Ритмичность и способы ее развития в хореографическом коллективе
Музыка и танец тесно взаимосвязаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей. Ясная мелодия, четкий ритмический рисунок — вот необходимые качества танцевальной музыки для детей.
Занятия в хореографических коллективах и развитие музыкально-ритмических способностей способствует общему развитию; умственных способностей, психических процессов — мышления, памяти, внимания, слухового восприятия, ассоциативной фантазии, двигательной реакции, что очень важно для детей разного возраста. Именно поэтому так важно развивать у детей чувство ритма, это обуславливает необходимость включения в процесс обучения специальных средств, таких как музыкально – ритмические и музыкально – двигательные упражнения, постановка танцев различных по своему ритмическому исполнению.
Объект исследования: ритм в хореографии.
Предмет: способы и средства развития чувства ритма у детей в хореографическом коллективе.
Гипотеза: развитие у детей чувства ритма будет наиболее эффективным при условии:
применения на занятиях хореографии музыкально – ритмических и музыкально – двигательных упражнений;
знакомства детей с ритмической основой различных национальных культур.
Объект, предмет и гипотеза исследования определили цель исследования: доказать, что применение на занятиях хореографии музыкально – ритмических и музыкально – двигательных упражнений; постановка танцев различных по ритмическому построению будет способствовать развитию ритмичности детей.
Чтобы достичь поставленной цели, необходимо решить следующие задачи:
1.Определить взаимосвязь музыки и хореографии;
2.Рассмотреть музыку как ритмическую и художественную основу танца;
3.Определить особенности и значение ритма в танцах различных национальностей;
4.Выявить возрастные особенности и способности детей;
5.Изучить способы развития чувства ритма и музыкального слуха на занятиях в хореографическом коллективе у детей дошкольного возраста.
Практическая значимость: тема имеет практическое значение в связи с тем, что данная работа может быть использована в работе руководителей хореографических коллективов, преподавателей ДШИ, ДЮЦ.
Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро — ритмическую формацию.
Федор Васильевич Лопухов рассматривает соотношение музыки и танца в четырёх аспектах:
1. Около музыки — первичное соединение с музыкой, характерно тем, что танцевальное движение в тактовом отношении не всегда совпадает с музыкой.
2. На музыку — сближение тональности, размера и других точек соприкосновения.
3. Под музыку- подчинение хореографии музыке.
4. В музыку — полное слияние музыкальных и хореографических форм, разработок, тем и т. д. не впадая, однако, в вытанцовывание музыки. Очень важно при постановке танцев «в музыку» точное совпадение подъёмов звукового — эмоционального с танцевально — эмоциональным, помимо совпадения кривой линии звукового движения с движением линии танцевальной.
Характерно, что в разделении Ф. Лопуховым связи музыки и хореографии на четыре вида имеют место исторические вехи в первых трёх. Сочинение же «в музыку» — это идеал, которого ещё нет в природе и к которому сам Лопухов хотел приблизиться.
Хореография и музыка имеют глубокое родство, образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка усиливает выразительность в танцевальной пластике, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танец не воспроизводит музыку досконально, он существует на ее основе, исполняется в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Это относится не только к характеру настроения (веселая, грустная и др.), а так же к выражению элементарных чувств, сложных образов, которые могут быть и в музыке и в танце.
Музыка — величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Радостная, бодрая, героическая музыка поднимает настроение, повышает работоспособность. Спокойная, лирическая — снимает напряжение, успокаивает, устраняет гнетущую усталость.
Хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального искусства: метру, ритму, темпу.
Ритм — (от греч. rythmos — мерное течение), чередование и соотношение различных музыкальных звуков и акцентов. Часто ритм определяет характер и даже жанр музыки, а следовательно, и характер танца.
Ритм в хореографии это закономерное чередование движений человеческого тела, один из основных выразительных элементов танца. Выразительность хореографии находится в зависимости от ритмических соотношений отдельных движений. Несоблюдение конкретного ритмического рисунка и несовпадение ритма музыки и танца, является грубой ошибкой постановщика.
Темп — скорость исполнения произведения, определяющая длительность всего произведения и его частей и отдельных звуков, отсчитывается количеством ударов в минуту. Чем короче промежуток между акцентированными долями, тем быстрее темп. Чувство темпа проявляется в умении сохранять первоначально установленную скорость движения на протяжении всего произведения.
Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.
Ритму танца всегда придавалось особое значение. Каждый танец имеет свой ритм и эту разницу можно проследить на примере различных танцев народов мира.
Например, в ритмике русского танца присутствует широта души, удаль, жажда жизни здесь и сейчас.
Лезгинка – красивый, старинный кавказский танец. Столь грациозный, и в тоже время, с четкими и резкими движениями и выпадами танец, не похожий ни на один другой, демонстрирующий дух и мужество исполнителя. Лезгинка завораживает и вместе с тем заводит своим ритмом и разгорающейся атмосферой всех танцующих и наблюдающих.
Таким образом, когда дети изучают танцы различных национальностей, они развивают свое чувство ритма. Даже если они танцуют современные танцы, они различны по своему ритмическому рисунку, и это тоже способствует развитию их ритмичности.
Но прежде чем ставить танцы на детей, необходимо выявить их возрастные особенности и способности.
Например, внимание 4-6 летнего ребенка еще недостаточно устойчиво, непроизвольно, он часто отвлекается. Объем внимания узок, он способен сосредотачиваться одновременно только на I — 2 объектах.Хорошо, быстро и прочно запоминается то, что интересно.
Для детей младшей школьной группы (7 – 10 лет) характерно то, что они не умеют находиться в неподвижном положении долгое время. В то же время движения детей плохо координированы. Для детей младшего школьного возраста наиболее подходящим содержанием занятий по танцу является изучение несложных народных и современных танцев, небольшая разминка, ритмические упражнения.К 10 годам усложняются движения и увеличивается дозировка физической нагрузки. Расширяется объем работы над тренажом. С детьми ведутся беседы о стиле, манере и характере данной народности. Так же здесь происходит знакомство с музыкой, песенным материалом, костюмами и т.д.
В средней группе (11 – 14 лет) занятия по хореографии ведутся на более сложном уровне, в значительно более быстром темпе. Учащиеся способны к более скорому усвоению танцевальных движений, у них заметно улучшается координация движений, а это позволяет знакомить их с более сложными комбинациями танцевальных движений.
В старшем возрасте (15 – 18 лет) структура тела в основном уже сложилась, поэтому нагрузка учебных занятий должна быть полной. Особое внимание следует уделять танцевальности и выразительности исполнения. Усложняется также и музыкальный материал.
Таким образом, для успешной работы педагог-руководитель должен разбираться в особенностях каждого возраста. Умело, согласно возрастным особенностям распределять физическую нагрузку. А при формировании репертуара и составлении плана воспитательной работы просто невозможно обойтись без учета возрастных особенностей каждого возрастного периода.
Ну и конечно же необходимо применить на практике способы развития чувства ритма и музыкального слуха на занятиях в хореографическом коллективе.
Была разработана новая джазовая разминка с элементами афроджаза во всех трех группах коллектива. В младшей группе некоторые движения выполняются в более медленном темпе, чем в средней и старшей. Каждый год в коллективе ставятся совершенно разные постановки, с разными ритмическими рисунками. Совсем недавно вы видели русский танец, где дети либо ложками, либо притопами и дробями исполняли различные ритмические рисунки. Также до этого в коллективе проходили мастер классы по различным современным направлениям в танцах. Дима Жуков – тренер студии современного танца в Риддере, также выпускницы коллектива Бем Яна и Микульская Мария ставили номера по хип – хопу и денсхоллу, где кстати ритм в музыке сильно отличается друг от друга.
Источник
Ритм как универсальный способ организации художественного материала
Речевой ритм есть регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции.
Одной из фундаментальных характеристик художественной речи является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство —итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив,—многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.
Интересна в этом отношении характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содержание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма — синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок, В прозе — всегда «Юрьев день»». Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново формируется на каждом новом этапе этого движения. В итоге же в художественной прозе обнаруживается объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага на основании предыдущего входит в сам этот принцип. Однако отдельные моменты ритмического движения более или менее вероятны в свете закономерности развивающегося целого, системы складывающихся речевых связей. Так что «Юрьев день» существует в пределах этой системы.
А вот свободный стих именно потому является стихом и даже очень ярко демонстрирует специфику стиха, что при минимальном сходстве сопоставляемых речевых единиц в нем с максимальной отчетливостью проявляется структурообразующий принцип их приравнивания и двойной сегментации: ритмического деления на стихи-строки и синтаксического —на предложения и синтагмы. Ритмическая проза, напротив, воспринимается как особая разновидность именно прозы, так как, сколь бы ни были многочисленны различного рода повторы, синтаксические параллелизмы, в ней отсутствуют двомиоечленение и заданная равномерность ритмических членов. В ритмической прозе единообразие и повторяемость не заданы как общий закон речевого устройства. Первичные ритмические единицы — колоны — это одновременно и синтаксические единства — синтагмы.
Специфика прозаического ритма проявляется в двойной системе соотношений. Во-первых, этот ритм противостоит стихотворному (где единство задано, где приравнены друг к другу отдельные отрезки речи), отталкивается от него. Во-вторых, ритм художественной прозы соотносится с многообразием и изменчивостью естественного ритма речи в ее различных функциональных стилях. При этом внутри ритмического единства прозаического произведения могут наблюдаться разные формы ритмической регулярности (вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя). С отмеченными особенностями ритма связано и более общее качество художественной прозы сравнительно со стихом —перенос центра тяжести с высказываемого в слове субъективного состояния на изображаемую словом и в слове действительность в ее объективной и субъективной многоплановости.
Прослеживая историю семантики и употребления греческого слова puO^óe, Бенвенист (1974, с. 377-385; глава XXX; Понятие «Ритм» в его языковом выражении) говорит, что оно «от самого своего возникновения вплоть до аттического периода никогда не означало «ритм»», что его постоянным значением было «отличительная форма; соразмерный вид; расположение» (с. 381-382). На определение уже осуществленной, постоянной формы у греков были иные слова — а%тціа, |іорфГ|, ei5oe. ‘PuOjióe же с его формантом — (0)|ióe;
Позже, у Платона, слово «ритм» употребляется «и в смысле «отличительной формы, расположения, соразмерности»» и применяется к «форме движения, которое совершает человеческое тело в танце, и к расположению фигур, в которое это движение выливается».
Самые древние традиции в исследовании ритма принадлежат эстетике, и категория ритма — одна из древнейших в эстетике. Во многих эстетических концепциях прошлого, от Античности до Просвещения, ритм рассматривался в качестве одного из универсальных структурных принципов построения объекта, как природного, так и созданного руками человека. В различных эстетических теориях находились новые и новые аргументы в пользу того, что ритм — один из признаков красоты. Заслуга классической эстетики в том, что она поставила проблему соотношения различных сфер действительности и искусства. Во второй половине XIX века, когда сформировалась экспериментальная эстетика, ритм стал изучаться в плане восприятия его субъектом. Работы Г.-Т. Фехнера и Г. Л. Гельмгольца выявили новые аспекты в изучении проблемы ритма как психофизиологического и эстетического явления.
Повторность как основа ритма имеет устойчивый и ярко выраженный характер, обладающий определенной каноничностью, только в поэзии. Она дает возможность для количественного измерения ритма с помощью строгой меры- метра. Художественная проза ритмична по другой, более свободной схеме.
Для объяснения ритма прозы выдвигаются различные теории. В большинстве ранних теорий XX века ритм прозы определялся по соотнесенности с ритмом стиха. В России в начале века об этом писали Л. Гроссман, Н. Энгельгардт, Н. Бродский, А. Белый, М. Гофман, которые изучали прозу Пушкина, Гоголя и Тургенева. Они видели художественную ценность прозы в ее близости к стиху. Наблюдения Б.В. Томашевского также отражали тенденцию к поиску в прозе ритмических закономерностей, характерных для поэзии.
В середине двадцатых годов A.M. Пешковский начал лингвистическое изучение ритма прозы, основанное на членении речевого потока на такты, фразы и периоды. Отвергая попытки А. Гроссмана свести прозаический ритм к стихотворным размерам, A.M. Пешковский исключил из своего наблюдения и слог как ритмическую единицу. Главным мерилом ритма для A.M. Пешковского являлись большие паузы, разделяющие фразы и еще большие, разделяющие предложения. Противопоставление прозы и стиха завершилось, во-первых, отрицанием ритмической организации в естественной прозе и, во-вторых, выделением трех крупных ритмических единиц художественной прозы: такта, фонетического предложения и абзаца.
Интерес лингвистов к ритму не ослабевает и в настоящее время. Основные направления изучения речевого ритма художественного текста сводятся к выявлению важнейших характеристик речевого ритма, определению ритмических единиц и принципов их выделения в потоке речи, количественному выражению ритмичности, сравнению ритмичных и неритмичных текстов с целью установления их типических отличий, определению способа обозначения на письме особенностей ритмической организации текста.
В филологии утверждаются следующие положения:
- организованность речевого движения на сегментных уровнях осуществляется за счет временной соизмеримости длительности сменяющих друг друга единиц различных языковых уровней;
- речевой ритм есть регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции;
- ритмическими единицами текста могут быть единицы каждого языкового уровня, если их каждое повторение будет сходным и соизмеримым;
- ритм художественного произведения зависит от синтаксического строя языка, на котором оно написано;
- особенности ритма в конкретном тексте подчинены его основной идее.
Ритм выступает как значимый фактор сообщения, участвуя в конструировании всего текста (его содержательности и выразительности), и эта универсальность ритма определяет принципы изучения художественного текста.
Функции ритма
Одна из наиболее очевидных функций ритма — это организация и единение материала, посредством которого данный ритм манифестируется. Такое единение осуществляется двояко: носители ритмически слабых и сильных позиций становятся по отношению друг к другу эквивалентными и однородными, гомогенными, независимо от их физических разниц, почему и воспринимаются как принадлежащие одному и тому же ряду; конституируясь как «повтор повтора», ритм строит все более крупные единицы, которые охватывают собой предшест- вующие более мелкие единицы, и этим самым прежде составное превращает в одно целое, а прежде целое — в часть более крупного целого. Так ритм обеспечивает единство (связность) ритмизированному речевому потоку или любому иному объекту.
Другая функция, родственная первой, заключается в том, что именно ритм как нельзя лучше противостоит внешней «аморфной» или иноструктурной среде и всяким внешним помехам. Ее можно определить как отграничение или отключение от окружения. Тут, в частности, реализуется и эстетическая функция ритма как рамок, позволяющих сосредоточить внимание на объекте (речи) ради него самого. Причем данное отграничение происходит на уровне поглощения ритмом занимаемого им (и его носителем) места и времени — ритм сам становится основой текста, но вместе с тем и первостепенным, структурно значимым, уровнем этого текста.
В общем, подробнее — у Томашевского и Фарино, в учебниках.
05.03.2016, 6273 просмотра.
Источник
