Приемы создания комических эффектов в сатирических произведениях
Вы будете перенаправлены на Автор24
Комическое – это категория эстетики, которая характеризует смешные, нелепые, ничтожные, безобразные стороны действительности и душевной жизни.
Сатира как форма комического
Часто в литературе встречается отождествление и смешение приемов и форм комического. Выделяют две формы комического, отличные друг от друга: сатира и юмор. Это две традиционные формы, и ни у кого не вызывает сомнений правомерность их разграничения. Ряд исследователей в качестве самостоятельной формы комического рассматривают иронию. Но в силу своей критической направленности и интеллектуальной обусловленности ирония близка к сатире. При этом между ними существует грань, поэтому ирония рассматривается чаще всего как переходная форма между юмором и сатирой.
В эстетической литературе термин «комическое» обозначает общее и широкое понятия, а юмор и сатира являются формами комизма.
Сатира является высшей и острой формой комического.
С развитием литературы увеличивается число приемов и средств комического.
Истоки сатиры лежат в глубокой древности. Она встречается в произведениях китайской литературы, санскритской. В Древней Греции сатира отражала политическую борьбу.
Сатира, как особая форма литературы, впервые формируется у римлян. Здесь же возникает и само название.
Сатира — это обличительный жанр развлекательно-дидактического характера в литературе Древнего Рима, сочетающий в себе стихи и прозу.
В России сатира сначала появилась в устном народном творчестве (песни гусляров, сказки, народные драмы, пословицы). Встречаются примеры сатиры в древнерусской литературе (например, «Моление Даниила Заточника»).
Готовые работы на аналогичную тему
В 17 веке на фоне обострения социальной борьбы сатира стала мощным обличительным оружием против взяточничества судей («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), духовенства («Калязинская челобитная») и т.д.
В России 18 век, и в Западной Европе, развитие сатиры происходит в рамках классицизм. Сатира принимает нравоучительный характер (например, произведения А.Д. Кантемира), развивается в форме комедии («Ябеда» В.В Капниста, «Недоросль» Д.И. Фонвизина), басни (И.И. Хемницер, В.В. Капнист). Развивается сатирическая журналистика (И.А. Крылов, Н.И. Новиков).
В 19 веке сатира достигает своего наивысшего развития в литературе критического реализма. Главное направление социальной сатиры этого периода дали Н.В. Гоголь в «Мертвых душах» и «Ревизоре» и А.С. Грибоедов в «Горе от ума». Авторы в своих произведениях обличают устои чиновничьей и помещичьей России. Особым сатирическим пафосом проникнуты некоторые стихотворения и проза А.С. Пушкина, басни И.А. Крылова, поэзия М.Ю. Лермонтова, Т.Г. Шевченко, Н.П. Огарева, драматургия А.Н. Островского.
Во второй половине 19 века русская сатира обогащается новыми чертами в творчестве авторов -революционных демократов: Н.А. Добролюбова, Н. А. Некрасова.
В творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина сатира достигает непревзойденной политической остроты. Писатель в своих произведениях разоблачает буржуазно-помещичью Россию («История одного города», «Господа Головлевы», «Сказки», «Современная идиллия».
В эпоху реакций 80-х годов сатира достигает особой глубины и остроты в рассказах А.П. Чехова, памфлетах М. Горького.
После революции советская сатира направлена с бюрократизмом, с классовым врагом, капиталистическими пережитками в сознании людей.
Средства речевого комизма
Средства и приемы комического можно разделить на несколько групп:
- Фонетические средства;
- Лексические средства;
- Морфологические средства;
- Синтаксические средства.
Фонетическим средством является использование орфоэпических неправильностей, благодаря чему авторы создают емкий портрет героя или рассказчика.
Стилистическими средствами являются эпифора, Анафора, антитеза, параллелизм, инверсия, градация, бессоюзие и многосоюзие, риторические обращения и вопросы, умолчание и т.д. К синтаксическим средствам можно отнести параллелизм, антитезу, риторические вопросы, умолчание, градации.
Лексические средства – все тропы, а также парадокс, каламбур, алогизм, ирония.
К морфологическим средствам относятся случаи, когда автор преднамеренно неправильно использует грамматические категории в целях создания эффекта комичности. К этой же категории можно отнести использование просторечных форм (ихний, евоный и т.д.), хоть в полном смысле они относятся к лексико-грамматическим средствам.
Наиболее яркими средствами комического в сатирических произведениях являются:
- Каламбур;
- Избыточность речи (плеоназм, тавтология);
- Алогизм;
- Употребление слов в непривычном значении.
Каламбур является одним из излюбленных речевых средств М. Зощенко.
Каламбур – это шутка, основанная на комическом использовании разных по значению, но сходно звучащих слов.
Смех при каламбуре возникает в том случае, если в сознании общее значение слова заменяется буквальным. Главную роль в создании каламбура играет умение найти буквальный и конкретный смысл слова и заменить его на общее, широкое значение. М. Зощенко, например, в целях создания каламбуров использует метод сближения и столкновения прямого и переносного значений слова.
Основу алогизма как средства создания комического составляет отсутствие логической целесообразности в использовании элементов речи. Комический алогизм является результатом несовпадения логики читателя и логики рассказчика. Например, в рассказе М. Зощенко «Сторож» комический эффект создается антонимической подменой: «Сейчас составим акт и двинем дело под гору».
Алогизм возникает также за счет использования нелитературных форм слова (например, «голодуют» вместо «голодают», «хитровой» вместо «хитрый», «промежду прочим» вместо «между прочим» и т.д.).
Еще один способ создания комического эффекта – парадокс.
Парадокс – это выражение, в котором вывод не вытекает из посылки и не совпадает с ней, а наоборот, противоречит ей, дает необычное и неожиданное истолкование.
Характерными для парадокса являются законченность и краткость, которые приближают его к афоризму, а также подчеркнутая заостренность формулировки, которая его приближает к каламбуру, игре слов. Кроме того, парадоксу присуща необычность содержания, которая противоречит общепринятой трактовке данного вопроса, затрагиваемого парадоксом.
Источник
Приемы создания комического эффекта в сатирических произведениях.
Приемы создания комического эффекта в сатирических произведениях.
Приемы создания комического эффекта в сатирических произведениях;
Языковые средства создания комического;
Михаил Зощенко — мастер комического;
2. Приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.
Средства и приемы создания комического эффекта в в рассказах Михаила Зощенко;
Средства создания комического (на примере рассказов «дрова», «Светлый гений»)
Комические издавна было предметом самого пристального внимания представителей самых разных областей знания, гуманитарного и не только. Область комического изучается литературоведами, лингвистами, философами, социологами, культурологами, психологами и представителями других наук.
Такой широкий интерес к предмету, задачам, формам, средствам и приемам комического не случаен, поскольку смех, смеховая культура, комическое — одна из древнейших форм человеческой культуры, одна из наиболее загадочных и трудно поддающихся анализу.
Если комическое очень рано стало предметом исследования философов, то так же рано оно стало предметом исследования с точки зрения филологии, в том числе лингвистики. По мере развития филологического знания, формирования стилистики как отдельной области знания, комическое стало предметом стилистического анализа.
Изучение комического, отношение к нему изменяется по мере развития человеческой цивилизации. Меняются формы, приемы создания комического. Изменяется отношение к комическому, восприятие его человеком. Само отношение к смеховой культуре, к комическому в искусстве. Мире и жизни характеризует эпоху, национальный характер, менталитет. Изменяется в каждую эпоху, в каждой стране характер отношения к комическому, приемы его создания, восприятие смешного, его функция и назначение.
Каждый автор — сатирик и юморист обладает своим неповторимым стилем и приемами создания комического эффекта. В них выражается его авторская неповторимость, уникальность авторского мировидения, эстетического вкуса. Через уникальность приемов создания комического эффекта создается образ автора. Поэтому в ряде работ, посвященных стилистическому анализу создания комического эффекта в художественном произведении, исследователи анализируют уникальность и новаторство в использовании средств и приемов комического. С другой стороны, ряд исследователей обращают внимание на, напротив, общность приемов комического, свойственных авторам одного исторического периода, страны, эстетической программы и т.д..
В данной работе мы обращаемся к анализу приемов создания комического эффекта в произведениях одного из самых популярных отечественных авторов сатирических рассказов 20 века — Михаила Зощенко.
Цель работы состоит в том, чтобы проанализировать приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.
Цель работы предполагает быть достигнутой путем постепенного решения следующих задач :
Рассмотреть и уточнить понятие комизма как категории филологического анализа, рассмотреть формы. Приемы и средства создания комического эффекта в литературе;
Рассмотреть характер творчества Михаила Зощенко как писателя-сатирика и юмориста;
Рассмотреть конкретные приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.
Объект исследования составляет комический эффект как лингвистическая и стилистическая категория.
Предметом исследования являются способы и приемы выражения комического эффекта в художественных произведениях Михаила Зощенко.
Материалом для исследования послужили рассказы Михаила Зощенко разных лет.
1 Приемы создания комического эффекта в сатирических произведениях
1.1. Языковые средства создания комического
Человек воспринимает мир внешний и внутренний через чувства. А. Н. Лук в книге «О чувстве юмора и остроумии» выделил среди важнейших человеческих чувств четыре, которые обозначил как эстетические чувства: чувство возвышенного, ч увство прекрасного, ч увство трагического, ч увство комического, которые соответствуют четырем эстетическим категориям: категории возвышенного, категории прекрасного, категории трагического и категории комического» 1 .
Комическое в искусстве, в том числе в литературе, издавна рассматривается как наиболее яркая, востребованная, древнейшая сос тавляющая его (искусства), но в то же время и как наиболее сложная для эстетического, философского и филологического анализа.
Существует огромная литература, посвященная только философскому анализу явления комического, и не менее широкая литература по анализу природы, форм, приемов и средств комического в литературе.
Термином «комическое» в литературе обозначается достаточно широкое понятие. Существует разнообразие подходов к определению комического, его природы и характера. Не все исследователи единодушны в рассмотрении его границ и форм и приемов.
И. Т. Фролов в своем словаре дает такое определение категории комического: «комическое – это категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» 2 И действительно большинство исследователей согласны с тем, что по своему происхождению, сущности и эстетической функции комический эффект имеет социальный характер и истоки комического коренятся в объективных противоречиях общественной жизни.
Термин «комическое» опирается на греческое «koikуs» — «весёлый», «смешной» и «komos» — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции. Со значением «смешное» термин перешел и в русский язык.
Начиная с Аристотеля, существует огромное количество литературы о комическом, его сущности и истоках; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, его необычайной динамичностью, игровой способностью, во-вторых, его универсальностью (всё на свете можно рассматривать как серьезно, так и комически).
Комическое может проявлять себя самым разным образом,в том числе в несоответствии нового и старого, содержания и формы, цели и средств, действия и обстоятельств, реальной сущности человека и его мнения о себе. Любое явление, событие, слово может приобрести комический эффект через специфику его восприятия и подачи.
Комическое изначально (наряду и с трагическим) было составляющей народной культуры: начиная от игрищ, празднеств, мистерий древнего языческого мира, «смеховой культуры» средних веков до совсем современных форм комического в массовом искусстве. Смеховая культура как проявление жизненных сил и антитеза трагической стороне жизни характерна для культуры каждого народа и каждой эпохи. Меняются только формы и приемы комического.
По коммуникативному содержанию комическое универсально и в тоже время двойственно, т.к. в нём могут одновременно сочетаться восхваление и поношение, хвала и поругание. С одной стороны, комическое — субъективно по своей природе, причём выбор объекта комического определяется совокупностью ценностных и поведенческих стереотипов, составляющих менталитет личности и нации на определённом этапе исторического развития. С другой стороны, интересен тот факт, что обнаружение комического зависит от коллективной интенциональности. Таким образом, для достижения эффекта смеха необходимо, чтобы участники коммуникации были «на одной коммуникационной волне», иными словами, чтобы между ними существовала, по меньшей мере, эмпатия, обусловленная определёнными точками соприкосновения, в качестве которых может выступать единство мировидения на бытовом, социальном, профессиональном уровнях.
Одним и дискутируемых вопросов в плане анализа комического в литературе является вопрос о разграничении разнопорядковых явлений: форм комического, видов, приемов, средств (языковых, стилистических, сюжетных и т. д.).
Традиционно в филологи выделяют две формы комического: юмор и сатиру. Ряд исследователей ( Ю.Борев и Л.И. Тимофеев и др ) рассматривают иронию как переходную форму комического. Сатира понимается как наиболее острая форма комического. Иногда среди исследователей происходит смешение понятий формы и приема комического, тогда как виды комического рассматриваются сатира, юмор, гротеск, ирония, карикатура, пародия и т.д.. Но большинство исследователей комического видят в гротеске, карикатуре, пародии разновидности гиперболы, в основе которой лежат разные виды деформации образа, которые одинаково могут служить как сатире, так и юмору. что не позволяет рассматривать их как виды комического, но как приемы.
Безусловно, по мере развития искусства, литературы круг средств и приемов комического значительно обогащается, что заставляет ученых еще раз обращать внимание на разведение разноуровневых понятий.
Ю.Борев, говоря о средствах классической сатиры, отмечает, что «. саморазоблачение и взаиморазоблачение сатирических персонажей, распространенное сравнение их с животными и овеществление, комедийный контраст, собственно языковые комедийные средства (каламбур, комедийная характеристика, сатирическое иносказание и аллегория)» 3 . Молодые исследователи возражают, говоря о неправомерности постановки в один ряд и смешении средств и приемов комического. Молодой исследователь Е.В. Сафонова пишет: «Здесь явно смеши ваются средства и приемы комического, скажем, техника гиперболизации представляет собой один из наиболее активных способов деформации фактов и явлений; или же разоблачение себя и друг друга связано со структурой произведения и его сюжетом » 4 . И продолжает: « Многозначность, омонимия, каламбур, иносказание, комический контраст и т.п. являются языковыми средствами комического. Неправомерно ставить в один ряд как факторы одного порядка насмешку, иносказание, гиперболизацию (и ее виды – гротеск, карикатуру, пародию, фантастику), комическую деталь, комическую интригу, комическую ситуацию, комический характер, контраст, каламбур и т.д. »; «Без языкового материала невозможно саморазо блачение и сравнение, воплощение и гиперболизация, создание комических характеров и т.п.. Большинство из них связано с употреблением в комическом качестве видов метафоры » 5 . Б. Дземидок выделяет пять приемов создания комического: « видоизменение и деформация явлений; неожиданные эффекты; несоразмерность в отношениях и между явлениями; мнимое объединение абсолютно разнородных явлений: создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической или праксеологической нормы » 6 . При этом Б. Дземидок говорит о приемах комического, но средства комического считает темой отдельного разговора. Художественный прием — это термин, использующийся в современном литератуpoведении как синоним словосочетания «изобразительное (выразительное, художественное) средство»: композиционное, ритмическое, стилистическое или звуковое средство, служащее для конкретизации, подчеркивания того или иного элемента повествования (состояния персонажа, описания, авторской речи и т.п.). Под приемом понимают также принципы организации художественной структуры произведения в целом: жанpoвые, сюжетные и др. Изобразительные средства — это способы и приемы воссоздания действительности в художественном произведении, позволяющие представить зримую, слышимую, осязаемую ее картину: тpoпы, стилистические фигуры, различные формы звуковой инструментовки текста, ритм и т. п., т. е. те элементы произведения, которые помогают создать «чувственно-предметные образы». Термин «средства комического», как отмечает в своей статье Сафонова, имеет широкое и узкое понимание. В широком смысле средствами комического могут считаться все, что способствует созданию комического эффекта. С другой стороны, говоря о средствах комического имеют в виду прежде всего языковые средства: эпитет, метафора, гипербола, литота, метонимия, сравнение и др. . К средствам комического относятся все значимые единицы языка: слова, выражения, сло восочетания, предложения и тексты. Для различения средства и приема комического следует учитывать, что средство имеет конкретный характер, прием — обобщенный, средство вещественно, материально, прием абстрактен, не имеет материальной определенности, «материально неуловим» 7 . Одно и то же средство комического может быть составляющей часть самых разных комических приемов, при этом приемы комического не выводятся напрямую из средств комического. Например, комический эффект может быть создан, когда говорящий произносит какое-либо слово, но слушающий понимает его в совершенно ином значении. Так создается комический прием неожиданности, но он не сводится только к разному пониманию языкового материала. С другой стороны, ситуативно обусловленный прием неожиданности может быть создан разными комическими средствами, разным языковым материалом. Сафонова приводит интересное уподобления, говоря, что средства « в высокохудожественном произведении можно уподобить клеткам тканей организма. В таком случае приемы на базе этих клеток раскрывают комический пафос его «жизнедеятельности» » 8 .
Связь средства создания комического эффекта и приема очевидна. Сафонова пишет, что « Сила комического произведения, значительность юмора и сатиры зависят от выбора средств, их уместного использования, умелого введения их в текст. В тех случаях, когда произведение не отвечает этим требованиям, комическое бывает бледно выражено, сатирический дух – слаб. Это обстоятельство еще раз подтверждает неразрывное единство средств и приемов комического. Без комических средств невозможно формирование комического характера и конфликта. Сюжет комического произведения постепенно нагружается средствами комического, которые по общему ходу сюжета обусловливают развитие комических приемов » 9 Рассмотрим языковые средства создания комического эффект и их работу в произведении.
Роль слова в создании комического эффекта сложно переоценить. Слово выступает как важнейшее средство создания комического эффекта во всем разнообразии его функционально-стилистических возможностей. В качестве средств комического могут быть задействованы в произведении архаизмы, неологизмы, диалектизмы, профессионализмы, терминологические слова, вульгаризмы, жаргонизмы, заимствованные слова и исконно русские, слова нарицательные (названия лиц и предметов, понятий, титулы, звания и т.д.) и собственные (названия, имена, фамилии, прозвища и т. д.). Кроме того слово в литературном тексте используется в составе разнообразных фигур и тропов (метафор, метонимий, эпитетов, сравнений, гипербол, что в значительной мера расширяет художественные возможности слова. В том числе его возможности как средства создания комического эффекта. Кроме того широкие возможности для создания комического эффекта слову дают явления полисемантичности, омонимии, антонимии, комической «игры слов». Также «к омический эффект производит также лингвистическое обыгрывание фигуральных выражений и афоризмов, паремий, фразеологизмов и т.п. » 10 .
Широкими возможностями в создании комического эффекта обладаю каламбуры. Словарь литературоведческих терминов под редакцией С.П. Белокуровой дает следующее определение каламбура: « каламбур (от франц узского calembour) – стилистический оборот или миниатюра, основанная на игре слов, их звуковомсходстве при различном смысле, придающая речи комический оттенок. К аламбур может быть основан на омонимии, омофонии или переосмыслении устойчивого сочетания, п ридает речи особую выразительность » 11 . И хотя собственно в языке каламбуры основываются не только на возможностях лексической омонимии (омонимов, омоформов, омографов, омофонов, паронимов) в юмористических и сатирических произведениях для создания комического эффекта используются в первую очередь возможности лексической омонимии. Использование каламбура как одной из эффектных форм «игры слов» в художественном произведении зачастую связан с развитием авторской позиции и требует от литератора художественного мастерства, т. к. избыточность «игры словами» снижает художественные достоинства произведения, но умелое и уместное обращение к хорошему каламбуру является удачным приемом создания комического эффекта. Поэтому обращение к каламбуру должно быть нечастым, но точным, тогда он сыграет свою роль в качестве средства создания комического эффекта. Каламбур, опираясь на значение слов, создается благодаря игре различных значений, толкований слов, неожиданных переосмыслений. Эффект неожиданности может быть создан благодаря актуализации вторичных, окказиональных значений слов. Каламбур может быть средством комического раскрытия образа героя через, например, шутливый этимологический анализ соответствующий складу мышления героя . При этом случает учесть, что каламбур не является средством создания острого сатирического эффекта. Эту функцию в литературе выполняет сарказм.
Сарказм — « (от греч. букв. – рву мясо), очень резкая и язвительная насмешка, высшая степень иронии. . Комический элемент в саркастическом изобличении может быть весьма ничтожен. В сарказме негодование высказывается вполне открыто ». 12 В силу своей остроты и очевидности сарказм зачастую используется не в художественных произведения, а в публицистике острой злободневной направленности.
Раскрытию через создание комического эффекта отрицательных качеств человека, класса людей, общества, явлений общественной жизни служит уже упомянутое в качестве средства комического явления антонимии. Комический эффект антонимии может стать средством раскрытия особенностей духовного мира героя, его намерений, социальной позиции и т.д.. Антонимы разного порядка в юмористических и сатирических проведениях приобретают тем больший комический характер, чем больше отличаются друг от друга противопоставляемые и одновременно сопоставляемые явления, стороны действительности. Комический эффект неожиданности создается путем сопоставления в рамках антонимии неожиданных, крайне несовместимых явлений, понятий.
Как и рассмотренные средства создания комического эффекта в литературе приемы создания комического тоже могут быть очень разнообразны. Но хотя языковая основа литературного произведения играет ведущую роль, приемы комического не так очевидно связаны исключительно с выразительными возможностями слова. Меньше зависят от языка ситуативно обусловленные ирония, контраст, комическое преувеличение (гипербола), умаление (литота), манеры недоразумения, неожиданности находятся в меньшей зависимости от составных элементов языка. Языковые средства, которые использует автор юмористического или сатирического произведения, те же самые, что и в произведениях, лежащих за пределами сферы комического. Язык комического не нуждается в специфическом языковом материале. В качестве такового используются все привычные единицы языка: фонетические средства, слово, словосочетание, фразеологизмы, предложения, синтаксические конструкции, которые используются в любом литературном произведении. Но авторы юмористических и сатирических произведений должны уметь придавать языковым средствам комическую интонация и выбирать те средства, которые уже в самом языке обладают комической окраской значения. Интонация и языковое комическое качество являются важными качествами средств создания комического эффекта. Особая комическая интонация способна самым обычным общеупотребительным языковым средствам придавать иронический или сатирический характер. Насмешливо, с издевкой могут звучать самые привычные слова, даже слова религиозной окраски, имена, прозвища, фразеологизмы и т.д.. « Придание словам, выражениям, грамматическим средствам посредством интонации иронического, насмешливого звучания – один из основных методов сатирического описания » 13 . Однако комическая интонация используется не во всех приемах создания комического эффекта. Она характерна, например, при использовании приемов иносказания, так называемого «эзопова» языка, при создании комических контрастов. Часто в качестве средств в приемах создания комического эффекта используются единицы, которые у же в языке обладают некоторым комическим лексическим значением: слова, выражения, сравнения, фразеологизмы, афоризмы, пословицы, поговорки и т.д.. Эти единицы обладают комическим эффектом независимо от придания им особой комической интонации.
Средством создания комического эффекта в сатирических и юмористических произведениях является определенный слой лексик: слова похвалы, одобрения и, напротив, оскорбления, ругательства, брань и т.д.. С одной стороны, эти лексические средства характерны для литературных произведений любого рода и характера, как комического, так и и некомического, но в произведения сатирического и юмористического характера в качестве средств создания комического эффекта слова похвалы или неодобрения могут использоваться в союзе с особой комической интонацией, которая придает им иронический характер, благодаря чему они могут использоваться в прямо противоположном значении. С другой стороны, эти слова могут уже в самом языке обладать комической природой и потому «используются в художественных произведениях в качестве готовых средств сатиры и юмора» 14 Хотя в любом случает для создания комического эффекта важен ситуативный контекст, текстуальные условия.
Особой областью средств комического является лексика, которая лежит за пределами общеупотребительного литературного языка, имеет специфическую сферу употребления и функционально-стилистическую окраску. К такой лексике относятся, например, жаргонизмы, вульгаризмы и т.д.. Такого рода лексика имеет наиболее древнюю история, передается из поколения в поколение и глубоко укоренена в языке, потому обладает ярким национальным колоритом. Она тесно связана с бытом, служит средством выражения зачастую чрезвычайно резких отношений и неизбежно проникает в художественные произведения, в том числе в сатирические и юмористические, становясь средством создания комического эффекта. В качестве таковых эта лексика может использоваться и для передачи резко неприязненных отношений или же приобретать противоположный, добродушный, насмешливый характер.
В художественную литературу вульгаризмы и жаргонизмы проникают как средства изображения реального характера, социальных и бытовых условий существования героя. Но использование этой лексики требует от автора чувства меры: ряд авторов активно прибегают к подобной лексике, другие используют ее ограниченно. Это же касается и использования вульгаризмов и жаргонизмов в сатирических и юмористических произведениях как средств создания комического эффекта. Чаще всего использование вульгаризмов и жаргонизмов, бранных выражений как средств комического характерно для сатиры, хотя в сатирических произведениях эти слова могут быть связаны и с развитием сюжета и быть средствами раскрытия образа, а не исключительно средством создания комического эффекта. В сатирических произведениях вульгаризмы и жаргонизмы часто являются средством характеристики речи персонажа, а в авторской речи используются как средство выражения авторской позиции.
Еще одним важным средством создания комического эффекта в художественном произведении является лексика, образующая имена, фамилии, прозвища и т.д.. Это очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы. Так называемые «говорящие» имена и фамилии особенно характерны для сатирической прозы. Имена, прозвища являются сильным средством создания комического эффекта в сатирическом и юмористическом произведении.
Фразеологические единицы служат для выражения комического в трех случаях:
а) сопровождаясь иронической интонацией;
б) исторически сформировавшись в языке в комическом качестве;
в) при удачном сочетании с другими словами и выражениями.
Комический эффект создается и средствами разностилевой лексики в неожиданном для нее контексте.
А. Макарян в книге «О сатире», анализирую природу комического и его приемы, говорит о таких приемах, как «комизм слов», «образный комизм», «логизм и алогизм», «комизм положения», «комизм характеров», «комизм обстоятельств», «комизм действия». Пытаясь определить группы комических слов, он пишет: «Отступление от общепринятого употребления слова: диалектизмы, профессионализмы, архаизмы, неологизмы, варваризмы, нарушение смысловых и грамматических связей – все это часто придает слову комическое значение» 15 Основными источниками словесного комизма автор считает беспорядочность мыслей и их логическое оформление, скудность мысли, витиеватость, вычурность речи, нарушение связи между репликами, комическое повышение или понижение интонации, потерю нити мысли во время разговора, слова, выражающие противоречащие понятия, повторы, комизм звуков и каламбуры.
Таким образом, можно сделать вывод, что комическое является древнейшей и важнейшей категорий. Восприятие комического опирается и на объективные противоречия действительности, и через комическое выражается индивидуальный стиль и уникальность личности автора. Среди исследователей не единомыслия в трактовке форм, видов, приемов и средств создания комического эффекта. Приемы комического чрезвычайно разнообразны, в первую очередь формируются языковыми и стилистическими средствами. Любая единица язык: самое обычное слово, термин, религиозная лексика, фонема, словосочетание, фразеологизм, предложение — могут приобрести комическую интонацию и стать средством создания комического эффекта или же актуализировать комические смыслы, уже заложенные языком.
В прозаических произведениях комический эффект может быть выражен таким образом:
комическое значение может быть исторически сформировано у единицы уже в языке;
одним из основных источников создания комического эффекта является неожиданная многозначность, омонимия, антонимия и синонимия лексических единиц;
явление метафоричности, гиперболическое искажение являются средством создания комического эффекта;
изменение стилистических условий употребления слов, принадлежащих различным сферам;
использование слов похвалы или неодобрения в непривычном контексте;
обращение к ненормативной лексике.
1.1. Михаил Зощенко как писатель-сатирик.
В русской литературе юмору и сатире издревле отводилось свое важное место. Уже в древнерусской литературе (помимо фольклорного слоя литературы) можно говорить об обращении к комическому в «Моление Даниила Заточника». Средство выявления противоречий действителоьноти и обличения социальных нравственных недостатков састира становится в произведениях русской литературы 17-18 веков: «Калязинская челобитная», «Шемякин суд», «Повесть о Ерше Ершовиче», в сатирах А.Д. Кантемира, баснях В.В. Капниста, И.И. Хемницера, комедиях Д.И. Фонвизина, В.В. Капниста, прозе А.Радищева. Юмор и сатира присутствую в произведениях классиков русской литературы: А. Грибоедова. А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, И.А.Крылова, Н.В.Гоголя и других. Важную роль сатира стала играть в 19 веке, когда ведущим литературным направлением в русской литературе становится критический реализм (Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой, А.П. Чехов и др.). По мере усиления противоречий социальной действительности, усиления чувства катастрофичности бытия, по мере роста потребности разобраться в новых явлениях социальной действительности, новых социальных и культурно-нравственных отношениях, новых социально-культурных типах, морально-нравственных ценностях усиливается потребность в сатирическом дискурсе в литературе искусстве в целом.
Условия для нового роста потребности в комическом возникли в начале 20 века в связи с теми изменениями в социальной и культурно-нравственной действительности, которые произошли на рубеже 19-20 веков в России. Изменение социального строя, культурно — нравственных приоритетов, появление новых социальных и культурных явлений, новых типов личности вызвало обращение к сатире в искусстве. Одним из ярких, но и неоднозначных писателей-сатириков в русской литературе начала 20 века является Михаил Зощенко (1895-1958 гг.).
Отношения к творчеству Михаила Зощенко уже при его жизни было неоднозначным. Критики-современники не раз критиковали его произведения и сам его талант сатирика в первую очередь за выбор предмета сатирического поведения — противоречий новой действительности, порожденной советским строем, и нового «советского» типа обывателя. С другой стороны, комедийный талант писателя все же несомненен и получил свое признание у читателей и критики. Хотя в творчестве Михаила Зощенко есть как несомненные художественные успехи, так и неудачи, все же его произведения демонстрируют и комедийный талант автора, и его мастерство в пользовании средствами и приемами комического для создания яркого незабываемого художественного образа. Успех творчества Зощенко доказывает уже тот факт, что после смерти писателя его рассказы, фельетоны, повести, комедии издавались около двадцати раз тиражом в несколько миллионов экземпляров.
Произведения Михаила Зощенко до сих пор пользуются огромным внимаем у читателей, хотя ушли в прошлое уже многие исторические реалии и социально-культурные типажи, которые стали предметом сатирического осмеяния в произведениях писателя. Секрет популярности Зощенко у читателей скорее кроется в мастерстве его как писателя-сатирика, в способности найти и художественно точно создать посредством языкового материала комические ракурсы человеческого поведения.
Мастерство комического в творчестве Михаила Зощенко проявляется не только в новаторстве в выборе тем, героев, сюжетов, ситуаций, приемов, создающий комический эффект, но и имеет прочные корни в литературной традиции мировой литературы в целом и в традициях русской сатирической литературы. Например, исследователи не раз отмечали, что Михаил Зощенко довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг. Творчество Михаила Зощенко — самобытное явление в русской советской литературе. Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие зощенковский герой. Юмор Зощенко привлекает своей непосредственностью, нетривиальностью. В своих произведениях Зощенко в отличие от современных писателей – сатириков никогда не унижал своего героя, а наоборот пытался помочь человеку избавиться от пороков. Смех Зощенко не смех ради смеха, а смех ради нравственного очищения. Именно этим привлекает нас творчество М.М. Зощенко.
Творчество Михаила Зощенко как сатирика, с одной стороны. интересно как продолжение традиций русской классической литературы 18-19 веков, частности, традиций сказа, но также и традиций сатирического и юмористического рассказа, но преломленных в призме новой литературной ситуации 20 века и, отчасти, Серебряного века русской литературы, на новом историко-культурном материале. С другой стороны, сатирическое и юмористическое творчество Михаила Зощенко творчески обогатило традицию русской литературной сатиры. Зощенко создал стиль лирико-иронического повествования, новый тип героя и, в том числе, новые стилистические приемы создания комического эффекта.
Т.о., будучи одним из выдающихся писателей-сатириков начала 20 века, Михаил Зощенко выступил и как писатель-новатор со своим узнаваемым стилем повествования, свои героем, «зощенковским» героем, но также он явялется и успешным продолжателем традиций русской классической литературы на в новых историко-культурных условиях и новом литературном контексте.
2. Приемы создания комического эффекта в произведениях Михаила Зощенко.
2.1. Средства и приемы создания комического эффекта в в рассказах Михаила Зощенко
Комическое в рассказах Михаила Зощенко создается самыми разными средствами и приемами. Хотя на первом месте в плане создания комического стоят стилистические приемы и языковые средства, но Зощенко также прекрасно использует и комические сюжетные ходы, комические положения, героев. Например, места, где разворачивается комическое действие рассказов: поминки, коммунальная квартира, больница — типичные житейские для большинства героев читателей. Но так же типичны и понятны и сами события — это драка в коммунальной квартире из-за дефицитного ёжика, скандал на поминках из-за разбитого стакана. Произведения были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство, и многое, многое другое. Круг действующих лиц в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя. Для создания комического эффекта Михаил Зощенко обращается к особым языковым средствам и стилистическим приемам. С одной стороны. Михаил Зощенко продолжил традиции русского сказа, который имел свои блестящие образцы в литературе 19 века, с другой стороны, создал свой уникальный стиль комического, создал стиль лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг. и цикле «Сентиментальных повестей». Михаил Зощенко разрабатывал свою юмористическо-сатирическую линию прозы, но при это сознательно и умело использовал приемы, которые получили разработку в произведениях Гоголя, Чехова. Именно гоголевко-чеховская линия сатиры оказалась наиболее близка ему. В этой традиции сочетается с одной стороны непримиримо жесткий сатирический взгляд на героя — предмета сатиры, высвечивающий все кажущиеся привычными и незаметными в быту особенности «нового человека» эпохи, со свойственным русской литературной традиции христиански-сострадательным, сочувственным авторским отношением к герою. Так называемый «смех сквозь слезы», смех не над человеком, а над уродливым в человеке и слезы о человеке, утратившем в силу разных причин красоту первообраза, та гуманистическая или христианская наполненность, которая всегда была особенностью русской литературы. в том числе и русской сатирической литературы, продолжила свое развитие в произведениях Михаила Зощенко на новом материале.
Большинство исследователей творчества Михаила Зощенко отмечают, что прежде всего его уникальная сатирическая манера основывается на языковой стихии его произведений. Рассказы Михаила Зощенко наполняет особый, совершенно новый для русской литературы язык, который не имеет своих строгих привычных правил правописания, язык улицы. Этот язык полон искажений, гиперболических изломов. Гиперболические искажения как один из приемов комического укрупняет языковые явления этой уличной бытовой речи героев рассказов Зощенко, кишени е «развороченного бурей быта». Наделенный тонким чутьем, способностью слушать, наблюдать и запоминать явления действительности, Зощенко перенес на страницы своих рассказов речь и стилистическую манеру тех людей, среди которых провел часть своей жизни: их разговорные конструкции, с присущими им вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями, сумел перенять интонацию их речи, их выражения, обороты, словечки. Зощенко в совершенстве освоил изучил этот язык и уже с первых шагов в литературе стал пользоваться им легко и непринуждённо. На страницах его рассказов в устах повествователи ли, героев можно встретить выражения, стоящие на периферии литературного языка: «плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и т. д. Эти выражения не только отражают реалии новой социально-культурной действительности, служат средством характеристики героя, но и служат ярким лексическим материалом для различных приемов создания комического эффекта. Вульгаризмы и отчасти жаргонизмы, отражающие низкий культурный и интеллектуальный уровень развития героев, искажения в силу той же необразованность политической терминологии, профессиональной лексики, создаваемые посредством искажения незнакомого лексического материала неологизмов, порожденных желанием героев придать себе значимость, налет интеллектуальности и культурности — все это создает комический эффект несуразности, противоречия.
Фразеологизмы, пословицы и поговорки, речевые обороты являются одним из активно используемых авторами средств создания комического эффекта. Михаил Зощенко проявил здесь несомненное мастерство в создании новых афоризмов, которые настолько органично вошли в языковую ткань повествования, до сих пор активно существуют в русском языке: «будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром, что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушает беспорядки». Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект.
Среди излюбленных речевых средств Зощенко-стилиста — каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов. При каламбуре смех возникает в том случае, если в нашем сознании более общее значение слова заменяется его буквальным значением. В создании каламбура главную роль играет умение найти и применить конкретный и буквальный смысл слова и заменить его на то более общее и широкое значение, которое имеет в виду собеседник. Это умение требует известного таланта, которым и обладал Зощенко. В целях создания каламбуров он пользуется сближением и столкновением прямого и переносного значений чаще, чем сближением и столкновением нескольких значений слова. Например: «Вот вы меня, граждане, спрашиваете, был ли я актером? Ну, был. В театрах играл. Прикасался к этому искусству». В данном примере, выписанном из рассказа «Актер», рассказчик, употребляя слово, прикасался, использует его переносном, метафорическом значении, т.е. «был сопричастен с миром искусства». Одновременно прикасался имеет и значение неполноты действия. Часто в каламбурах Зощенко проявляется двойственность в понимании смысла: «Я с этой семьей находился прямо на одной точке. И был им как член фамилии» («Великосветская история», 1922); «Я хоть человек неосвещенный» («Великосветская история», 1922). В речи рассказчика Зощенко многочисленны случаи замены ожидаемого слова другим, созвучным, но далеким по значению. Так, вместо ожидаемого «член семьи» рассказчик говорит член фамилии, «человек непросвещенный» — «человек не освещенный» и т.д.
Основная особенность техники создания словесного комизма у Зощенко — это алогизм. В основе алогизма как стилистического приема и средства создания комического лежит отсутствие логической целесообразности в использовании различных элементов речи, начиная с речи и заканчивая грамматическими конструкциями, словесный комический алогизм возникает в результате несовпадения логики рассказчика и логики читателя. В «Административном восторге» (1927) разлад создают антонимы, например: «Но факт, что забрела [свинья] и явно нарушает общественный беспорядок». Беспорядок и порядок — слова с противоположным значением. Кроме подмены слова, здесь нарушена сочетаемость глагола нарушать с существительными. По нормам русского литературного языка «нарушать» можно правила, порядок или иные нормы. Еще пример: «Сейчас составим акт и двинем дело под гору». Очевидно, в рассказе «Сторож» (1930) имеется в виду не под гору, (т.е. «вниз»), а в гору («вперед, улучшить положение дел»). Антонимическая подмена в — под создает комический эффект.
Разлад и разнобой возникает так же за счет употребления нелитературных форм слова. Например, в рассказе «Жених» (1923): «А тут, братцы мои, помирает моя баба. Сегодня она, скажем, свалилась, а завтра ей хуже. Мечется и брендит, и с печки падает». Брендит — нелитературная форма от глагола «бредить». Вообще, следует отметить, что нелитературных форм в рассказах Зощенко множество: брендит вместо «бредит» («Жених», 1923), «голодуют» вместо «голодают» («Чертовщинка», 1922), «лягем» вместо «ляжем» («Гиблое место», 1921) и др. .
Зощенковский рассказчик — герой комичен часто потому, что он необразованный человек, невежа. Вероятнее всего, зощенковский герой — рассказчик — это малограмотная личность, поверхностно усвоившая разные языковые клише и употребляющая их как «к месту», так и «не к месту». Именно употребление «не к месту» характеризует алогизм мышления рассказчика и инициирует комический эффект.
Так же алогистичность речи можно заметить и в неправильном использовании грамматических форм, например: «Если ты с их фамилии происходишь, то мы тебе покажем кузькину мать». («Великосветская история»); «Я, говорит, против отца не злоупотребляю». («Виктория Казимировна»); «Со мной допущено недоверие со стороны этой великосветской фамилии»; («Великосветская история»); «Он еще бьется больно клювом и крылами». («Виктория Казимировна») и др. .
Важным средством создания комизма в рассказах Зощенко является и словесная избыточность. Тавтология — (греч. tautologнa, от tautу — то же самое и lуgos — слово) — повторение одних и тех же или близких по смыслу слов и плеоназм — (от греч. pleonasmуs — излишество), многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но обычно и для стилистической выразительности. Причисляется к стилистическим «фигурам прибавления», но рассматривается как крайность, переходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи. Плеоназм характерен для разговорной речи. О тавтологичности языка рассказчика-героя Зощенко можно судить по следующим примерам: «Одним словом это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции» («Дама с цветами», 1930); «И совершил я уголовное преступление» («Великосветская история», 1922); «До смерти убит старый князь ваше сиятельство, а прелестная полячка Виктория Казимировна уволена вон из имения» («Великосветская история», 1922); «Чуть, сволочь, не задушили за горло» («Мелкий случай из личной жизни», 1927); «А водолаз, товарищ Филиппов, был в нее сильно и чересчур влюбившись» («Рассказ о студенте и водолазе»); Прибегает Михаил Зощенко и к использованию слов в непривычном для них контексте, значении.
Нелитературные слова создают комические эффекты, а герои воспринимаются читателями как необразованные обыватели. Именно язык дает картину социального статуса зощенковского героя. Такая подмена литературной нормированной словоформы нелитературной, диалектной используется Зощенко для того, чтобы показать, что рассказчик, критикующий других за невежество, невежественен сам. Например: «Мальчик у ней – сосун млекопитающийся» («Великосветская история», 1922); «Я тебя, сукинова сына, семь лет не видел… Да я тебя, сопляка…» («Не надо иметь родственников»).
В словесной комической системе Зощенко язык рассказчика накладывается на систему чужого языка. Стремление героя стать рядом с эпохой — ввести в свою речь новые, часто непонятные и даже иностранные слова, которые неправильно и не к месту употребляются, как бы вносит в рассказ неведомую рассказчику жизнь.
Часто сравнение советского с иностранным приводит к включению иностранных слов и даже целых предложений на иностранных языках. Особенно эффектно в этом плане чередования русских и иностранных слов и фраз с одним и тем же значением, например: «Немчик головой лягнул, дескать, бите-дритте, пожалуйста, заберите, об чем разговор, жалко, что ли» («Качество продукции», 1927); «Блюзу-гимнастерку новую надел» («Виктория Казимировна»). Или употребление иностранных слов в русском контексте: «Не то лориган, не то роза» («Качество продукции», 1927).
Употребление слов в непривычном значении вызывает у читателя смех, создание своего, непривычного для читателя синонимического ряда, служит средством создания комического эффекта. Так, например, Зощенко, нарушив нормативный литературный язык, создает синонимические ряды, типа печатный орган — газета («Людоед», 1938), фотографическая карточка — лицо — морда — физиономия («Гости», 1926), включения в общую сеть — подключение электричества («Последний рассказ»), ребенок — предмет — шибздик («Происшествие», «Счастливое детство»): «Вы бы вместо того, чтобы рвать печатный орган, взяли бы и заявили в редакцию»; «Впоследствии обнаружилось, что ему надуло фотографическую карточку, и он три недели ходил с флюсом»; «Вот что произошло после включения в общую сеть»; «Не наблюдая детей в частной жизни, затруднительно определить, сколько этому предмету лет»; «И едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком»; «Этакий шибздик лет десяти, что ли, сидит». («Счастливое детство»).
Парадокс — (греч. parаdoxos — «противоречащий обычному мнению») — выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование. Для парадокса характерны краткость и законченность, приближающие его к афоризму, подчеркнутая заостренность формулировки, приближающая его к игре слов, каламбуру и, наконец, необычность содержания, противоречащая общепринятой трактовке данной проблемы, которая затрагивается парадоксом. Отсюда понятие парадоксальности приближается к понятию оригинальности, смелости суждений и т.д., самый же парадокс может быть и верен и неверен в зависимости от содержания. На первый взгляд такие суждения лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан, может даже казаться, что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких парадоксов был, Михаил Зощенко. Например: « — Да, замечательная красота, сказал Вася, глядя с некоторым изумлением на облупленную штукатурку дома. — Действительно, очень красота…».
К парадоксу очень близка ирония. Если при парадоксе исключающие друг друга понятия объединяются вопреки их несовместимости, то при иронии словами высказывается одно понятие, — подразумевается же (но не высказывается на словах) другое, противоположное ему. Она представляет собой один из видов насмешки, и этим же определяется ее комизм. Тем, что недостаток обозначается через противоположное ему достоинство, этот недостаток выделяется и подчеркивается. Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация. Бывает так, что сама ситуация заставляет понимать слово или словосочетание в смысле, прямо противоположном общеизвестному. Высокопарное выражение « аудиенция закончена» в применении к сторожу подчеркивает нелепость и комичность описываемой ситуации: «Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена» (« Ночное происшествие» ) . Р ечь рассказчика повествователя в произведениях Зощенко распадается на отдельные лексические единицы, принадлежащие к различным стилям. Столкновение разных стилей в одном и том же тексте говорит об определенном человеке малограмотном, нагловатом и смешном. При этом Зощенко удалось создать рассказы и повести, в которых почти несовместимые, даже взаимоисключающие лексические ряды могут существовать совсем близко к друг другу, они могут соседствовать буквально в одной фразе или реплике персонажа. Это и позволяет автору свободно маневрировать текстом, предоставляет возможность резко, неожиданно повернуть повествование в другую сторону. В то же время это дает понять, что образ зощенковского героя рассказчика сложный и многогранный.
Т.о., Михаил Зощенко мастерски владеет приемами создания комического, использует самые разнообразные приемы, не ограничиваясь одним каким-либо. Его гиперболы, острые контрасты, алогизмы, парадоксы пронизывают ткань повествования на всех уровнях: образно-идейном, сюжетно-композиционном, словесно-стилистическом. Сатира Зощенко строится и на иронии, но часто автор доводит ее до сарказма, нелогичность до абсурда. Все эти приемы демонстрируют не только мастерсоке умение автора маневрировать текстом даже в условиях малой формы расказа-фельетона, рассказа-анекдота, но и позволяют ему широкое поле для всестороннего комическое выявления абсурдности реалий советской жизни. В наибольшей степени приемы комического в рассказах Зощенко реализуются через словесно-стилистические средства, где автор использует и эффекта омонимии, синонимии, плеоназма. Речевая основа рассказов Зощенко не только служит сатирическому осмеянию советского быта и нового советского обывателя, но и демонстрирует не клишированность, многогранность образов героев, выявляет его трагедийную основу.
2.2. Средства создания комического (на примере рассказов «дрова», «Светлый гений»)
Рассказ «Дрова» относится к раннему периоду творчества Михаила Зощенко, 1926 год. Это очень небольшое по объему произведение, но вполне законченное по форме и художественной идее. В основе его лежит, с одной стороны, некий бытовой случай (кража общественных дров одним из жильцов дома), с другой стороны, абсурдность, анекдотичность истории выводит повествование за грань простого бытописания.
Критики-современники Михаила Зощенко нередко упрекали автора именно в том, что в качестве сюжетов своих юмористических рассказов он берет некие забавные случаи, напоминающие скорее анекдот. Не насыщенная событиями фабула, небольшое количество действующих лиц позволяли автору представить с наибольшим комическим эффектом не только бытовые подробности новой советской реальности, но, главным образом, через эффект комического раскрыть душевные особенности нового человека, новой личности, сформированной новой эпохой. Здесь Михаил Зощенко как сатирик в чем-то перекликается с другим сатириком советской эпохи — Михаилом Булгаковым. Достаточно вспомнить его «Собачье сердце».
Словарь Ожегова определяет анекдот как « 1. Очень маленький рассказ с забавным, смешным содержанием и неожиданным острым концом. 2. переч. Смешное происшествие (разг.) » 16 Анекдот давно стал актуальной формой массовой сатирико-юмористической речи, фольклорным средством комической выразительности. Поэтому не случайно обращение к нему Зощенко — знатока народной разговорной словесности. Уже на уровне фабулы и сюжета автор обращается к фольклорным сатирико-юмористическим средствам создания комического, поскольку именно фольклор острее всего реагирует на все изменения, происходящие в человеке и окружающей его действительности.
Но не только сам сюжет является средством сатирического раскрытия образа нового человека. Композиция рассказа также участвует в создании комического эффекта. Эпиграф (« И не раз и не два вспоминаю святые слова — дров а » . А. Блок ), отсылающий к такому знаковому для литературы Серебряного века имени, как имя А.Блока, а Зощенко был известным подражателем знаменитого поэта, своеобразная рамочная композиция, содержащая отсылку к традиции святочного рассказа (традиция русской классической литературы дает великие образцы этого жанра с высоким гуманистическим и христианским пафосом), задает определенный ценностный контекст, в который автор помещает, на первый взгляд, непритязательную, в чем-то глуповатую историю кражи дров и узнавания вора. Здесь Михаил Зощенко прибегает к пародийному «выворачиванию» жанра святочного рассказа. Зощенко пародирует не евангельские ценности, заложенные в жанре святочного рассказа, но посредством комедийного искажения, контраста раскрывает их полное отсутствие в новом человеке. Именно высокий ценностный пафос, заложенный в той литературной и культурной традиции, к которой отсылает эпиграф и композиция рассказа, позволяют сделать более ощутимым и сатирически наглядным контраст с теми ценностями, которые становятся ведущими для героев этой небольшой бытовой истории. Контраст между «святыми» ценностями и бытовыми (дрова), гиперболическое искажение самой категории «ценность» в применении к таким понятиям, как справедливость, любовь к ближнему, забота о общем благе т. д. создают сатирический эффект рассказа. Таким образом, уже на уровне сюжета композиции произведения мы видим приемы гиперболического искажения, в первую очередь таких понятий. Как «ценность», «святость». Все повествование является развернутой неосознанной героями пародией на «святые «ценности» (дрова или же евангельские заповеди, к которым так часто обращалась русская литература).
Приемы, создаваемые посредством сюжета и композиции, подкреплены в рассказе многочисленными приемами создания комического на уровне слова. Создавая контраст на уровне сюжета, игры с контекстом, создавая полисемантичность понятия «ценность», автор продолжает контраст на уровне слова, используя наряду с лексикой литературной, отчасти высокой, разговорную, сниженную лексику, демонстрирующую уровень необразованности рассказчика. Зощенко погружает читателя в стихию не только разговорной, но и вульгарной лексики. Приведем примеры речи главного героя — собеседника-рассказчика: « Лизавете Игнатьевне, золовке моей, я в день рождения подарил вязанку дров. А Пётр Семёныч, супруг ейный, человек горячий и вспыльчивый, в конце вечеринки ударил меня, сукин сын, поленом по голове »; « И могу вам на родственных началах по пустяковой цене динамитный патрон всучить. А вы,— говорит,— заложите патрон в полено и ждите. Мы,— говорит,— петрозаводские, у себя в доме завсегда так делаем, и воры оттого пужаются и красть остерегаются. Средство,— говорит,— богатое. — Неси,— говорю,— курицын сын. Сегодня заложим »; « Дрова были во дворе складены. И стали те общественные дрова пропадать. Каждый день три-четыре полена недочёт. А с четвёртого номера Серёга Пестриков наибольше колбасится »; « никаким каком вора не возьмёшь ». Здесь мы видим и примеры использования разговорных конструкций, характерных для речи городского обывателя, стремящегося представить себя как человека образованного, культурного и борющегося за общечеловеческие ценности, но при этом не наделенного ни культурой речи, ни культурой поведения. Характерные для вульгарно-разговорной речи синтаксические конструкции, неправильные грамматически формы, повторы, диалектизмы и вульгаризмы («пужаются», «всучим» и т. д.), вульгарно-жаргонные обращения («сукин сын» « курицын сын » и т. д.) создают образ грубой, сниженной речи рассказчика, который не подозревает в себе такой низкой культуры общения. Таким образом автором создается контраст между высоким запросом рассказчика, рассматривающего себя как борца за справедливость, и искаженным пониманием им в действительности этих основных общечеловеческих ценностей.
Как на уровне сюжетно-композиционном, образно-идейно средством выражения авторской идеи служит заостренный контраст высокого и низкого, так этот контраст как прием комического создается на лексико-стилистическом уровне. В речи и автора-рассказчика, и внутреннего рассказчика-героя истории соседствуют как слова высокого стиля, так и не просто разговорные, но вульгаризмы и жаргонизмы: « За бутылкой пива эта вся история была освещена »; « Я и сейчас могу, читатель, посмотреть в ясные твои очи и сказать: «Не вру» », « И не люблю поэтому растрачивать драгоценные свои жизненные соки на какую-то несуществующую выдумку » и т.д..
Короткие предложения, отрывочные фразы, рваный синтаксис подчеркивают сумбурность, неорганизованность мысли. Передаче нелогичности, неорганизованности мысли способствует лексическая избыточность, плеоназм. В речи рассказчиков стилистическая избыточность проявляет себя и на уровне синтаксических конструкций, и на уровне лексики: « А я не вру, читатель. Я и сейчас могу, читатель, посмотреть в ясные твои очи и сказать: «Не вру». И вообще я никогда не вру и писать стараюсь без выдумки »; « Согласился народ. Стали караулить. Караулим по очереди, а дрова пропадают ». Средством создания избыточности и неорганизованности, алогичности речи героев служат и многочисленные вставные конструкции, лексические и синтаксические синонимы: « Лизавете Игнатьевне, золовке моей, я в день рождения подарил вязанку дров. А Пётр Семёныч, супруг ейный, человек горячий и вспыльчивый, в конце вечеринки ударил меня, сукин сын, поленом по голове ».
Рассказчик в духе времени создает свои грубо-разговорные новые афоризмы-определения, основанные на прочно вошедших в речь городских масс социально-политических терминов и разговорных народных определений: « Карманник против него — мелкая социальная плотва ». Также речи героев характерна лозунговость, категоричность высказываний, речь героев изобилует утверждениями-определениями, которые характеризуют новую советскую действительность и ее новые ценности, искажение в ней вечных ценностей в угоду новым, конкретно-бытовым: « Дровяной вор — человек отчаянный »; « Дрова — дело драгоценное и святое ». Автор посредством рассказчика доводит до абсурда и алогичности искаженное понимание ценностных категорий новым советским обывателем, что служит средством сатирического осмеяния этой действительности и того, как сломан ею новый простой человек.
Но наряду с теми стилистическими средствами, которые служат раскрытию необразованности, бескультурья и бездуховности героев, автор в этих же героях выявляет глубокий фольклорный пласт, чему также служат лексические и синтаксические средства. Так речь персонажей наполнена инверсиями, ей характерны повторы, единоначатия, многосоюзие, другие приемы, характерные для фольклорной и фольклорно-поэтической речевой стихии: « Согласился народ. Стали караулить. Караулим по очереди, а дрова пропадают. И проходит месяц. И заявляется ко мне племянник мой, Мишка Власов ». Обращение к стихии фольклорной речи, к традициям народного сказа служит не столько средством сатирической дискредитации героев, сколько заостряет гуманистический пафос повествования, служит средством выявления авторской гуманистической позиции, разводит разные области проявления народности: от грубо-разговорной стихии, несущий отпечаток времени, до фольклорно-поэтической основы, отсылающей к образцам не только русской народной поэзии и древнерусской литературы, но, может быть, и к библейским текстам. Так острее ощущается контраст высокого и низкого, вневременного и конкретно-исторического в рассказе. Таким образом, алогичность, доведенная до абсурда, гиперболическое искажение, контраст высокого и низкого, которые проводятся автором и на уровне идейно-образном, сюжетно-композиционном, и стилистическом, служат приемами выявления трагической ценностной алогичности новой советской действительности, в которой дрова становятся заменой евангельских ценностей, борьба за «справедливость» становится выше человеческой жизни. Комический эффект, создаваемый указанными приемами, подчеркивает трагичность аксиологической катастрофы советского времени. Пафос ложной победы — разоблачения вора в финале рассказа контрастирует с трагедией сломанной жизни героев, остающихся зимой жить на развалинах своей квартиры и ожидающих суда, а образ-метафора «дрова» становится символом нового времени. В рассказе новые, более острые приемы создания комического эффекта тем не мене продолжают общегуманистическую традицию русской сатирической литературы, традицию Пушкина, Гоголя, Достоевского.
В также небольшом рассказе-фельетоне «Светлый гений» Зощенко также использует прием контраста и алогичности, который последовательно проводит на всех уровнях: от сюжетно-композиционного до лексико-стилистического: герой-оратор нового времени, проповедующий освобождение женщины, оказывается обычным домашним тираном. Публичность и скрытая интимность жизни резко противоречат друг другу. Здесь мы снова видим заостренный, преувеличенный контраст между высоким пафосом и бытовыми реалиями, который на уровне слова осуществляется как контраст высокой лексики, поэтических штампов («светлый гений») и преувеличенно искаженной речи оратора и его слушателей. Прием гиперболического искажения речи выявляет степень искажения восприятия действительности. Речь героев (оратора и его слушателей) настолько спутанна, что делает почти невозможным воспринимать ее как средство организации мысли. Рваный синтаксис, искаженный облик слов, нарушение синтаксического согласования, пропуски, незаконченные конструкции, повторы в жанре высокой ораторской публичной речи служит не только полной дискредитации этого жанра как ведущего в советской действительности, не только гиперболически искажают пафос ораторской речи, но доводят комическое осмеяние до саркастического: « Гражданки! Вы которые эти белые рабыни плиты и тому подобное. И которые деспот муж элемент несознательно относится. И кухня которая эта и тому подобное. Шитьё одним словом. Довольно этих про этих цепей. Полное раскрепощение, к свету нога об руку с наукой и техникой »; « Какая-то немолодая гражданка в байковом платке подошла к Фиолетову и, потрясая его руку, робко сказала: — Вы этот, как его, светлый гений человечества в окне женщины ». Преувеличенное, заостренное косноязычие выдают не только спутанность, алогичность мысли героев, но и ее фактическое отсутствие, скрытое за набором речевых штампов, лозунгов и готовых фраз. В большей степени в этом рассказе приемом комического становится последовательное раскрытие автором основной метафоры, вынесенной уже в заглавие, как и в предыдущем рассказе, — «Светлый гений». Метафора — символ света раскрывается автором и на уровне сюжета («светлый гений» — просвещение женщины — « Жена потушила лампочку и неровными стежками стала пришивать пиджак к своей юбке »), и на уровне детали, и, главным образом на уровне слова. Автор намеренно сближает, казалось бы, несовместимые понятия: высокую идею просвещения и фиолетовый свет электрической лампочки, ораторский речевой жанр и абсолютную безграмотность речи, высокую идею, содержащуюся в призыве, и бытовую реальность жизни, высокое и низкое, идею и быт, ценность и искажение ценности. Гиперболически заостряя контрасты, доводя их до абсурда, Зощенко раскрывает посредством комического осмеяния абсурдность советского бытия.
Помимо контраста, абсурда, приемы комического в рассказе строятся на использовании полисемантичности заданного образа — образа света: света знания, света гения, света дня, света электрического прибора. Полисемантичность автор намеренно подчеркивает и посредством фамилии героя — Фиолетов, которая явно перекликается с «фиолетовым» светом электрической лампочки. Полисемантичноть раскрывается через ряд синонимичных лексем, понятий, которые становятся синонимичными именно в контексте данного рассказа и авторского замысла. Построение синонимичных рядов, перекличка повторов — один из любимых приемов комического в рассказах Зощенко. В рамках новых синонимических рядов абсурдистски сближаются несовместимые понятия и явления. Автор делает этот прием комического намеренно очевидным для читателя, что отсылает к народным приемам сатиры, к приемам лубка, т.е. снова использует фольклорную стихию грубоватого юмора, народную культуру.
Т.о., уже на примере этих двух небольших рассказов мы можем видеть, как Зощенко мастерски владеет самыми разными приемами создания комического эффекта, но именно гиперболы, контрасты на разных уровнях организации текста позволяют ему выявить абсурдность, алогичность советского бытия и образа мышления и поведения советского человека. Юмор в рассказах Зощенко переходит в острую сатиру, ирония тяготеет к сарказму, но наряду с комическим рассказы наполнены глубоким трагическим пафосом. Раскрывая посредством острых приемов комического абсурдность новых реалий жизни, автор углубляет и трагедию человека в этой новой реальности, продолжая этим христианские традиции творчества Пушкина, Толстого, Достоевского и др.. Внимание к слову, использование его полисемантичности, его стилистических возможностей позволяет автору максимально воплотить свой авторский замысел. Слово., безусловно, в рассказах Михаила Зощенко играет ведущую роль как средство для многочисленных приемов создания комического эффекта. Стихия новой разговорной, вульгарной речи, запечатлевшей в себе новые исторические явления, слом эпох, соседствует с обращением к сказу, к фольклорным эпическим традициям, народной культуре. Историческое, временное, подвергаемое сатирическому осмеянию, рассматривается как абсурдное искажение вечного, вневременного.
Источник
