия для театральных и культурно-просветительных учебных заведений.

С86 Путь актера к творческому перевоплощению: Учеб. пособие для театр, и культ.-просвет, учеб, заведений.— 2-е изд.— М.: Просвещение, 1980.— 80 с., ил.

Работа Ю. А. Стромова является пособием по курсу «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни». Этот курс ведется в Театральном училище им Б. В. Щукина при театре им. Евг. Вахтангова. Основную часть книги составляет описание методики проведения сценических упражнений на основе принципов Щукинского училища. Автор глкже знакомит читателя с проблемой перевоплощения, с тем, как они решалась К. С. Станиславским и ведущими актерами его школы; показывает развитие принципов перевоплощения в истории русского и советского театра.

60502- 636 ББК85.4я73

© Издательство «Просвещение», 1975 г.

© Издательство «Просвещение», 1980 г., 2-е издание.

Первое издание этой книги вышло в 1975 г. С тех пор студенты Театрального училища им. Б. В. Щукина, о работе с которыми рассказывалось в книге, стали актерами, многие из них — актерами московских театров.

Педагоги Щукинского училища при Театре им. Евг. Вахтангова продолжают работу с новыми поколениями будущих актеров. Время вносит те или иные изменения в содержание и методику их работы, но основные принципы работы остаются неизменными: это принципы системы К- С. Станиславского и одного из талантливейших его учеников Е. Б. Вахтангова. Принципы эти успешно воплощал в жизнь режиссер Театра им. Евг. Вахтангова Б. Е. Захава, чье предисловие к первому изданию книги мы оставляем и в этом издании, как не утратившее своего значения за прошедшие с тех пор годы. Содержание книги также в основном осталось неизменным.

Более чем полувековой коллективный опыт Театра им. Евг. Вахтангова и всегда существовавшей при нем школы (ныне — Театральное училище имени Б. В. Щукина) постепенно сложился гз стройную систему идейно-художественных традиций, творческих взглядов, методических установок и практических навыков, определивших в совокупности то течение в советском театральном искусстве, которое получило название вахтанговского.

Основу этого течения составляют принципы, провозглашенные Е. Б. Вахтанговым после Великого Октября, созвучные Революции. Этими принципами были оплодотворены все пять его знаменитых постановок последних двух лет (1920—1922): «Эрик XIV» Стриндберга, «Чудо святого Антония» Метерлинка (второй вариант), «Свадьба» А. П. Чехова, «Принцесса Турандот» Карло Гоцци и «Гадйбук»,

Самым существенным и плодотворным в вахтанговском течении следует считать то, что на практике доказало свою способность содействовать дальнейшему движению советского театрального искусства по пути социалистического реализма. «Вахтанговское» к настоящему времени приобрело самое широкое признание театральной общественности как в нашей стране, так и во всех странах

Оно оказывает влияние также и на творчество некоторых прогрессивных деятелей западного театра. Словом, оно живет теперь не только в лучших работах театра, носящего имя Вахтангова, но проявляется в творчестве многих режиссеров и актеров, а иногда и целых театральных коллективов.

Значительную роль в этом процессе расширяющегося влияния вахтанговской школы на советское театральное искусство играет Театральное училище имени Б. В. Щукина, ежегодно вливающее в многотысячную армию театральных работников новые отряды своих воспитанников. Это влияние сделалось еще более существенным после организации в Щукинском училище заочного отделения по подготовке высококвалифицированных режиссерских кадров для народных театров. Следует заметить, что это влияние встречает иногда со стороны отдельных деятелей театра и некоторых представителей театроведческой науки известное сопротивление. Случается, что в ходе возникающей на этой почве полемики то или иное положение вахтанговской школы получает ложное истолкование: бывает, что Вахтангову или его последователям приписываются взгляды и намерения, на самом деле чуждые им.

Причина здесь не столько в недобросовестности критиков, сколько в отсутствии у них необходимой осведомленности, а главное, в недостаточной пока еще научной разработке некоторых положений вахтанговской школы.

Поэтому нельзя не признать весьма отрадным тот факт, что на кафедрах актерского мастерства и режиссуры Театрального училища имени Щукина выросла за последнее время довольно многочисленная группа молодых педагогов и аспирантов, положительно проявляющих себя не только в практической работе по воспитанию будущих актеров и режиссеров, но также и в научно-исследовательской деятельности по изучению полувекового опыта вахтанговской школы и научному обоснованию ее принципов. Они привлекают для этого важнейшие достижения современной науки о человеке (физиологии, психологии),

Таким образом, мы имеем возможность говорить о появлении в области театрального искусства педагогов нового типа. Соединяя практику с теорией, они поднимают педагогику, а вместе с ней и самое искусство на более высокий уровень.

Правда, и в прошедшие времена самые крупные деятели театра — такие, как Михаил Щепкин, Коклен Старший, Томазо Сальвини, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Федор Шаляпин, Алексей Попов, Жан’ Вилар, Алексей Дикий и, конечно же, Константин Сергеевич Станиславский, которого следует считать родоначальником подлинной науки об искусстве актера, — так или иначе, в той или иной степени пытались обобщить свой творческий опыт, понять законы своего искусства и теоретически их обосновать. Но эти выдающиеся деятели «тонули» в огромной массе актеров, режиссеров и педагогов, которым любая теория в области искусства казалась досадной помехой для свободного проявления таланта и творческой интуиции. Да и сейчас еще существуют такие актеры и даже педагоги, которые сознательно изгоняют из своей практики рациональное начало, незаконно противопоставляя друг другу чувство и мысль в том ложном предположении, что будто бы только первое призвано продуктивно участвовать в художественном творчестве.

Однако, повторяю, в последнее время положение стало заметно изменяться в сторону признания большинством театральных педагогов, особенно младшего и среднего поколения, огромного значения научно-теоретической работы, осуществляемой непосредственно практиками сцены. Настоящая книга — живое тому свидетельство.

В книге рассматривается одна из самых насущных проблем театрального искусства — проблема творческого перевоплощения в образ.

Автор этой книги— в прошлом воспитанник Театрального училища имени Щукина,

а ныне—его преподаватель и одновременно артист московского театра имени Пушкина. В 1972 году он успешно защитил кандидатскую диссертацию на тему «Творческие принципы Театрального училища им. Б. В. Щукина в работе над образом».

Ю. А. Стромов опирается на творческие установки вахтанговской школы, на многолетний практический опыт Щукинского училища, а также на личный свой опыт как актера и педагога. Анализируя путь, ведущий к творческому перевоплощению актера в образ, Ю. А. Стромов ориентируется на формулу, выражающую диалектику этого процесса и родившуюся в недрах вахтанговской школы: стать другим, оставаясь самим собой.

Автор показывает закономерность использования двух путей, ведущих к образу: «от себя к образу» и «от образа к себе», другими словами — «от внутреннего к внешнему» и «от внешнего к внутреннему». Оба пути охарактеризованы им с большой полнотой и ясностью. Третий путь, состоящий в одновременном использовании двух первых, когда «туннель» между актером и образом как бы роется с двух сторон, автор защищает как самый продуктивный и делает это с большой убедительностью.

Источник

Способ существования — емкое при­способление жизни актера-персонажа на сцене!

Поступки человека мы всегда вос­принимаем как пластические проявле­ния. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы иногда могут быть обнаружены визуально через внешние проявления, а иногда скрыты от глаз человека.

Мы часто говорим о природе чувств актера в конкретном спектакле. Пыта­емся обнаружить природу чувств. Ищем аналогии в жизни. Стремимся изготовить трафарет с жизненной мо­дели и сделать при его помощи отпеча­ток на сцене.

У человека случилось несчастье. Стрессовая ситуация может подкосить его здоровье. У человека большая ра­дость. Тоже стрессовая ситуация, спо­собная дать отрицательные результаты. В качестве примеров мы взяли экстре­мальные или активные ситуации. Но драматургия всегда использует актив­ные ситуации, требующие от человека большой психофизической амортиза­ции. И если бы на сцене амортизация в подобных ситуациях была равна жиз­ненной, то мы теряли бы большое ко­личество исполнителей. Сцена требует своей, особой природы чувств, особого способа существования актера в кон­кретном спектакле. Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существова­ния в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ суще­ствования актера-персонажа в спектак­ле «проявляет природу чувств челове­ка пластически. Не только «проявля­ет», но и корректирует, иногда внеш­ними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью.

Искусство рождается из жизни и на основе жизни. Человек не может ниче-го придумать, не существующего в ре­альности. Из элементов реальности ху­дожник компонует новую реальность, сценическую, уплотненную во времени и в пространстве, заостренную в ситуа­циях, неожиданную, способную при­влечь внимание в бесконечно сложных ритмах повседневности. Жизнь вырабо­тала свои хитрости для самосохране­ния. В стрессовых, экстремальных си­туациях, когда, казалось бы, организм человека не способен выдержать на­пряжения, когда психика и физиология его близки к непоправимым сдвигам, природа заставляет человека совер­шать физические действия для растра­чивания накопившейся разрушительной энергии. Для совершения таких дей­ствий человек придумал себе приспо­собления в виде общения человека с миром предметов, вещей. Проверенные веками приспособления и взаимодей­ствия человека с миром предметов, вещей легли в основу обрядов, ритуа­лов. Каждый обряд, ритуал имеет свою пластическую выразительность и свя­зан с движением, перемещением. Из­лишняя, разрушительная энергия рас­трачивается в физических ритмах дви­жений, излучается и передается дру­гим, и человек способен пережить стресс. В жизни человек может под­сознательно совершать ряд, каза­лось бы, ненужных, лишних движений. В борьбе за самосохранение организм человека спешит как можно быстрее растратить излишки энергии, избавить­ся от перегрузок. Для сценической вы­разительности идет отбор и компонов­ка, монтаж выразительных пластиче­ских проявлений и отказ от случайно­го, маловыразительного, банального. Поиски приспособлений, выражающих­ся в простых физических действиях, взаимосвязи актера-персонажа с пред­метным миром сцены иногда способны заменить многочисленные задачи пси­хологического характера, которыми ре­жиссеры часто перегружают актера, тем самым делая эти задачи либо не­выполнимыми, либо выполнение их становится маловыразительным. Часто точно найденное приспособление дает выразительный и неоднозначный ре­зультат.

Набросим на плечи актрисе, играю­щей эпизод, скользкий шелковый пла­ток, все время сползающий. Общаясь с партнерами, она произносит легко­весный, развлекательный текст. Она занимает партнера. Но движением плеч актриса все время должна удерживать сползающий платок. Для этого она должна все время быть начеку, чув­ствовать платок, угадывать все его «поползновения». Такое простое при­способление влияет не только на пла­стическую выразительность, но и на интонирование, а в результате услож­няет смысл сцены, вносит в характер сцены определенный драматизм.

Сочиняя спектакль, авторы постанов­ки программируют мир вещей, необхо­димый для пластической реализации замысла на сцене. Вещи могут исполь­зоваться в связи с решением мизансце­ны, но мизансцена может родиться в связи с имеющейся возможностью иг­рать с вещью. Точно найденная вещь является приспособлением для совер­шения поступка и для моделирования творческого самочувствия актера. По­могает актеру в игре и вызывает ассо­циации. А. Брянцев писал, что сцениче­ский человек (актер) в процессе игры с вещью вскрывает ее динамические воз­можности, оживляет ее. Сочиняя струк­туру предметного мира, художник дол­жен предугадывать игровые возможнос­ти актера с вещью, предметом. В этом случае важное значение приобретает выбор такой вещи, предмета, которые обладают емкой информативностью.

Было время, когда театр гримировал натуральную фактуру вещи, предмета «под натуру». Например, доски дере­вянного забора расписывали «под дос­ки». Натуральную посуду выносить на сцену не рекомендовалось, ее создава­ли из папье-маше. Нельзя было на сце­не натурально пить и есть. Это счита­лось нетеатральным. Такое понимание «нетеатральности» породило театраль­щину, а впоследствии — настоящий на­турализм. В борьбе с натурализмом стали пользоваться на сцене гиперболи­зированными вещами. Гиперболу при­менял в своем творчестве художник и режиссер Н. Акимов.

Игра с настоящими предметами при­влекает в постановке П. Брука «Траге­дия Кармен». Как это нетипично для оперных спектаклей! В спектакле Бру­ка предметы — не просто повествова­тельный реквизит, иллюстрирующий действие, текст, а активные игровые элементы, без которых данная образная структура спектакля была бы немысли­ма. Предметы, которые Брук берет в свой спектакль, могут показаться наро­чито традиционными. Но каждый на­стоящий предмет имеет в спектакле свою действенную линию, свои развива­ющиеся в процессе спектакля символи­ческие, а не только бытовые значения. Красная гвоздика становится знаком любви Кармен. В начале спектакля Кармен бросает гвоздику Хозе. В тюрь­ме гвоздика выпадает из петлицы пи­джака Хозе. В спектакле гвоздика все время будет напоминать зрителям о всех моментах взаимоотношений Кар­мен и Хозе. Красная гвоздика связана с существованием Кармен еще и един­ством цвета: красная юбка Кармен п красная гвоздика символизируют лю­бовь. Предметный мир наполняет жизнь оперы живыми ассоциациями. Из ведра солдаты выплескивают воду на землю. Из-под коврика, как в цирке, сначала возникает рука с картой, затем эта рука станет рассыпать полукругом зелье. Брук программирует точные жизненные, физиологические ощущения. В спектак­ле разыгрывается целая «тема ножа»: Кармен замечает нож в руке Эскамильо, ножом Кармен ранит Микаэлу, когда они катаются в драке по земле. Мы замечаем блестящий нож у Хозе до убийства Гарсио. И, наконец, борь­ба с ножами Хозе и Гарсио, Хозе и Эскамильо. Ножом Кармен очищает апельсин. Теперь в игровой партитуре главным становится апельсин. Эскамильо берет его из рук Кармен и тем­пераментно выжимает живую струю влаги, а Кармен жадно ловит ее ртом. Нож и апельсин. Жестокость и эротика. В финале — опять удар ножом. и Кар­мен погибает.

В спектакле «Ревизор» Н. Гоголя (Рижский театр русской драмы, режис­сер А. Кац, художник Т. Швец, 1982) сцена прихода чиновника к Хлестако­ву в гостиницу решена при помощи та­кого типичного для гостиничного быта предмета, как кровать. Режиссер искал визуально убедительное обоснование факта, почему такие «битые» чиновни­ки приняли тщедушного мальчишку за хитрого и опытного ревизора из столи­цы. Художник для уточнения места дей­ствия обозначил гостиницу узнаваемым и типичным «постельным» инвентарем, который появлялся из-под планшета сцены при помощи переворачивающего­ся щита. Кровать стала крепостью и убежищем прокутившегося мальчишки, задолжавшего кредиторам и спасающе­гося от них под простыней. Услышав чужие шаги, Хлестаков, распластав свое худенькое тело, накрывается с головой. Кажется, что постель пуста. Вошедшие чиновники никого в комнатенке не об­наруживают и усаживаются на кровать, то есть на лежащего Хлестакова. Стра­дая от тяжести и боли, Хлестаков обна­руживает себя. Он оказывается только в исподнем, одежды поблизости нет. Да он еще и маскируется под простыней для подслушивания. Человек без «опо­знавательных знаков» принимается чи­новниками как таинственный ревизор из Петербурга. Таким образом, кровать, стоящая на авансцене, стала необходи­мым игровым элементом спектакля. Та­ких элементов в спектакле «Ревизор» много.

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Источник