Методы и принципы преподавания хореографии
Метод (от греч. ‘путь к чему-либо’) – это упорядоченная деятельность педагога и учащегося, направленная на достижение заданной цели.
Танец на протяжении длительной истории своего развития сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную, художественно законченную форму. Система обучения хореографи- ческому искусству основана на глубоких анатомических и физиологических закономерностях, и ни один урок не обходится без четкой методики его проведения и планирования.
Сегодня происходит развитие современных технологий преподавания хореографии, внедрение новых средств и методов в обучающие программы. Несмотря на многообразие существующих методов обучения, преподавателю необходимо постоянно контролировать обучающее действие и преобразовывать их. Таким образом, методы должны стать внутренним способом организации учебного процесса. Известно, что процесс обучения непосредственно связан с ор- ганизацией познавательной деятельности занимающихся, задачей которой является выбор средств, форм и методов построения тео- ретических и практических занятий. В хореографическом искусстве метод можно представить как совокупность приемов и способов построения познавательной деятельности. Например, способ достижения точности исполнения движения – это метод обучения хореографии, в преподавании которой в основном применяется объяснение и показ. Современный педагог должен совершенствовать методику, чтобы избежать стереотипов, штампов в объяснении, показе действий. Без использования методов невозможно достичь по- ставленной цели, реализовать содержание. Метод – сердцевина учебного процесса, связующее звено между запроектированной целью и конечным результатом.
Методы преподавания хореографических дисциплин должны обеспечивать выполнение задач учебно-тренировочного процесса.
В соответствии с этим можно выделить несколько групп методов:
– обучение технике и ее совершенствование;
– психологическая подготовка и воспитание волевых качеств;
– теоретическая подготовка по общим вопросам.
Основной целью преподавательской деятельности является формирование всесторонне развитой гармоничной личности, для достижения чего необходимо знать способы организации целенаправ- ленного педагогического воздействия на сознание и поведение.
В качестве составных частей всестороннего развития личности выступают: умственное воспитание, физическое воспитание, нрав- ственное воспитание, эстетическое воспитание, которые необходимо сочетать с развитием творческих способностей учащихся и вовлечением последних в посильную трудовую деятельность.
Нравственное воспитание тесно связано с физическим, эстетическим, трудовым и умственным воспитанием. Это формирова- ние определенного набора нравственных качеств, а именно:
гуманности; трудолюбия; патриотизма; гражданственности; коллективизма.
Воспитание волевых качеств – формирование взглядов, представлений, навыков и привычек, связанных с преодолением той или иной трудности. В числе основных волевых качеств можно выделить:
целеустремленность; дисциплину; концентрацию внимания; инициативность; решительность; самообладание; настойчивость; смелость.
Теоретическая подготовка призвана формировать знания, умения и навыки, необходимые учащимся для самостоятельной рабо-ты посредством как практических, так и теоретических занятий.
Методы обучения технике выполнения движений направлены на усвоение практических умений и навыков и их совершенствование.
В зависимости от поставленных на уроке задач педагог должен использовать соответствующие методы их решения. Выбор методов обучения не может быть произвольным: преподавателю необходимо прежде всего определить главную цель и поставить конкретные задачи, которые будут решаться на уроке. Они задают группу методов, пригодных для достижения намеченных задач.
Метод вербального воздействия – способ передачи определенных знаний в виде беседы, объяснения, описания той или иной техники или движения.
Метод наглядности заключается в том, что педагог не только объясняет, как исполняется движение, но и показывает.
Метод научности означает обоснованность элементов, движений и всего построения урока в целом.
Метод всесторонности – повышение уровня всестороннего развития – главного условия. Здесь рассматривается не только гармоничное физическое развитие, но и совершенствование морально-волевых качеств.
Особенностям обучения двигательным действиям в наибольшей степени отвечают следующие принципы.
Принцип сознательности и активности – понимание целей и задач уроков, что способствует сознательному отношению занимающихся к освоению нового материала.
Принцип повторности и систематичности – получение, закрепление и совершенствование полученных навыков в процессе обучения.
Принцип постепенности отражает научный взгляд на основные принципы жизнедеятельности человека. Равномерное нарастание нагрузки, увеличение объема и интенсивности работы, по- степенное усложнение задач по системе от простого к сложному.
Принцип доступности показывает зависимость системы планирования занятий от подготовки учащихся. Доступность связана с методами систематичности и постепенности.
Принцип коллективности и индивидуализации предусматривает необходимость учета индивидуальных особенностей и физической подготовки занимающихся при построении занятий в группе.
Принцип прочности определяет устойчивость накопленных знаний и уровня физической подготовки, владение техникой исполнения.
Методика проведения занятий складывается из структуры занятия, его длительности, метода составления комбинаций, оценочной деятельности. Она постоянно совершенствуется, и на сегод- няшний день в практике используется достаточно большое количество разнообразных методов, которые помогают занимающимся осваивать дисциплину с большей эффективностью.
Все эти методы и принципы складывались в течение долгого времени под влиянием выдающихся педагогов и различных школ пре- подавания, которые и определили современную методику обучения.
К средствам хореографии относятся движения классического, народного и современного танцев. В самостоятельную группу выделены пластические движения, свободные от канонов классического танца. Большое значение имеет ритмика, которая учит умению согласовывать свои движения с музыкой. Следующая группа средств- это общеразвивающие упражнения. Разделение на элементы, систематизация и отбор движений классической хореографии позволяет условно выделить две основные группы движений:
подготовительные (простые); основные (сложные).
К первой группе движений относится вся система подготовительных упражнений, которые несут вспомогательную функцию для освоения техники классического танца и выполнения основ- ных сложных движений, определяющих содержание классического балета. В систему входят:
приседания (plie): полуприседы (demi), глубокие приседы (grand plie);
поднимание, выведение и махи ногой (battement): выставление ноги вперед, в сторону, назад на носок (battement tendu); выставление прямой ноги на носок с одновременным полуприседом на опорной ноге (battement soutenu), малые махи (battement tendu jete); поднимание ноги (battement developpe); высокие махи (grand battement jete); резкое сгибание и разгибание голени (battement frappé); плавные сгибания и разгибания голени (battement fondu), и др.
круговые движения ногой (rond de jamb): круговые движения ногой по полу (rond de jamb par terre); круговые движения голенью в воздухе (rond de jamb en lair).
Элементы экзерсиса являются основным средством хореографической подготовки. Затем, по мере освоения сложных упражнений, они начинают нести вспомогательную функцию. В занятиях подготовительные движения все чаще выполняются в различных сочетаниях друг с другом, а также с равновесиями, поворотами, прыжками, движениями свободной пластики. Именно система подготовительных упражнений чаще используется на занятиях по оздоровитель-ной аэробике. При этом облегчаются и условия выполнения, в частности выворотные позиции ног заменяются свободными (стопы развернуты под углом до 150°) и чаще всего исключаются такие сложные позиции, как пятая и четвертая.
К основным упражнениям хореографии относятся движения, разучивание которых связано с формированием сложного двигательного навыка, развитием специальных физических качеств:
равновесия (простые – на двух ногах, сложные – на одной;
с различным положением рук, с наклоном корпуса, на полупальцах); повороты (toure) с приставлением ноги, переступанием, скрест-
ные: поворот на полу на 360°, 540°, 720°, 1080° (pirouettes); ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте (fouette); медленный поворот на одной ноге (tour lent) и др.;
прыжки, скачки и подскоки: прыжок на двух ногах в любой позиции (temps sautеґ); прыжки или вращения с продвижением по кругу (manege); движение, имитирующее прыжок кошки (pas de chat); прыжок с одной ноги на другую (pas de ciseaux букв. «дви- жение ножниц»); прыжок с одной ноги на две (assemble) и др.
Упражнения классического танца могут выполняться у станка (лицом или боком к опоре) или на середине зала (на месте, с про-движением, по диагонали и по кругу).
К движениям свободной пластики относятся: ходьба, бег, движения рук и ног при выполнении ходьбы и бега, махи, взмахи, движения с расслаблением и волны. Наиболее часто применяются следующие виды ходьбы: ходьба на полупальцах, на пятках, в полуприседе, острым шагом, пружинным шагом, выпадами. В отличие от ходьбы бег имеет безопорную фазу и выполняется интенсивнее шага. Многие разновидности бега являются аналогами ходьбы и сохраняют соответствующее терминологическое определение. Например, острый бег, пружинный, высокий. Движения рук и ног при выполнении ходьбы и бега могут быть различными. Характер шага или бега следует подчинять характеру музыки. Движения с расслаблением применяются для уст-ранения излишней координационной и тонической напряженности, воспитания свободных, незакрепощенных движений, а также для снятия нервного напряжения и стимуляции процессов восстановления. В зависимости от групп мышц, охваченных расслаблением, различают: общее расслабление (расслабление всего тела или более двух третей его) и местное (расслаблены отдельные группы мышц). Волнообразные движения – еще одна составляющая пластики. Разновидности волн: волны руками, волны туловищем и целостные волны. Целостные волны бывают обратными, боковыми, прямыми. Наибольшая трудность возникает при выполнении целостных волн: в их исполнении принимают участие все звенья тела. При этом движения туловища, рук, кистей подчиняются «волновой» координации, т. е. последовательному сгибанию и разгиба нию в суставах.
Общеразвивающие упражнения, применяемые в хореографии, имеют некоторые особенности. Так, махи руками выполняются мягко, плавно, наклоны сочетаются с отстающими движениями туловища, головы и рук; резкие махи ногами часто выпол- няются пружинным движением. Многие упражнения могут иметь как динамический, так и статический характер и выполняются в различных положениях, в том числе в партере: на животе, на спине, сидя. Важным средством хореографического искусства является ритмика. Умение согласовывать свои действия с музыкальным ритмом приходит в процессе освоения хореографических упражнений. Каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения и создания которого являются метр (строение музыкального такта) и темп (степень скорости исполнения). Ритмические упражнения воспитывают чувство ритма, ощущение сильных и слабых долей такта, умение ритмично исполнять движения. Можно выделить несколько групп ритмических упражнений, применяемых в хореографии:
– хлопки на каждую четверть, на первую четверть такта, на каждую долю такта, с паузой и т. п.;
– разновидности шагов и бега в различном темпе;
– разновидности шагов и бега с хлопками в различном ритме
На этапе начального обучения занимающиеся должны освоить простейшие музыкальные ритмы – 2/4. 4/4 затем более сложные 3/4, 6/8
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Источник
XIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум — 2021
Искусство танца: принципы, методы, основные композиционные приемы
В танце, как и в каждом виде искусства, художественная правда находит свой, специфически присущий только ему, конкретно-чувственный облик, обусловленный своими выразительными средствами, которыми являются: пластика человеческого тела, танцевальная лексика, рисунок танца, музыка, сценическое оформление танца. Все эти выразительные средства, составляя единое целое, называются композицией танца.
Композиция (происходит от латинского «composition» — соединение, связь) – художественно — выразительная система. Это понятие в равной степени относится как к целому хореографическому произведению, так и к определенному танцевальному этюду или танцевальной комбинации. Композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в хореографическом произведении.
Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы к кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Законы драматургии не имеют ярко выраженных границ между частями, но они требуют, чтобы соотношения различных частей, их насыщенность действия были подчинены единому замыслу, основной задаче.
Гармоничное слияние всех этих композиционных компонентов и будет настоящим хореографическим произведением.
Цель моей курсовой работы – ознакомиться с основными приемами, законами композиции и постановки танца.
Для успешного достижения цели мною был поставлен ряд задач:
Изучить основные методы и законы композиционного построения танца;
Рассмотреть приемы, используемые в постановочной работе;
Рассмотреть выразительные средства хореографии;
КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ ТАНЦА.
Законы хореографической композиции
Композиция – это сочинение, соединение, связь. Важнейший компонент, организующий внутреннее построение произведения, направленное на раскрытие основной идеи.
В целом, композиция в искусстве выражает художественную идею и организует эстетическое восприятие, таким образом, оно движется от одного компонента к другому, от части к целому.
Под композицией в хореографическом искусстве мы понимаем: сочинение короткого элемента танца, движения композиции, как части танцевального номера, соло, вариации танцевального куска, законченного танцевального этюда, законченного танцевального номера с целостной драматургией.
Закон единства содержания и формы
Этот закон — основная качественная категория искусства, он направлен на выражение содержания, чтобы не только быть понятным, но и доставить эстетическое наслаждение.
Содержание — тема, идея отражающая мировоззрение художника и его эмоциональный мир.
Художественное творчество есть отражение реальных вещей и явлений даже в таких, казалось бы, далеких от реальности искусствах, как музыка и танец.
Содержание – субъективное, идеально—мыслимое.
Форма – это структура содержания художественного произведения, способ его проявления и существования в образах, воплощенных определенными материальными средствами, по законам данного вида и жанра искусства.
Существует две стороны одной и единой формы – внутренняя и внешняя.
Внутренняя форма – находится в сознании художника (сюжет, характеры, жанр, стиль)
Внешняя форма – то, что воспринимает и видит зритель (танец, балет, дуэт, пляска и т.д.).
Закон драматургической целостности
Этот закон учитывает все компоненты композиции, а также оформление, исполнение, т.е. все выразительные средства вместе. В соединение всех этих компонентов, важную роль играет чувство меры и вкуса, которыми должен обладать балетмейстер. Благодаря ему мы воспринимаем произведение хореографического искусства, как единое целое.
Закон проявляется в строении произведения, все части находятся в гармоническом соотношении друг с другом, которые развиваются и излагаются по законам драматургии:
Экспозиция – это как вступление к рассказу, которое знакомит зрителя с характером действующих лиц, вводит в курс событий.
Завязка – начало, возникновение действия; начинает просматриваться замысел, определяется конфликтная ситуация или переход к изложению основного пластического материала в бессюжетном танце.
Ступени развития действия – главная часть танца, где разворачиваются события или излагаются основные рисунки танца; действие движется к кульминации.
Кульминация – наивысшая точка напряжения действия, достигающаяся в танце, в отношениях героев.
Развязка – заключительная часть произведения. Она может быть интенсивной, короткой, следующей за кульминацией, или постепенной, растянутой, но она обязательно должна быть логическим окончанием танца.
Контраст – это резко выраженная противоположность. Закон контраста играет важную роль в постановке и имеет отношение ко всем элементам композиции: теме, сюжету, музыке, лексике, рисунку, костюму, декорации и освещению.
Контрасты имеют самые разные проявления:
— симметрия и асимметрия;
— темп быстрый и медленный;
— ритм стройный, соразмерный и рваный (смещение акцентов, синкопа);
— цвет костюма, освещение (яркие и приглушенные, холодные и теплые);
— нюансы — различные оттенки в сочинении пластической характеристики образа и в его исполнении (нежно или страстно, резко или мягко, прерывисто или слиговано).
Контрасты нюансов не так броски, но в этом и заключается их сила. К.А. Станиславский утверждал, что «отнять у искусства контрасты, значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять».
Закон новизны (новаторство)
При сочинении хореографической композиции всякий раз происходит эстетическое развитие и познание мира. Балетмейстер передаёт своё собственное эмоциональное ощущение, своё виденье окружающей действительности, через хореографические образы. Новизна раскрытия темы художественных средств композиционного решения, есть необходимое условие жизненности, оригинальности авторства хореографического номера. В постановочной работе балетмейстеру надо помнить об этом. И пытаться в полной мере раскрыть свои возможности творческого поиска новой единичной трактовки неповторимого хореографического образа
Закон зрительского восприятия
Учёт зрительского восприятия важен. Ведь именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачным или неудачным оказалось композиционное решение, видимого им танца. Именно для зрителя балетмейстер и композитор создают свою композицию. При сочинении нужно представлять себя в зрительном зале. Видеть сцену и слушать звук.
Рисунок как составная часть композиции танца
Рисунок танца — это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке в определенной последовательности.
Рисунок должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой. Драматургия номера (развитие действия героев) раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца.
Требование к балетмейстеру: уметь сочинять, конструировать и выстраивать рисунок танца, с учетом зрительского восприятия и сценического пространства.
Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, но он не должен «надоесть». Это в полной мере относится и к каждому движению, и к комбинации.
Рисунок, составленный из различных расположений фигур исполнителей, переплетения рук, различных ракурсов, называется (основным) композиционным рисунком.
Приемы построения и виды рисунков:
Существует несколько классификаций рисунка танца. Вот, например, несколько из них:
Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные движения, требующие стремительной динамики, — воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т.п., — все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля характера танца.
Круговые танцы — движение танцующих по кругу — берут свое начало в далекой древности. Во время язычества хороводы водили по кругу, изображая круговое движение солнца. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы и другие строятся на рисунке круга.
— Линейные — в таком варианте основой рисунка служит линия и ее различные виды (например: линия, ряд, колонна, шеренга, диагональ, «Воротца», «Расческа», «Ручеек» и т.д.).
— Комбинированные — в таком виде танцевального рисунка применяются как линейный вид рисунка, так и круговой (например: «Звездочка», «Снежинка» и т.д.).
Рисунки отличаются один от другого разными приемами развития.
Первая группа приемов:
Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более;
Прием укрупнения (рисунок убывающей интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один;
Прием усложнения – основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца», различные «восьмерки» и так далее. Этот прием проявляется также тогда, когда внутри основного рисунка и вне его есть еще какие — то перестроения.
Вторая группа приемов – приемы подачи рисунков:
«точка восприятия» (правильно найденный, центр рисунка) – цель ее привлечь внимание зрителя к главному;
«прием контраста» – одновременное сочетание контрастных рисунков (например, «улитка», диагональ, шеренга);
«прием построения от частного к общему» – каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым, общий композиционный рисунок.
По сложности рисунки могут быть следующими:
простой или одноплановый – когда в данный момент мы видим один рисунок (круг или линию, полукруг или диагональ) и воспринимаем его как одно целое;
многоплановый – когда в данный момент танца мы видим два или несколько рисунков одновременно (полукруг, в центре которого солист – двухплановый; полукруг, в центре которого линия из четырех исполнителей, впереди которой солист – трехплановый).
По динамике рисунок танца может быть:
— статичным, когда исполнители делают движения, не продвигаясь по сцене.
— движущимся, когда исполнители продвигаются по сцене в каком-либо направлении.
— развивающимся, когда усложняется структура рисунка, изменятся динамика внутри рисунка.
Методы и приемы развития лексики в хореографическом номере
Лексика — (в переводе с греческого языка) слово, выражение, оборот речи. Хореографическая лексика, язык танца – переносное, сравнительное значение. Это средство выражения, самые малые элементы целого – отдельные движения и позы, из которых складывается танец как художественное произведение.
Лексические приемы и методы дают возможность балетмейстеру:
1) Избежать повторов, длиннот, топтания композиции на месте, добиться драматургического развития.
2) Позволяют непрерывно обновлять лексику. Отличают один образ от другого.
Ι. Комбинирование – это способ соединения лексики, самый простейший берётся в этюдной форме на родной хореографии.
Принципы (правила) развития комбинации:
1) от просто к сложному.
2) темповое развитие (от медленного к быстрому)
3) ритмическое развитие.
4) контраст – ракурс.
ΙΙ. Варьирование – это поиск нюансов, вариантов движения. Видоизменения второстепенных элементов одного движения при сохранении его основы, сущности.
Принципы (правила) варьирования:
— Изменения положения в пространстве (ракурс тела, рисунок);
— Изменения ритма, темпа;
— Усложнение движения за счёт второстепенных элементов (прыжки, — вращения, полупальцы, соединительные шаги или движения);
— Изменение голосов тел. («голоса» — это различные телесные центры, корпуса, головы, руки, кисти, направления взгляда;
— изменения уровня пространства (лёжа, сидя, в grand – demi plie, стоя на полупальцах, прыжки или поддержки).
В основе всякого варьирования лежит принцип контраста:
1) противоположность различных граней движений,
2) противоположность характера ритма (резко — плавно и т.д.),
3) противоположность временных длительностей (мелкое дробное движение и широкое port de bras),
4) контраст движений в пространстве (динамика и статика движения),
5) контраст темпа,
6) контраст направления в пространстве, т.е. рисунка, ракурса,
7) смена акцента (контраст ударений выделение движений силой или выразительным штрихом.
ІІІ. Полифония (многоголосье)
Одновременное звучание нескольких мелодий (голосов) делает музыку многоплановой пространстве глубокой. Восприятия полифонии сложны, надо почувствовать и осознать звучание каждого голоса.
Отсюда можно выделить два лексических приема:
Гомофонический (гомофония – вид многоголосья, в котором один голос главенствует, а все остальные голоса играют подчиненную роль) Отчётливо различается один ведущий голос и аккомпанемент, сопровождающий голоса. Внимание приковано к мелодии, а всё прочее воспринимается как дополнение к ней.
Выделяют несколько видов:
Унисон-солист (или солисты) отделен от массы, расположен в центре или ближе к зрителю, но все танцуют одну хореотему;
Контраст – солист исполняет хореомотив, а кордебалет–такие движения, которые выгодно оттеняют, усиливают сольную партию (например, солист прыгает вверх, кордебалет в это время приседает);
Подтанцовка, аккомпанемент — солист исполняет хореотему, а кордебалет усиливает ее образ, исполняя выборочно нужные движения;
Перекличка – солист исполняет хореомотив, который затем в точности воспроизводит кордебалет, а у солиста пауза, проходка или другое, контрастное с первым движение;
Упорный бас – кордебалет исполняет одно движение много раз, а на его фоне солист танцует свою тему.
Полифонический (полифония — вид многоголосья, основанный на одновременном гармоническом сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодий). В полифоническом развитии одновременно взаимодействуют несколько хореотем.
Приемы пластической полифонии:
Имитация — пластический мотив или тема, исполненная одним (или несколькими) танцующим, воспроизводимая затем другим(другими), причем первый продолжает исполнение своей темы. «Отставание» второго от первого, третьего от второго происходит через два, четыре, шесть и т.д. тактов. Первый (второй, третий…) может, закончив тему, повторить ее с кем-то другим или начать новую тему. Все исполнители могут в зависимости от музыки и задания постановщика закончить или прервать тему вместе;
Контрапункт (вид полифонии);
Согласный – когда проводятся две или более самостоятельных хореотем, на противоборствующих друг с другом, то есть близких по содержанию;
Контрастный — когда две и более самостоятельных хореотем по содержанию резко отличаются друг от друга. Его используют, чтобы создать красочность и эмоциональную напряженность композиции; противостоять могут солисты и масса, две-три противоборствующие группы и т.д.;
«Повтор-перекличка» — не одновременное исполнение танцующими одного пластического мотива в разных местах сцены разными танцорами. Повтор не должен отстоять далеко: один такт, второй такт-повтор другим исполнителем; или с первого по четвертый такт, а с пятого по восьмой-повтор. В это время у первого исполнителя может быть пауза или другое, менее яркое движение;
«Множественность»— пластический мотив исполняется одним, затем следует точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью и т.д. Исполнителей охватывает одно эмоциональное состояние;
«Волна» — повторение, как правило, одного движения каждым исполнителем поочередно в нужном темпе.
Эти приёмы заимствованы из музыкального искусства.
Пластику танца, по своему происхождению, можно разделить на три группы, которые и являются источниками пластических мотивов для хореографа.
Действенные движения – это традиционная лексика, отобранная временем, имеющая национальные особенности. Она лежит в основе всех бытовых народных танцев.
Имитационно-пластические движения – подражание животному и растительному миру, явлениям природы. Исполнитель, балетмейстер, наблюдая, создает пластическую характеристику образа.
Естественно-пластические движения – они рождены только эмоциями. Сила, ловкость, собственное достоинство, эмоциональность, темперамент, порыв чувств проявляются в танце. Движения здесь не имитируют конкретное поведение человек, а отражают внутреннюю жизнь.
Этапы создания хореографического произведения
Особенность творческой работы состоит в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, когда мысли и чувства сливаются воедино ради создания хореографического произведения.
Для создания хореографического произведения важно знать и соблюдать этапы его создания.
Первый этап – возникновение замысла у балетмейстера, сочинителя будущего танца. Самостоятельная работа балетмейстера над произведением, которое бы соответствовало художественно-эстетической подготовке исполнителей, их возрасту, техническим и актерским возможностям. Идея может возникнуть на основе литературного произведения, произведения живописи, на основе произошедшей жизненной ситуации и т.д. Иногда необходимость высказаться приходит к балетмейстеру после прослушивания музыкального произведения.
Второй этап – является одним из основных этапов в подготовительном периоде. Балетмейстер изучает эпоху, быт, обычаи, обряды, костюм, музыку, движения, характер и манеру исполнения, и композицию бытующих в народе танцев или чей танец он задумал поставить. Это особенно важно при создании танца на фольклорной основе, или на основе исторических событий, т.к. должно быть отражено в манере исполнения движений и использовании выразительных средств хореографического искусства.
Третий этап – работа с музыкальным материалом, с концертмейстером. Как правило, большинство пользуется музыкальными фонограммами. Один из плюсов – многогранность звучания, т.к. в основном это оркестровые записи.
Музыка не просто сопровождение танцевальных движений, она несет в себе образы, и иногда идейный замысел постановки. Каждое действующее лицо, кроме танцевальной характеристики имеет и музыкальную характеристику, соответствующую определенному времени или событию, о котором идет речь в постановке.
Четвертый этап – работа над созданием композиции танца. На данном этапе выстраивается рисунок танца и хореографический текст. Только сам автор решает, какие выразительные средства хореографии он использует в своей постановке, какими постановочными приемами воплотит свой замысел.
Пятый этап – работа с исполнителями. Балетмейстер-сочинитель выступает в роли балетмейстера-постановщика. Этот этап начинается с первой репетиции, на которой рассказывается о замысле танца, задачах каждого исполнителя, происходит знакомство с музыкой. Последующая работа – проучивание основных танцевальных движений.
Шестой этап – сценическое оформление танца, которое предусматривает работу над костюмом, реквизитом, световым решение номера при последующем концертном выступлении. Сценический костюм позволяет представить создаваемый балетмейстером сценический образ исполнителя. Если в танце используется реквизит, то его наличие на репетициях должно быть с самого начала (веточки, платочки, шали).
Седьмой этап – концертное выступление. Здесь подводится итог проделанной работе.
Анализ хореографического произведения
На примере хореографической постановки «Девичья любовь», из репертуара Народного коллектива ансамбля танца «Волжанка» Ульяновского колледжа культуры и искусства, я хочу рассмотреть основной композиционный план данного номера.
Рождение танца. Основная тема и идея
Рождение танца начинается с замысла. В нем должно содержаться образно-эмоциональное ядро, которое в дальнейшем, в процессе художественного обобщения, станет основой содержания и формы хореографического произведения.
Когда у постановщика появляется замысел, то сразу определяется вид и жанр будущего танца, которые в свою очередь зависят от точного определения темы и идеи номера.
Тема – это объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображенные автором. Органическая связь с идейным замыслом дает основания рассматривать тему, как основную проблему, идею произведения.
Идея – это основная, главная мысль, которая находится в прямой зависимости с темой.
В хореографическом номере «Девичья любовь» раскрывается тема любви. Просматривая танец, можно заметить, что молодые девушки, каждая из которых имеют разные чувства и характер, отображают в номере свои жизненные ситуации, в них и заключается основная идея данной постановки.
Определив тему и идею номера, можно поговорить о его сюжете.
Сюжет – основа драматургии танца. Это ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий. Через эти события постановщик показывает взаимоотношения и взаимодействия образов. В них (отношениях, действиях) обнаруживаются различные черты характера, поведение, переживания действующих лиц. Сюжет появляется еще в замысле при определении темы и жанра танца. И во всех сюжетных номерах можно проследить конфликт между исполнителями.
Если говорить про номер «Девичья любовь», можно ли сказать, что этот танец бессюжетный? Воспринимаемый зрителем – да. Отсутствуют события, видимые конфликты, противостояния персонажей. Но на сцену выходят исполнители – действующие лица. Характер их пластики, манеру, смену настроения, уровень отношений, которые они показывают зрителю на определенный отрезок времени, — всю эту действенную линию поведения сочиняет хореограф. Для него это всегда сюжет, выстроенный по законам драматургии, в котором персонажи живут и действуют по правилам сценической логики, человеческой психики.
Аристотель утверждал: «Пляска воплощает невидимую мысль».
Отсутствие сюжетной линии не означает бессодержательность. Чаще всего, в них раскрывается эмоциональное состояние. Например, в номере «Девичья любовь», у каждой исполнительницы есть сольный кусок, в которых девушки раскрывают свою душу, передавая внутреннее состояние. Кто-то хочет передать замечательное чувство свободы, а кто-то наоборот, жаждет испытать неповторимое чувство «дребезжания души». Кого-то любовь вынуждает страдать и мучиться, а кого-то от счастья заставляет порхать. В этот отрезок времени исполнители действуют, и эта цепь действий имеет свою логику соотношений, т.е. имеет свою драматургию развития.
Итак, разобравшись в том, что в бессюжетных номерах все же прослеживается некий сюжет, можно отметить 4 этапа его развития:
— Жизненная основа, являющаяся только возможностью сюжета.
— Сюжетный замысел – определение главного конфликта, характеристики образов, стиля, жанра, отбор приемов построения композиции, выбор музыкального материала, т.е. создание композиционного плана.
— Сочинение композиции танца – поиск пластического языка, построение мизансцен, рисунков, выбор оформления.
— Реализация сюжета в произведении – постановка танца в коллективе.
Название, форма и музыка
Название хореографического произведения наталкивает зрителя на образное восприятие хореографического номера, заставляет задуматься и настроиться на определённую атмосферу и примерно понять, про что будет описываться действие на сцене.
«Девичья любовь» — данное название таит в себе сокровенное чувство девушек. В номере используется свободная пластика, для неограниченного выражения нужных чувств и эмоций, поставленных постановщиком перед исполнителями.
Свободная пластика – это вид танца, который основан на естественных движениях. Он направлен на избавление от зажимов и напряжений в теле, на приобретение легкости и свободы. Во время исполнения номера, в жанре свободной пластики, можно более открыто и точно выразить в танце чувства, которые тревожат внутри.
Форма номера – массовый танец. Форма – это внешнее очертание произведения, способ существования и выражения содержания. Форма произведения танцевального искусства представляет собой систему ритмически организованных выразительных движений человека. Это то, как выражается и с помощью чего раскрывается содержание на сцене. Форма включает в себя все средства выразительности танца. Содержание и форма взаимосвязаны, одно без другого не существует. О содержании можно узнать только через форму; всё, что не воплощено в форме, остаётся лишь замыслом. И наоборот, форма только тогда художественна, когда она одухотворена, наполнена содержанием.
Несмотря на наличие солистов, крупная форма для создания хореографической постановки «Девичья любовь» выбрана, с целью объединения девушек с одной проблемой – темой любви. Благодаря этому усиливаются образы и взаимоотношения между героинями. Им помогли многочисленные динамические композиционные переходы и нестандартные балетмейстерские приемы сочинения хореографического текста. С помощью многоплановых композиционных рисунков танца изображены сплоченность, единение девушек, передано их эмоциональное состояние. И, можно отметить, что крупная форма дает возможность передать определенную манеру и характер.
При постановке танца много времени отдается выбору музыкального сопровождения. Бывает, что у постановщика сначала рождается идея танца , а потом он подбирает музыку. Но случается и так, что хореограф слышит мелодию или песню, и она вдохновляет его на создание танца.
Музыка и танец неразрывно связаны. Нам приятно смотреть номер, когда движения танцора гармонично вписываются в музыкальную композицию, когда мелодия «ведет» исполнителя за собой. Танец без музыки останется просто набором движений.
Исходя из вышесказанного, можно подумать, что музыка первична, а движения – вторичны. Однако это не совсем так. Музыка не только помогает танцору не сбиться с ритма, но и «работает» на сам танец. Музыка отражает смысл танца, передает идею, сюжет, создает нужное настроение. Чтобы номер запоминался и трогал за душу, необходимо гармоничное сочетание мелодии и техники. Ведь танец – это не музыка и не движения. Это движения под музыку. Отсюда можно сделать вывод, что хореография и музыка родственны.
В хореографической постановке «Девичья любовь» используется музыкальная композиция «Ромашки спрятались» (слова И. Шаферана, музыка Е. Птичкина), мелодичная основа восходит к интонации городского и мещанского романса, которая вошла в музыкальный обиход большей части населения на рубеже Х I Х – ХХ веков. О связи данного произведения с городским романсом говорит и основной мотив его текста – мотив многоликого чувства любви.
Композиционные приемы и рисунки танца
Рассматриваемому мною номеру, присуще разнообразие композиционных приёмов в одном произведении. Он предстаёт перед нами, как непрерывно движущая лента, сменяющих друг друга картин, имеющих внутреннюю линию развития – от экспозиции до завязки. Также, можно заметить интересное расположение девушек на сцене – это очень важный момент, так как живая картинка рождает танец, развивая драматургию номера.
Во многих видах искусства сложились законы композиции, которые позволяют сделать произведение доступным, воспринимаемым. Композиционные законы музыки, которые очень близки к хореографии, позволяют выделить основные законы хореографической композиции.
В музыке существует ряд приемов: членение, дробление, варьирование, разработка темы (эти приемы как бы выясняют внутренние возможности того или иного состояния), тематический контраст (отрицание того или иного состояния), постепенное вызревание темы, в развитии другой темы или в разработке (раскрытие подготовки нового состояния в процессе развития). Всё это мы можем наблюдать в хореографических постановках.
В рассматриваемом мною номере, используются все основные приемы развития рисунка танца: усложнение движения; смена движения; ускорение произведения; чередование продвижения и остановки; добавление движений рук, корпуса, головы; перестроение внутри рисунка; усложнение структуры рисунка (образование второго круга внутри первого).
При смене одного рисунка на другой постановщики часто используется композиционный переход.
Композиционный переход – это организационное продвижение или перестроение, в результате которого возникает новый рисунок. Композиционный рисунок является связующим звеном между всеми рисунками. Он не может продолжаться так долго, как рисунок, но по выразительности часто не уступает ему. Более того, оригинальности рисунка в танце хореограф часто достигает благодаря умелому использованию композиционных переходов. Они могут чередоваться друг с другом, прежде чем образовать новый рисунок, и тогда создается впечатление «льющегося» рисунка.
Также, в номере используется полифоническое и гомофоническое развитие.
Полифония – вид многоголосья, основанный на одновременном гармоническом сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодий.
Гомофония – вид многоголосья, в котором один голос (мелодия) главенствует, а все остальные голоса играют подчиненную роль (сопровождение, аккомпанемент). По ассоциации с музыкальным развитием хореографии, этот прием выступает как способ организации танца солиста (солистов) с кордебалетом.
В полифоническом развитии одновременно взаимодействуют несколько хореотем. Его использование, способствует более яркому и глубокому раскрытию содержанию.
Выделяют ряд приемов в полифоническом развитии. В данном случае, в номере «Девичья любовь», ярко выражен прием – « множественности» — пластический мотив исполняется одним, затем следует точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью и т.д., и исполнителей охватывает одно эмоциональное состояние (приложение 1).
Гомофоническое развитие бывает разных видов, но в данном номере очень ярко выражен прием – « контраст-солист» — солист исполняет хореомотив, а кордебалет такие движения, которые выгодно оттенят, усиливают сольную партию; например, солист прыгает вверх, или солист отходит на расстояние, кордебалет в это время приседает (приложение 2);
« Подтанцовка » — аккомпанемент-солист исполняет хореотему, а кордебалет усиливает ее образ, исполняя, выборочно нужные движения (приложение 3).
Умение балетмейстера создавать художественно осмысленный хореографический язык свидетельствует о владении им приемами лексического комбинирования.
Комбинирование – важнейший этап деятельности хореографа. Комбинация – это мельчайшая конструктивная единица хореографического текста.
Танцевальная комбинация может быть различной длительности и исчисляется в тактах, как в музыке. При дальнейшем увеличении длительности возникает новое качество и совершается переход в новую форму (фрагмент, фигура, часть). Величина комбинации зависит от развития заключенной в ней хореографической мысли. Комбинация может быть короткой, но повторяться, приобретая значение пластического мотива. Это и есть проявления принципа повторности. Это позволяет зрителю запечатлеть, воспринять танцевальный образ.
Прежде чем приступить к сочинению текста, необходимо осуществить отбор движений, которые бы составляли «зерно» хореографического образа. Отбор начинается с анализа танцевальных систем: классический, народный танец, свободная пластика, танец модерн или их сочетания. Внутреннее видение балетмейстера (внутренняя форма) диктует отбор группы движений для характеристики образа.
Выстраивая последовательность движений, можно воспользоваться следующим способом комбинирования: сочетать традиционные движения; искать новые, необычные сочетания традиционных движений; сочинять свои собственные движения; использовать все перечисленные способы комбинирования (это оптимальный вариант работы легче понять, найти новое, опираясь на известное).
Для сочинения комбинаций используется множество приемов, в данном случае можно отметить:
« Прием вычленения» (способствует выявлению главных, важных элементов в характере образа, при этом часто отпадают или появляются связующие движения);
« Прием варьирования» (используется в связи с тем, что хореографическая тема должна быть многоэлементной и узнаваемой, то есть быть повторяемой).
В хореографической постановке «Девичья любовь» используются вспомогательные приемы развития танцевального движения: исполнить движение узко или широко; с прямым корпусом или с наклоном; на шагах или беге; плавно или ритмично; сдержанно или эмоционально и т.д.
Итак, замысел балетмейстера, отраженный в сценарии или в действенно-хореографической композиции, конечное воплощение получает в хореографическом тексте.
Создание хореографического текста — это сложный творческий процесс, требующий от хореографа пластической изобретательности, музыкальной грамотности, чувства зрелищности и композиции, умения создавать пластические художественно-эстетические образы.
Характер и манера исполнения номера
Большое внимание, в постановке, уделяется исполнителю, на то, как он передает характер и манеру, т.е. неотъемлемой частью является актерское мастерство, передача эмоционального настроения.
Необходимо требовательно отнестись к подбору исполнителей на сольные партии. Они должны полностью соответствовать образу, а также владеть навыками актерской игры и способностью донести до зрителя основную тему и идею постановки.
Исполнители хореографической постановки «Девичья любовь» должны иметь хорошую классическую подготовку, так как лексика танца основана на пластике тела, выразительных движениях рук, корпуса и головы. Репетитор должен четко отработать все движения, проследить за грамотным выполнением композиционных рисунков и переходов (одинаковые промежутки, четкость линий, одинаковое положение рук и ног, поворот головы).
Важно добиваться от девочек лиричности, мягкости и женственности. Для этого достаточно проникнуть в музыку и полностью ее прочувствовать. Исполнители раскрывают основную идею танца общим эмоциональным настроем, через гармоничное слияние хореографического языка с актерской работой.
Хореография — определенная целостная сущность, имеющая свои конкретные формы проявления и закономерности. Среди них имеется то общее, что объединяет её с другими видами искусств. Образность танца рождается с помощью выразительных средств данного танца и внутреннего содержания той мысли, которую он призван передать.
Балетмейстер, создатель новых хореографических произведений, помимо профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства должен обладать способностями и основными знаниями автора-драматурга и режиссера-постановщика.
Один из важнейших законов хореографической драматургии — это органическая связь формы произведения с его содержанием. Единство содержания и формы обусловливает органическую целостность, эстетическую ценность произведения, ибо прекрасное в искусстве есть правда жизни, выраженная в совершенной художественной форме.
Использование различных методов и приемов во время постановки должны быть умелым. Необходимо правильно уметь подбирать те или иные средства танца для определенного произведения.
Работа над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного и бального танца, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.
Вся практическая работа должна быть подчинена задаче развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.
Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ, будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.
Список использованных источников
Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера. М., Искусство, 1954.
Мелехов, А.В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца. Екатеринбург, 2015.
Мирный, В.И. Хореографическая композиция: Учебное пособие. Самара, СГАКИ, 2003.
Новерр, Ж. Ж. Письма о танце и балетах. Л., Искусство,1965
Источник
