Специфический способ мышления чувствования

Специфический способ мышления чувствования

Понятие «искусство» родилось в Древнем Риме как оппозиция понятию «натура» — т. е. природа. Оно обоаначало «обработанное», «возделанное», «искусственное», в противоположность «естественному», «первозданному», «дикому» и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово «искусство» стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать «противоестественный», характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу искусства, и она приобрела смысл «образование», «воспитание» .

Следует, однако, иметь в виду, что то явление, которое человечество стало обозначать понятием «искусство», было замечено и выделено общественным сознанием задолго до того, как у римлян появилось для этого данное слово. Древнегреческое «техне» («ремесло», «искусство», «мастерство», отсюда — «техника»),* не имея столь широкого обобщающего значения как латинское «искусство», значило в принципе то же самое — человеческая деятельность, преобразующая материальный мир. изменяющая форму природной предметности. Если же мы заглянем еще глубже в историческое прошлое, то найдем едва ли не самые ранние следы зарождения понимания того, что отличает рукотворное от первозданного, человеческое от природного, в отпечатках руки на стене пещеры, затем в клубках извивающихся линий, нарисованных или выгравированных на скале (так называемые «макароны»), наконец, в разного рода знаках, наносимых на предметы, орудия, на человеческое тело, иногда изолированных, иногда образовывавших орнаментальные фризы. Основной смысл всех этих рисунков и гравюр — обозначить человеческое присутствие, вторжение человека в природный мир, стать печатью человеческого, а не божественного творения, — то есть, в конечном счете, выделить искусственное из натурального.

Какая потребность двигала при этом людьми — вопрос особый, пока же достаточно зафиксировать ранее происхождения самого сознания важности, различения натуры и искусства как первого шага на пути самосознания, самопознания, самооценки человечества. Неудивительно, что в образной форме, свойственной мифу, это сознание запечатлевалось так или иначе во всех мифологических системах: сотворение мира богами описывалось в них по аналогии с человеческим предметным творчеством как лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а соответствующие действия человека осмыслялись как дар богов, позволивших людям в несовершенной и, так сказать, миниатюрной форме повторять акты творения бытия. Таким образом, хотя поначалу человеческое творчество представлялось отнюдь не самодеятельностью человека, а лишь исполнением божественных замыслов, по принципу типичного обращения античного поэта: «Пой мне, о богиня, а я возвещу твои пророчества людям..», оно начинало осмысляться в своей специфичности.

На философском уровне размышления о сути искусства появляются сравнительно поздно — пожалуй, лишь в XVII-XVIII веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К. Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как «животное, делающее орудия», а история человечества — как его саморазвитие благодаря предметной деятельности в самом широком спектре ее многоразличных форм — от ремесла и речи до поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории искусства в европейской философии была обусловлена тем, что бытие, мир, действительность осознавались как двусоставное, включающее в себя природу и искусство; поэтому философия должна была быть и онтологией натурфилософского типа, и теорией искусства, понимавшейся как «царство духа», как «мир человека», как совокупность различных форм сознания — нравственного, религиозного, эстетического и т. д. Однако общий аналитический дух, господствовавший в XIX в. в науке, приводил к тому, что искусство рассматривалась не в своей целостности, не как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных и автономных своих проявлениях, отчего философия искусства распадалась на частные дисциплины — на философию религии, этику, эстетику, на философию языка, гносеологию, аксиологию, антропологию. Под влиянием позитивизма культурологическое знание становилось все более узким, эмпирико-историческим, тем самым уходя вообще из сферы философского умозрения в области конкретных наук, срастаясь с этнографией, с археологией, с искусствознанием, с науковедением, с историей техники и технологии.

После Г. Гегеля попытки охватить искусство единым взором, постичь ее строение, функционирование и законы ее развития оказываются все более и более редкими; работа искусствоведа сводится либо к изучению того или иного исторического типа искусства — первобытного, античного, средневекового, ренессансного (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М. Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике нескольких различных исторических и этнических типов искусства (Н. Данилевский, О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби). При всей значимости такого конкретно-исторического и этнотино-логического подхода, позволявшего увидеть богатство искусственных форм, выработанных человечеством, и некоторые закономерности их исторической смены, сама сущность искусства, его инвариантные черты становились все более эфемерными, неуловимыми, растворяясь в многообразии его феноменальных форм.

В конце XIX в. П. Ю. Милюков во введении к «Очеркам по истории русской культуры» отмечал существенные расхожденияяв понимании самой сущности искусства: одни ученые сводят его к «умственной, нравственной, религиозной жизни человечества» и соответственно противопоставляют ему историческое развитие истории «материальной» деятельности, другие же используют понятие «искусство» в его изначальном, широком значении, в котором оно охватывает «все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую».

Неудивительно, что попытка суммировать все сделанное искусствоведческой мыслью, предпринятая А. Кребером и К. Клакхопом в 1952 г. в фундаментальном обобщающем исследовании «Искусство», вылилась в простую группировку собранных ими 180 (!) различных дефиниций (не считая определений русских мыслителей XIX-XX вв.); названия выделенных рубрик — определения: «описательные», «исторические», «нормативные», «психологические», «структурные», «генетические» и «неполные»* достаточно выразительно показывают, сколь многосторонне исследуемое явление и сколь хаотична общая картина его научного изучения.

Двадцать лет спустя два других американских ученых — А. Каплан и Д. Мэннерс — продолжили эту работу в книге «Теория искусства», сгруппировав материал по иному принципу: в главе «Теоретические ориентации» были выделены описания «Культурной экологии», а в главе «Типы теорий искусства» — параграфы «Техноэкономика», «Социальные структуры», «Личность: социальные и психологические измерения», затем следовали глава «Формальный анализ» и заключение «Некоторые старые темы и новые направления», в котором признается кризис искусствоведческой мысли, а возможность выхода из него видится в его «конвергенции» с другими общественными науками.

Прошло еще десять лет, и в 1983 г. в Торонто состоялся XVII Всемирный философский конгресс, специально посвященный проблеме «Философия и искусство». На нем был представлен широкий спектр подходов к искусству современных философов — от теологического до марксистского, от рационалистического до эмотивистского от технологического до символического, от персоналистского до субстанцилистского, от креативистского до деструктивистского. Работа конгресса показала, что и в наше время в мировой искусствоведческой мысли нет не только единого понимания искусства, но и общего взгляда на пути его изучения, способные преодолеть этот методологический разнобой, «броуново движение» исследовательской мысли, господствующее в современном искусствоведении. Многозначность понятия «искусство» вынуждены отмечать и авторы вышедших в последние годы монографий, посвященных проблемам общей теории искусства — например, М. де Серто во Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б. Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России.

Чтобы получить об этой ситуации наглядное представление, приведем без всяких комментариев ряд определений концепций искусства, предложенных наиболее видными европейскими и американскими учеными:

— комплекс, включающий знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества (Э. Тейлор);

— «единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа» (Ф. Ницше);

— «каждый шаг вперед на пути искусства был шагом к свободе. » (Ф. Энгельс);

— социальное наследование — ключевое понятие культурной антропологии. Его обычно называют культурой (Б. Малиновский);

— единство всех форм традиционного поведения (М. Мид);

— культурный аспект сверхорганического универсума, охватывающий представления, ценности, нормы, их взаимодействие и взаимоотношения (П. Сорокин);

— социальное направление, которое мы придаем культивированию наших биологических потенций (X. Ортега-и-Гассет);

— формы поведения, привычного для группы, общности людей, социума, имеющие материальные и нематериальные черты (К. Юнг);

— краткое общеупотребительное определение: «искусство — сотворенная человеком часть окружающей среды» (М. Херскович);

— организация разнообразных явлений — материальных объектов, телесных актов, идей и чувств, которые состоят из символов или зависят от их употребления (Л. Уайт);

— то, что отличает человека от животного (В. Оствальд);

— в широком смысле слова — система знаков (Ч. Моррис);

— процесс прогрессирующего самоосвобождения человека. Язык, искусство, религия, наука — различные фазы этого процесса (Э. Кассирер);

— специфический способ мышления, чувствования и поведения (Т. Эллиот);

— общий контекст наук и искусств, соотносимый категориально с языком; это структура, которая возвышает человека над самим собою и придает его жизни ценность (Р. Тшуми);

— слово «искусство» характеризует всю совокупность достижений и институтов, отдаливших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом (3. Фрейд);

— искусство есть цепь «превращений Эроса», поскольку, согласно учению 3. Фрейда, «существенной основой цивилизации является сублимация полового инстинкта» (Ж. Рохейм);

— искусство — это «система, организованная для решения возникающих перед людьми и обществом проблем» (Дж. Форд);

— совокупность интеллектуальных элементов, имеющихся у данного человека или у группы людей и обладающих некоторой стабильностью, связанной с тем, что можно назвать «памятью мира» и общества — памятью, материализованной в библиотеках, памятниках и языках (А. Моль);

— «реализация верховных ценностей путем культивирования высших человеческих достоинств» (М. Хайдеггер);

— «комплекс знаний, позволяющий человеку устанавливать сквозь время и пространство связи между двумя схожими или аналогичными реальностями, объясняя себе одну из них на основании ее сходства с другой, хотя бы эта другая и существовала много веков назад» (А. Карпентьер);

— «Главное в искусстве — не материальные достижения, а то, что индивиды постигают идеалы совершенствования человека» (А. Швейцер).

В русской философско-искусствоведческой мысли дело обстояло точно так же. Вот несколько свидетельств:

— искусство охватывает четыре «общих разряда»: деятельность религиозную, культурную «в тесном значении этого слова», т. е. научную, художественную и техническую, деятельность политическую и деятельность общественно-экономическую (Н. Я. Данилевский);

— искусство «ядром своим и корнем имеет культ. Культурные ценности — это производные культа, как бы отслояющаяся шелуха культа» (П. А. Флоренский);

— «искусство и культурное развитие человечества» — «довольно туманный идеал», «духовная настроенность», выражающаяся в вере в «постепенное и непрерывное нравственное и умственное совершенствование человечества» (С. Л. Франк);

— искусство — «совокупность организационных форм и методов» определенного класса (А. А. Богданов);

Завершим этот перечень весьма уместным в данной связи заключением Льва Толстого (из эпилога «Войны и мира»): «. духовная деятельность, просвещение, цивилизация, искусство, идея — все это понятия неясные, неопределенные. «.

В конце 60-х годов в нашей философии возродился былой интерес к проблемам теории искусства, заглохший в годы господства сталинизма, — некультурному руководству страны, уничтожавшему интеллигенцию как враждебную тоталитарному строю общественную силу, не нужны были ни практика искусства, ни его теория (показательно, что в сталинском изложении сути марксистской философии, вульгаризировавшем ее действительное содержание, но канонизированном как единственно адекватное представление ее содержания, не было не только постановки вопроса о искусстве, но не упоминалось само это слово!). Когда же началось активное обсуждение этого круга проблем, оказалось, что разброс взглядов на сущность искусства столь же широк, каким был он в дореволюционной России и каков он в наши дни в искусствоведческой мысли Запада.

Соответствующие обзоры общей картины делались не раз (в работах Е. Боголюбовой, О. Хановой, Л. Кертмана, Е. Вавилина, В. Фофанова и М. Ешича). Последний предложил такую классификацию концепций искусства, предоставленных в советской науке: предметноценностная, деятельностная, личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная, информационно-знаковая и концепция искусства как системообразующей подсистемы общества. Не вдаваясь в обсуждение этой классификации — она достаточно выразительно, хотя, видимо, и неполно представляет разброс методологических позиций наших искусствоведов, — ограничимся снова перечнем наиболее характерных определений:

— совокупность материальных и духовных ценностей (Г. Францев);

— способ человеческой деятельности (Э. Маркарян); — технология деятельности (3. Файнбург);

— деятельность общества, преобразующая природу (Э. Балле);

— совокупность текстов, точнее — механизм, создающий совокупность текстов (Ю. Лотман);

— знаковая система (Ю. Лотман, Б. Успенский);

— наследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний (Ю. Лотман, Б. Успенский);

— программа образа жизни (В. Сагатовский);

— воплощенные ценности (Н. Чавчавадзе);

— состояние духовной жизни общества (М. Ким);

— духовное бытие общества и есть искусство (Л. Кертман);

— искусство в современном понимании есть совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, организационных форм, служащих обществу, духовных процессов и состояний человека и видов его деятельности (Э. Соколов);

— искусство — это «диалог культур» (В. Библер);

— система регулятивов человеческой деятельности, несущая в себе аккумулированный опыт, накопленный человеческим разумом (В. Давидович и Ю. Жданов);

— искусство представляет собой деятельно-практическое единство человека с природой и обществом, определенный способ его природно- и социально-детерминированного деятельного существования (В. Межуев);

— исторически изменяющаяся в процесс общественного развития система производства духовных ценностей, их хранения, распределения и потребления, система, обеспечивающая на каждом этапе развития человечества определенное, дифференцированное, соответствующее конкретно-историческим социальным условиям духовное (интеллектуальное, эмоциойальное, нравственное) формирование людей как деятельных членов общества и удовлетворение их духовных потребностей (М. Ешич);

— конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации (Е. Вавилин и Ф. Фофанов);

— искусство и есть воплощение творческих сил общества и человека в определенных культурных ценностях (Е. Боголюбова);

— искусство выступает как характеристика самого человека, меры его развития в качестве субъекта деятельности, меры овладения этим субъектом условиями и способами человеческой деятельности в различных сферах общественной жизни (В. Келле);

— искусство существует как конкретная социо-историческая тотальность человеческой деятельности (В. Визгин);

— система хранения и передачи социального опыта, основу которого составляет достигнутый обществом уровень развития сущностных сил человека (В. Конев);

— обобщение природы и человеческой деятельности (М. Булатов);

— объективированная форма, предметное бытие творчества (Г. Давыдова);

— программа социального наследования (Н. Дубинин);

— выражение человеческого отношения к природе, выражение человечности (универсальности) этого отношения (Ю. Давыдов);

— «знание объективно, искусство же — субъективно. Оно есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот, что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких «разрешающих мер». Под «искусством» я понимаю некий единый сред, проходящий через все сферы человеческой деятельности. » (М. Мамардашвили);

— творческая деятельность человека — как прошлая (зафиксированная, «опредмеченная» в культурных ценностях), так и настоящая, основывающаяся на освоении, распредмечивании этих ценностей (Н. Злобин);

_ «система, выступающая мерой и способом формирования и развития сущностных сил человека в ходе его социальной деятельности» (Л. Коган);

_ «пластичная и многозначная, фиксированная в нормах программа деятельности индивидов, формируемая, хранимая, накапливаемая и передаваемая обществом на основе общественной практики, в частности, и общественного производства. Она уделяется обществом каждому члену общества и гибко детерминирует индивидуальное поведение. Это особая система средств хранения и передачи социального опыта» (Л. Клейн);

_ «искусство как система духовного производства охватывает создание, хранение, распространение и потребление духовных ценностей, взглядов, знаний и ориентаций — все то, что составляет духовный мир общества и человека» (Б. Ерасов);

__ «. искусство представляет собой совокупность материальных и духовных ценностей. Искусство всегда обращено к человеку, оно создается для блага людей, процесс передачи раскрывает преемственность культурных традиций, идущих от поколения к поколению, а развитие искусства всегда предполагает и развитие самого творца искусства — человека» (В. Добрынина).

Завершим этот перечень — хотя его можно было бы продолжить — еще одним суждением известного нашего ученого, характерным по логике и оригинальным по мысли: «Существует множество определений того, что есть искусство. Бессмысленно предлагать какое-нибудь еще. Достаточно обратить внимание на то, что основной ее задачей является социальная терапия» (В. Налимов).

Аналогичную картину можно увидеть в работе искусствоведов Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР. Вот ряд суждений теоретиков:

— совокупность объектированных элементов общественного достояния (С. Чарновский);

— совокупность определенных ценностей (Б. Суходольский);

— относительно интегрированное целое, охватывающее поведение людей, которое совершается согласно общим для данной социальной группы образцам (А. Клосковская);

— вид духовной деятельности, основными составляющими которой являются значения и ценности (А. Клосковская);

— совокупность продуктов человеческой деятельности, материальных и нематериальных ценностей и признанных способов поведения, объективированных и принятых в каких-то общностях и передаваемых другим общностям и поколениям (Я. Щепаньский);

— искусство, понимаемое как процесс, — это коммуникация, а понимаемое статично и предметно — совокупность высказываний (например, произведений), символических рядов, служащих целям коммуникации (например, всевозможных ритуалов), наконец, средств коммуникации (М. Червинский);

— единая для общественной группы семиотическая система (С. Пекарчик);

— искусство начинается там, где появляется специфическая человеческая «боль существования» и специфически человеческие формы ее преодоления в виде произведений искусства, философии, науки (В. Павлючук);

— материальные и духовные произведения человеческого творчества как результат развития практических способностей и потребностей человека, совершенствуемых образованием и воспитанием (К. Попов);

— целостность человеческого развития, выводящего его за природные границы (И. Херман);

— коллективное достижение человечества, исторически возникшее и развивающееся в процессе человеческой деятельности, культивирование внутренней и внешней природы человека, их превращение в другую человеческую природу, в способности и предметы, отмеченные человеческим отношением к действительности и представляющие определенный общественно обусловленный уровень ценности (М. Бружек).

Нельзя не задаться вопросом — чем же объясняется подобная пестрота концепций, общая и нашей, и зарубежной искусствоведческой мысли?

Поиски ответа на этот вопрос позволили сделать весьма интересное — и, как выяснилось, продуктивное — наблюдение; ситуация, сложившаяся в теории искусства, имеет прямые аналогии в философском анализе сущности человека и в изучении эстетикой сущности искусства. Случайно ли такое совпадение?

Обратим внимания на странное положение, сложившееся в истории философского толкования самого человека, его сущности, его природы, специфического модуса его бытия. Если по отношению к животному, растению, не говоря уже о явлениях неорганического мира, такие вопросы решались без особого труда и не вызывали сколько-нибудь серьезных дискуссий в научной среде, то на вопрос: «Что есть человек?» предлагалось множество самых различных, более того, взаимоисключающих ответов: напомним, что человека называли и «общественным животным» — от Аристотеля до К. Маркса, и «божьей тварью» — в теологической литературе; «человеком разумным» (К. Линней) и «животным, делающим орудия» (Б. Франклин); существом «говорящим» (И. Гердер) и «играющим» (Ф. Шиллер); «человеком творящим» (Г. Альтнер), «экономическим» (Р. Дарендорф) и «эстетическим» (Л. Ферри).

Сопоставляя все эти — и некоторые другие — определения, приходишь к выводу, что каждое из них фиксировало реально свойственные человеку черты и особенности, но ни одно не было исчерпывающим, то есть отвечало критерию необходимпсти, но не отвечало его спутнику — критерию достаточности. Дело тут, по-видимому, в особой, уникальной сложности человека, как системного объекта, сущность которого не исчерпывается каким-либо одним определением, ибо он обладает качествами, обозначаемыми всеми этими определениями, и, несомненно, еще рядом других. Если же стремиться к краткой и всеобъемлющей дефиниции, то ее -можно сформулировать только в выражении «человек деятельный», имея в виду обобщающее определение самого способа существования, охватывающего и его мышление, и труд, и речь, и общение с себе подобными. Именно потому, что сложность системы «человек» на несколько порядков выше, чем сложность системы «животное», не говоря уже о гораздо проще организованных системах биологической и физической природы, — ведь человек является и животным, и общественным существом, и носителем искусства — сущность его оказывается недоступной какой-либо одной науке, требуя совокупных, комплексных усилий большой группы наук (это было убедительно доказано еще в 60-е годы Б. Ананьевым, и из этого убеждения вырос созданный в конце 80-х годов в Москве Институт человека).

Но подобная методологическая ситуация обнаружилась и в эстетике, предпринимавшей на протяжении всей своей истории самоотверженные усилия в стремлении постичь сущность искусства. Оказывается, что и тут предлагалось множество не только различных, но и альтернативных дефиниций: сущность искусства определялась как «отражательная» и как «созидательная», как «познавательная» и как «оценочная», как «идеологическая» и как «игровая»; в нем видели способ «самовыражения» художника и способ его «общения» с другими людьми; его рассматривали как специфический «язык» и как передаваемые этим языком ценностные смыслы. Ни одна другая сфера и форма деятельности — ни наука, ни мораль, ни техника, ни язык, ни религия, ни спорт — не порождали столь разноречивые и исключаюшие друг друга дефиниции. В чем же тут дело?

В том, что искусство есть единственный плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, т. е. моделирующий сложнейшую систему «человек» и потому оказывающийся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным, (структурно подобным). Поэтому в искусстве можно найти все — знания и ценности, отражение реальности и конструируемые фантазией идеалы, сгустки духа и несущие их материальные конструкты, системы знаков и заключенные в этих знаках духовные значения, способы самовыражения человека и средства его общения с себе подобными.

Обращение к итогам изучения искусства приводит к выводу, что здесь происходит нечто, подобное теоретическому исследованию человека и искусства: потому что, если искусство моделирует, иллюзорно воссоздает целостное человеческое бытие, то искусство реализует это бытие именно как человеческое во всей полноте исторически выработанных им качеств и способностей. Иначе говоря, все, что есть в человеке как человеке, предстает в виде искусства, и она оказывается столь же разносторонне-богатой и противоречиво-дополнительностной, как сам человек — творец искусства и ее главное творение.*

Вместе с тем в одном существенном для наших методологических рассуждений отношений искусство отличается и от человека, и от искусства — оно многоэлементно и разнородно по своему составу, тогда как и человек и искусство представляют собой единые образования, сохраняющие это единство во всех своих модификациях (скажем, мужчина и женщина, живопись и музыка и т. д.). Поэтому научному изучению подлежат не только разные стороны, аспекты, грани, способности, свойства искусства, но и разные формы, его существования — наука, техника, религия, мораль и т. д., разные его институты — политические, правовые, медицинские, система образования, массовые коммуникации, разные культурные процессы — формы управления, обслуживания, общения людей.

Тут-то и выясняется, что существует не только возможность, но и известная необходимость в редуцировании искусства разными науками к той или иной конкретной форме его бытия, изучение которого является смыслом существования данной отрасли знания. Ибо представителям каждой из них искусство раскрывается определенной своей стороной и к ней, в сущности, сводится: скажем, для археолога культов — это совокупность материальных предметов, которые извлекаются из земли, характеризующая образ жизни и деятельности определенного народа в определенную эпоху (например, трипольское искусство), а перед этнографом, который может наблюдать образ жизни определенного народа, его искусство вырисовывается не столько в предметном, сколько в процессуальном плане, как живые формы деятельности людей; поскольку же предметом изучения и археологов, и этнографов является не что иное как формы бытия искусства и культуры, их, так сказать, феноменологическое разнообразие, постольку подобные типы редукции искусства для них вполне закономерны (вспомним, что в 20-е годы у нас предмет археологии определялся понятием «материальное искусство и культура», а на Западе классиками искусствоведческой мысли стали этнографы).* Такая привязанность искусствоведческой мысли к данным наукам делает неудивительным перенос в философско-теоретическую культурологию этнографических взглядов на искусство и соответствующих его интерпретаций.

После того как в нашей философии в 60-е годы стала разрабатываться теория ценности, открылась возможность соответствующего взгляда на искусство, которая и была реализована в деятельности Н. Чавчавадзе и других грузинских философов, противопоставивших аксиологическую ее интерпретацию деятельностно-техноло-гической концепции Э. Маркаряна; с другой стороны, для семиотика, интересующегося знаковыми способами хранения и передачи информации, органично представление о искусстве как совокупности языков данного народа — словесного и музыкального, и хореографического и т. д., а для историка нравов, религии, пенитенциарной системы столь же естествен взгляд на искусство как ни саму информацию, которая содержится в этих языках, — мировосприятие данного народа, характер и уровень его знаний, его верований, нравственные и этические представления; закономерно, что высокий научный авторитет этих новых дисциплин повел философский анализ искусства к его семиотической и информационной трактовке.

Так проясняется комплементарность искусствоведческих концепций, каждая из которых имеет свою оппозиционно-полемическую пару: всеохватывающий характер искусства в пространстве человеческого бытия делает необходимым формирование в его недрах «механизмов» и «энергии», которые односторонни сами по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в дополнении другим для успешного функционирования искусства в данной плоскости: искусство должно охватывать информационные процессы и семиотические способы их организации, должно соотносить отражение существующих и созидание еще не существующих объектов, традиционное и инновационное, самореализацию человека и его коммуникацию, способы обособления личности и ее приобщение к другим и других к себе, теоретически-понятийный и художественно-образный способы освоения мира и т. д.

Множество разнородных искусствоведческих теорий и объясняется прежде всего его опорой на подходы к искусству разных наук и гипостазирование, абсолютизацию, возведение на философско-категориальный уровень каждого из этих частнонаучных по сути своей подходов. На это методологическое обстоятельство обратил внимание польский культуролог К. Жигульский, но он сделал отсюда вывод, что единая наука о искусстве вообще невозможна. Между тем если она действительно невозможна как простое суммирование подходов и выводов разных конкретных наук, изучающих искусство (достаточно показательна неудовлетворительность различия попыток суммировать в одном определении все аспекты, грани, функции искусства), то возможным и, более того, необходимым является ее системно-философское рассмотрение, в котором искусство предстает не как сумма многообразных форм и продуктов деятельности, способов деятельности и институтов, а как системно-целостное единство; именно в этом своем качестве она может и должна быть понята, объяснена и описана.

Необходимо, следовательно, осмыслить искусство в этой ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании, и развитии. Такую задачу способна и призвана решить только философия, поскольку она имеет дело с подобного масштаба целостными системными объектами. Задача философии и состоит в преодолении узости, однобокости, частичности интерпретации искусства, свойственных частным наукам, в том, чтобы не поддаваться их влиянию, а самой проявлять инициативу и предлагать всем им такую теоретическую модель искусства, из коей каждая могла бы исходить в решении своих конкретных задач.

Источник