ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ. Уроки и секреты живописи (по старинным рецептам)
ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ
Юля с книгой. 50х70см. холст, масло, 2005год
О портрете
ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ
Этот способ — один из древнейших и дает широкое поле для массы вариантов — от непрозрачной темперы до живописи наибольшей прозрачности, свойственной акварели. По степени прочности эта живопись благодаря допустимой примеси смолы и воска может превосходить масляную.
В старину растирали пигменты с водой и потом добавляли к ним яичный желток, разведенный в холодной воде (эмульсия), — это так называемая темпера на яйце; для придания большей прозрачности прибавляли немного белка (альбумин). Смолы вводились растворенные предварительно в эфирном масле (эссенции), и в виде такого лака смешивались с яйцом иногда непосредственно, иногда в виде водной эмульсии. Чтобы ввести в краски воск, его сперва надо было заставить смешиваться с водой при помощи щелочи; в то время для этой цели не знали ничего, кроме извести.
С такими средствами, но правда сознательно и с большой опытностью, исполнена та средневековая живрнись, которая простояла столетия на сырых стенах и которую обыкновенно ошибочно принимают за фресковую. Точно так же многие картины, писанные этим способом на деревянных и аспидных, шиферных, досках, на меди и других материалах, принимались за живопись масляными красками. В заблуждение вводила та изумительная тонкость и законченность исполнения, которая, казалось, могла быть только результатом долгой работы по сырому, т. е. масляными красками; того же добивались средневековые художники, растирая желток со смолой (без воды), так как содержащееся в желтке масло растворяет смолу; краски, стертые на таком связующем по консистенции, абсолютно похожи на масляные.
Теперь, желая имитировать эту живопись, конечно, нет надобности начинать от яйца; гораздо проще, путем анализа, узнать состав яйца и воспользоваться тем, что для нас существенно. Яичный желток содержит вителлин (вещество, аналогичное казеину), масло, затем еще серу и другие, бесполезные для нас элементы; белок же заключает в себе альбумин. Суммируя все пригодное для нашей цели и отбрасывая лишнее, выделим: казеин, яичное масло и альбумин. Добавим сюда смолу, растворив ее прямо в яичном масле, и воск, растворенный летучей щелочью — нашатырным спиртом, который, кстати, превращает казеин в клей. Таким образом, мы будем иметь химически точно воспроизведенную античную живопись на яйце; этот рецепт имеет еще и преимущество перед античным прототипом, устраняя серу, вредно влияющую на некоторые краски (свинцовые белила). Такая живопись, да еще покрытая лаком, гарантирует исключительную прочность.
Для покрывания оконченной картины нужно испробовать следующий рецепт лака: растворить две части „нормальной» смолы в одной части яичного масла; так как лак получится слишком густой, то для удобства можно его разбавить летучим нефтяным растворителем. Крупный недостаток этого лака тот, что он долго сохнет, неделями, а потому и не очень практичен; пользуясь им, необходимо на время его высыхания завешивать картину для защиты от пыли.
Кстати, говоря об яичном масле, нельзя обойти молчанием то важное обстоятельство, что растворяемый им копал разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это объясняется тем, что температура кипения яичного масла почти одинакова с температурой разложения копала, а именно 370°С; копал, полностью погруженный в кипящее масло, не нагреется, следовательно, до более высокой температуры. Копал, растворенный в яичном масле, бесцветен и не теряет в своем весе. Лаки, полученные этим путем, гораздо более прочны, чем на льняном масле, и не желтеют.
Источник
Яичная темпера.
ЯИЧНАЯ ТЕМПЕРА
Яичная темпера получила особенное распространение в средние века и эпоху Возрождения, когда ею работала целая плеяда выдающихся художников, таких, как Рафаэль, Леонардо да Винчи и многие другие.
Этот вид темперы длительное время применялся и после усовершенствования масляной живописи.
Большое распространение яичная темпера получила и на Руси, о чем убедительно говорят росписи XV-XVI веков многих русских храмов.
Существует несколько видов яичной темперы: из цельного яйца, белковая, но самое широкое распространение получила темпера из желтка.
Яичный желток, являясь естественной эмульсией, в состав которой входят: вода, альбумин и ветелин, яичное масло, лицетин, минеральные вещества и др. и которая отличается особой прочностью и стабильностью, способен эмульгировать с маслами, лаками и водой.
Яичное масло, входящее в желток, в основном состоит из олеиновой, пальмитиновой и стеариновой кислоты; оно играет роль связующего при изготовлении красок.
Лицетин является эмульгатором и пластификатором в темперных красках, он окрашивает желток, придавая ему желтый цвет.
Альбумин придает желтку клеящие свойства, необходимые для связывания пигментов, и улучшает адгезию красок.
Яичная темпера может быть водно-желтковой, желтково-лаковой, желтково-масляной, казеиново-масляной, восковой и др.
Наиболее распространенной яичной темперой является водно-желтковая, а также лаково-желтковая, широко применяемая художниками Палеха для живописи миниатюр.
Приготовление яичной темперы.
Есть много способов приготовления яичной темперы.
В основе ее лежит яйцо. Яйцо можно брать цельное или только желток. Я использую только желток.
Из яйца удаляю белок , мешочек с желтком прокалываю или прорываю и выпускаю сам желток в маленькую емкость , добавляю 1 чайную ложку кипяченой охлажденной воды и 1 ч.л. столового уксуса,9%..(антисептик) После все перемешиваю деревянной палочкой, стараясь не взбивать сметь , иначе получаются в смеси пузырьки воздуха , и ею не удобно писать .
Еще один момент , до которого я дошла опытным путем . Лучше смесь становится на следующий день , все ингредиенты соединяются между собой и получается замечательная эмульсия. Т.е делаю допустим вечером , до утра оставляю ее при комнатной температуре, а утром работаю или ставлю в холодильник . Еще один момент , из деревенских яиц с ярким желтком получаются более теплые краски , из светлого желтка «городского» получаются более холодные оттенки .
Приготовленную эмульсию распирают с пигментом и далее пишут этими красками. Эмульсию можно смешивать с акварелью , гуашью.
Источник
Подробная техника иконописания
АЛЕКСАНДР МУШЕНКО
ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ
Существует немало старинных руководств по технике иконописания. Пожалуй, самое известное из них – это «Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». В нём описывается техническая сторона греческого иконописания XVII – XVIII веков.
При работе со старинными руководствами сразу становится ясно, что пользоваться ими очень трудно, а иногда и невозможно, из-за практической недоступности перечисленных в них веществ. Цель данного пособия – представить технику современных московских художников-иконописцев, базирующуюся на доступных в наше время материалах. Этим руководством можно пользоваться даже для самостоятельного изучения, так как описание составов веществ и технических приёмов приводится в очень подробной форме.
Книгу могут использовать и желающие ознакомиться не с иконописью, а с техникой темперной живописи в целом. Все приведённые составы и приёмы проверены практикой, а основывающиеся на старинных, традиционных материалах иконописи испытаны временем.
Примечание: религиозная сторона в этой книжке не рассматривается.
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение
1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ
На Руси иконы обычно писали на деревянной доске, как правило, липовой. Не редки иконы на сосновых, еловых, берёзовых досках. Встречаются иконные доски из дуба, бука, кипариса, тополя, лиственницы, кедра. Но всё же самым распространённым материалом была липа. Это очень благородный материал, белый, чистый, мелкослойный, хорошо режущийся в любом направлении. Как показало время, сохранность липы превосходна, вероятно, из-за её исключительно однородной мелкослойной структуры.
Сосна и ель имеют довольно грубую слоистую древесину, что усложняет их обработку. А удобно то, что слои ровные и расположены в одном направлении. Поэтому можно смело резать по направлению волокон, не опасаясь каких-либо неожиданностей.
Древесина берёзы несколько грубее древесины липы, но также довольно мелкослойна. Неудобство во время работы с берёзой может вызвать волнообразное расположение слоёв (свилеватость). Поэтому, при резьбе надо быть очень внимательным, так как нож или стамеска идут то по направлению волокон, то против них.
Бук и дуб имеют очень твёрдую и довольно тяжёлую древесину. Бук очень хорошо режется за счёт своей мелкослойной структуры.
На Руси нередко встречаются иконные доски из кипариса. Уже в старину было известно, что кипарис не поражается жучками-точильщиками, так как его древесина пропитана отпугивающими насекомых ароматическими маслами. Кипарис как материал для иконописи имел и другую притягательную сторону: он входил в состав Креста Господня. По преданию Крест Господень был из трёх пород дерева: из кедра, кипариса и певга. (В «Церковно-славянском словаре» протоиерея Свирелина указывается, что певг — дерево хвойное.)
Для изготовления иконных досок используют сухую и выдержанную в течение нескольких месяцев древесину. Замечено, что за первый год доска заметно усыхает. Например, автор брошюры наблюдал, что сосновая доска (до 30-и сантиметров) усыхала в ширину на целый сантиметр. Уменьшение в размерах происходит в результате потери влаги. Руководства по столярному делу указывают, что продольная усушка (то есть по длине ствола) бывает очень незначительной (0,1 %). В ширину же доски сильно усыхают (от 3 до 10%). Нетрудно представить, что произойдёт с грунтом и красочным слоем, если деревянная основа под ними уменьшится в ширину на несколько процентов: доска покоробится, а красочный слой и грунт растрескаются. Поэтому художник должен использовать только выдержанные доски.
На иконных досках не должно быть смолы и слабых, выпадающих сучков.
При высыхании доски коробятся. Внешние слои древесины, вследствие того, что они содержат больше влаги, высыхают быстрее, чем центральные. Поэтому размеры слоёв, расположенных ближе к коре, уменьшаются быстрее, чем размеры слоёв, расположенных ближе к центру ствола. Следовательно, выпуклость покоробленной доски всегда обращена в сторону сердцевины, иначе говоря, доски изгибаются (коробятся) в сторону распрямления годовых колец. Чем ближе к центру ствола выпилена доска, тем меньше она изгибается. А доски центральной распиловки вообще не коробятся. Годовые кольца в них почти прямые. И наоборот, чем дальше от центра ствола выпилена доска, тем сильней она коробится. Для изготовления больших икон приходится склеивать несколько досок. Чтобы склеенный щит не выгнулся, как корыто, соседние доски должны располагаться сердцевинной частью в разные стороны. При этом изгибание рядом расположенных досок происходит в противоположные стороны.
Коробление уменьшается или даже устраняется применением шпонок. Шпонки – это рейки, врезаемые в оборотную сторону доски или в её торцы с целью предупреждения коробления.
Торцевые шпонки бывают прямоугольного сечения и используются в досках малого и среднего размера. Они не способны обеспечить хорошего сопротивления короблению в досках большого размера.
Шпонки, располагаемые с оборотной стороны доски, бывают разного сечения и длины. Обычно паз и шпонку в сечении делали не прямоугольными, а клиновидно срезанными. Это удерживало шпонку на месте при усыхании доски. Как правило, шпонки по длине делают сужающимися к одному концу (их называют «натяжными» шпонками). Если иконная доска небольшая (до 30 см), то может быть одна шпонка, если больше – то две. Встречаются шпонки, врезанные по всей ширине доски (их называют «сквозными»). И бывают короче ширины иконной доски на несколько сантиметров («не сквозные»). Также шпонки подразделяются по их взаимному расположению в доске. Бывают «односторонние» шпонки. А этом случае сужение обеих шпонок идёт в одном направлении. И бывают «встречные» шпонки. Они сужаются во встречном направлении. Односторонние шпонки подразделяются на «правые» и «левые», в зависимости от того, где на обороте доски располагается их широкая часть. Встречаются шпонки, высоко выступающие над тыльной стороной доски. Делаются и более плоские, мало выступающие над поверхностью, но зато широкие, чтобы усилить их сопротивляемость короблению доски.
Иконная доска и шпонки должны быть изготовлены из мало отличающихся по твёрдости пород дерева. Деревянные шпонки сами могут коробиться, и нередки случаи, когда массивные дубовые шпонки, изгибаясь, разрывали мягкие липовые доски.
На лицевой стороне доски часто делали углубление, называемое «ковчегом». (Встречаются иконы и без ковчега.) Возвышающиеся над ковчегом края иконы называют «полями», а скос между полями и ковчегом именуют «лузгой».
Иконную доску, особенно небольшого размера, состоящую из одной доски, несложно изготовить самому в домашних условиях. Ковчег делаем с помощью ножа и набора стамесок. Ножом по линейке прорежем границы ковчега, а затем стамесками выберем углубление. Начинать удобно полукруглыми и узкими стамесками, а завершать – более широкими, плоскими. Зачищаем лицевую сторону иконной доски наждачной бумагой, но не особенно мелкой, чтобы поверхность получилась слегка шероховатой. Это создаст благоприятные условия для сцепления доски с грунтом. Шпонки изготавливаем с помощью пилы и рубанка. Выпилим из доски длинные рейки, а рубанком придадим им трапециевидное сечение. Для врезки шпонок в доску понадобятся пила и стамески. Выполняя паз под шпонку, сделаем два пропила и стамесками выберем между ними углубление. Если при грунтовке будем применять «паволоку», то для её лучшего закрепления на лицевую сторону доски наносим сетку из диагональных царапин с промежутками примерно в сантиметр. Выполняем её шилом, гвоздём или любым другим острым металлическим предметом.
Изготовив иконную доску, необходимо выдержать её в течение нескольких месяцев, так как за это время она заметно усыхает. (Об этом упоминалось в начале раздела.)
Столярничая, надо быть осторожным, так как можно пораниться. Режущий инструмент должен быть хорошо и правильно отточен и «доведён на оселке». Точильные бруски и оселки продаются в хозяйственных магазинах. Обрабатываемую доску необходимо хорошо закрепить, например, струбциной. Не следует резать «на себя» и в направлении руки. Приступая к изготовлению иконных досок, желательно приобрести руководство по столярному делу. Там подробно сообщается о свойствах древесины, о правильной подготовке инструмента, о безопасных приёмах работы и о многом другом.
В заключение заметим, что очень полезно знать материал, на котором пишешь иконы, знать его свойства, способы обработки. Но всё же, желающему стать иконописцем-профессионалом, необходимо найти хорошего столяра-дощечника, так как любительское изготовление досок отнимает очень много времени.
Здесь мы не рассматриваем такие современные материалы, как оргалит, фанеру, Д.С.П., иногда по необходимости используемые художниками. Да они и не требуют какой-то особой обработки.
Для предохранения грунта и красочного слоя от растрескивания, происходящего при короблении доски, на её лицевую сторону наклеивают «паволоку». Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей, например, марля, канва для вышивания, мешковина. Паволока придаёт грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Даже при сильном короблении и растрескивании иконных досок паволока способна предохранять грунт и красочный слой от значительных повреждений.
Встречаются иконы и без паволоки.
Грунт наносится для удобства работы и лучшей сохранности произведения. Он создаёт благоприятные условия для наложения красок. Не на всякой основе можно писать без грунта, так как краски могут плохо держаться, проваливаться в материал основы или вредить ему (основа в иконописи – это дерево). Если бы художник-иконописец работал темперными красками на незагрунтованной доске, то краски плохо ложились бы, жухли, связующее вещество и вода впитывались в дерево, что разрушало доску и ослабляло красочный слой.
К иконному грунту предъявляются следующие требования. Он должен быть достаточно крепок и в то же время должен обладать некоторой пластичностью, так как доска часто коробится и грунт обязан повторять изгиб иконы, при этом не растрескиваясь. Грунт призван обеспечивать хорошее сцепление, как с красочным слоем, так и с деревянной основой и не вредить им. Он должен быть белым, так как в иконописи используют эффект свечения белого грунта сквозь неплотные слои краски. Кроме того, он обязан быть очень ровным и гладким, особенно при золочении фона, потому что позолота очень сильно выявляет мельчайшие неровности.
Лучше всего этим требованиям отвечает меловой левкас. Неплох и водоэмульсионный грунт, часто применяемый современными художниками.
Водоэмульсионный грунт крепок, удобен в работе. Его легко выполнить. Сначала доска проклеивается два раза. Лучший клей – рыбий, но его трудно достать. Очень хорош желатин. Применяют и столярный костный клей. К работе эти клеи готовим так. На одну объемную часть сухого клея берем 5-7 частей воды. Например, на одну ложку сухого клея приходится 6 ложек воды. Эту смесь помещаем в банку с крышкой. Выдерживаем несколько часов (5-10 часов будет достаточно). Клей за это время разбухает. Затем на «водяной бане» доводим его до равномерной массы («распускаем» клей). Для этого в кастрюлю с водой кладем кусок толстой резины или деревянный брусок. На него ставим банку с клеем. Воду в кастрюле нагреваем на плите. (Не доводите воду до кипения.) При этом помешиваем клей, пока он не превратится в однородную жидкую массу. Клей готов к работе.
Плоской кистью из щетины промазываем лицевую сторону доски горячим клеем. (При грунтовке доски без шпонок клей наносим также и на оборотную сторону.) После высыхания делаем это второй раз. Проклейка закончена. (При проклейке можно применять и казеиновый, и клей П.В.А. Их необходимо развести до густоты жидкого киселя.)
Затем несколько раз окрашиваем лицевую сторону доски белой водоэмульсионной краской. А если в доске нет шпонок, то и оборотную сторону. Можно вододисперсионной (она чаще бывает в продаже). Небольшие неровности красочного слоя удаляем наждачной бумагой или безопасным лезвием для бритья. Водоэмульсионный грунт готов.
Меловой левкас можно готовить на рыбьем клею, на желатине, на смеси желатина со столярным костным клеем. Проклеиваем как в предыдущем случае. (Проклейка и левкас должны выполняться на одном и том же виде клея.) Затем можно наклеить «паволоку». (Встречаются иконы и без паволоки.) Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей. Паволока придаёт грунту большую пластичность. Паволоку кладём в банку с горячим клеем, где она намокает. Достаём, слегка отжимаем и накладываем на доску. Берём плоскую кисть из щетины. Обмакивая её в клей, разглаживаем паволоку в направлении от центра доски к краям. Сверху паволоки не должно оставаться клеевых луж. Для лучшего прилегания притираем её к доске галькой или ложкой.
Далее нам понадобится чистый просеянный мел. Вместо него можно использовать зубной порошок «Детский» или «Мятный». «Особый» не подходит, так как в нём содержится сода. В мел вливаем немного воды: он должен намокнуть. Клей разогреваем на водяной бане и добавляем в него мокрого мела до густоты жидкой сметаны. (Если в горячий клей засыпать сухой мел, он будет завариваться комками.) Этот состав называется «побелом». Для пластичности добавляем натуральной олифы, примерно одну столовую ложку на пол-литра побела. Плоской кистью из щетины наносим побел на доску и втираем его в паволоку ладонью. По высыхании делаем это второй раз. Затем на «водяной бане» в побел добавляем мел до плотности густой сметаны. Этот состав наносим на доску кистью и разравниваем шпателем. В каждый последующий слой добавляем немного мокрого мела. От этого крепость левкаса с каждым слоем уменьшается, и он реже трескается. Обычно таких слоёв делают 7-10. Не стоит наносить левкас толстым слоем: он может потрескаться. При работе левкас в банке надо держать накрытым влажной тряпкой, чтобы не испарялась влага. После нанесения каждого слоя грунт необходимо хорошо просушивать. Остывший левкас в банке следует разогревать на «водяной бане» и наносить на доску горячим. Последний слой выравниваем наждачной бумагой или «лещадью». Это деревянный брусок, обёрнутый тканью. Время от времени макаем его в воду и трём круговыми движениями левкас. Готовый грунт должен выглядеть, как яичная скорлупа.
Если левкасим доску без шпонок, она может изгибаться в сторону грунта. Во избежание этого нужно загрунтовать и оборотную сторону. Причём обе стороны необходимо левкасить одновременно, нанося грунт попеременно на каждую поверхность.
Нередко встречаются иконы, поверхность которых украшена рельефами по левкасу. Современные художники, как правило, выполняют их двумя способами. Либо чеканят левкас, либо продавливают его непишущим стержнем шариковой ручки. Рельеф на левкас можно наносить как до золочения, так и после. Чеканят левкас металлическими чеканами так же, как чеканят металл. Очень удобно продавливать левкас непишущим стержнем. Прямые линии проводят по линейке, а окружности — или обводя круглые предметы (например, баночки), или вставив шариковую ручку в «козью ножку». «Козья ножка» – это ученический, упрощённый, чертёжный инструмент, заменяющий циркуль.
4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Для работы понадобятся круглые беличьи кисти № 8 — № 20 для нанесения основных цветовых пятен, то есть цветовой раскладки («раскрытия»). При написании больших работ применяют и плоские беличьи кисти № 30 – № 40 (номер – это ширина или диаметр кисти в миллиметрах). Для прописки деталей подойдут колонковые и беличьи кисти № 1 – № 3. Для золочения хорошо бы иметь беличью «лапку» (лампемзель). При грунтовке, размешивании красок и других грубых работах используются кисти из щетины. В лакировке хороши плоские кисти из ушного волоса и шерсти колонка.
Сейчас многие пишут иконы магазинными красками. Чаще всего используют поливинилацетатную темперу, краску быстро сохнущую и очень крепкую. При высыхании она заметно светлеет («прожухает»), а при покрытии лаком восстанавливает первоначальный цвет. Многие пишут казеиново-масляной темперой. При высыхании она тоже жухнет, это усложняет работу. Живопись, исполненную магазинной темперой, покрывают лаком. Удобен в работе лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он продаётся в хозяйственных магазинах.
Многие, как в старину, пишут иконы яичной темперой, для связующего вещества красок используя яичную эмульсию. Её приготовление таково. Сырое куриное яйцо надбиваем, очищаем примерно до половины и выливаем его содержимое на ладонь. На ладони струйкой воды под краном очищаем желток от белка, при этом несколько раз перекладываем желток с ладони на ладонь и тщательно промываем от остатков белка пустую ладонь. Надрываем плёнку желтка и выливаем его содержимое в пузырёк. Плёнку выбрасываем. Оставшуюся скорлупу наполняем холодной кипячёной водой и смешиваем с желтком. Чтобы эмульсия не протухла, добавляем уксус (от нескольких капель до столовой ложки и более). Яичную эмульсию следует хранить в холодильнике. Некоторые художники желток смешивают не с водой, а с хлебным квасом, с разбавленным пивом или сухим виноградным вином. При этом нет надобности добавлять уксус, так как в них уже присутствует слабая органическая кислота. Количество уксуса влияет на жирность желтка. Чем меньше уксуса, тем жирней получается краска. Очень жирная краска плохо сходит с кисти, грубо ложится и может потрескаться. Но при высыхании она не меняет свой цвет, поэтому при прописке ликов, где требуются нежные, плавные переходы, удобней использовать более жирную краску. Нежирная краска при высыхании меняет свой цвет, это затрудняет выполнение плавных переходов. Но нежирная краска не трескается, лучше сходит с кисти. Поэтому ею удобно накладывать основные цвета сплошными пятнами и выполнять графичную линейную проработку. К примеру, пишущий эти строки для прописки ликов в желток добавляет 3-4 капли уксуса, а для всех остальных работ – около половины чайной ложки.
Многие современные художники пишут поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой, разбавляя их яичной эмульсией. Такая техника не отличается от яичной темперы. Она долговечна. Но, в случае с казеиново-масляной темперой, белила со временем постепенно пропадают. Не следует писать гуашью на яичной эмульсии, такая живопись быстро разрушается.
Лучше пользоваться сухими художественными пигментами. В продаже они бывают редко, но можно приготовить самому, например, из гуаши. Для этого отделяем пигмент от связующего вещества. Поступаем так: содержимое банки гуаши размешиваем в ведре воды; когда пигмент осядет на дно, сливаем воду с растворённым в ней связующим, затем пигмент высушиваем в широкой миске на батарее.
Но ещё лучше применять пигменты древней иконописи – натуральные цветные минералы. Их несложно приобрести у геологов. Можно договориться с продавцами поделочных камней на Московском «птичьем» рынке. Наиболее применимые минералы: киноварь, гиматит (кровавик), железная сметанка, аурипигмент, лазурит, азурит, малахит, вивеонит, глауконит, различные цветные земли. Даже в столице на берегу Москвы-реки в районе Перервы, встречаются неяркие розовые и зелёные земли. Натуральные пигменты измельчаются молотком или в ступке и перетираются с яичной эмульсией на каменной плите из гранита, базальта. Многие перетирают на стекле куском камня или стеклянной пробкой, донышком стакана, рюмки. (Магазинные, и пигменты, полученные из гуаши, также перетираются с яичной эмульсией на камне или на стекле.) Гиматит и лазурит твёрже стекла, поэтому они нуждаются в предварительной обработке. Их надо измельчить до размера фасоли, прокалить на огне в металлической банке, добавив уксус (лучше эссенцию). Подождать пока уксус выпарится. От этого минерал станет мягче и ярче по цвету. Затем измельчить в ступке и перетереть с эмульсией на стекле.
Если писать на яичной эмульсии, то готовая работа покрывается натуральной олифой. Можно применять магазинную льняную олифу, добавляя в неё сиккатива, ускорителя сушки. Он продаётся в хозяйственных магазинах.
Многие сами варят олифу из льняного масла. Для этого 4,5 грамма растолчённого в ступке ацетата кобальта смешивают с 1,8 кг льняного масла и варят в эмалированной посуде при температуре от 120 до 150; С 5-6 часов. (Обычно варят на электроплитке, на улице или на балконе, так как процесс сопровождается неприятным запахом.)
При написании иконы понадобится подставка для руки, по форме напоминающая скамейку. Благодаря ней рука располагается не на поверхности работы, а немного выше. Её несложно сделать самому, прибив к дощечке два бруска.
В конце этого раздела позвольте предложить несколько рекомендаций по выбору хороших кистей.
Хорошая круглая беличья кисть при намокании должна образовывать очень тонкий кончик. Это относится и к тонким кистям (№ 1 — № 3), и к средним (№ 4 — № 10), и к самым толстым (№ 15 — № 25). Разумеется, любая кисть должна быть хорошо собрана, волоски в ней располагаются равномерно, среди них нет более длинных, торчащих. Тонкие (№ 1 — № 4) колонковые кисти, используемые для прописки деталей, должны иметь достаточно длинный волос (14 — 16 мм). Такой длинный волос, во-первых, берёт много краски, а, во-вторых, при работе изгибается, что позволяет выполнять плавные, изящные завитки. Тонкие кисти для прописки деталей, как колонковые, так и беличьи, должны иметь достаточно длинный черенок (около 25 см). Такой длинный черенок придаёт движению кисти некоторую инерцию, что облегчает выполнение «живых», изящных линий. (А тонкие колонковые кисти с коротким волосом и недлинным черенком используются в масляной миниатюре, где ими размазывают масло короткими мазками.)
Кисти бывают фабричного изготовления и выполненными ремесленниками-кистевязами. Фабричные кисти надо покупать в специализированных магазинах для художников (художественных салонах). Неплохие кисти выпускает Подольский завод художественных красок. Иногда их можно приобрести и в простых книжных магазинах, в отделах канцелярских товаров. Кисти других фабрик, продаваемые в канцтоварах, обычно очень низкого качества. А не следует забывать, что хорошую работу можно выполнить лишь качественными кистями и красками. Хорошие импортные кисти (за исключением индийских) очень дороги и не по карману большинству отечественных художников. Да и по качеству они мало отличаются от подольских, а во много раз дороже. А лучшие кисти выполняют ремесленники-кистевязы. В Москве немало настоящих виртуозов. Если Вы хотите писать иконы, то обратитесь к художникам, работающим в иконописных мастерских, — они помогут отыскать хороших кистевязов. У них Вы приобретёте прекрасные кисти, превосходящие по качеству хвалёные голландские.
В заключение этого раздела следует упомянуть о хранении красок во время работы. Нет нужды каждый день затирать на яичной эмульсии свежую краску. Если в эмульсию добавлено много уксуса, то краска не протухает в течение месяца даже летом. Краску удобно держать в небольших посудинках. Пишущий эти строки пользуется аптечными стеклянными мерными мензурками. Ставит их на подоконник, покрывает листом бумаги, а сверху, в качестве гнёта кладёт книгу. Мензурки удобны и при лакировке, и при покрытии олифой.
Разумеется, во время работы Вам понадобится стакан с водой для мытья кистей и тряпка для их обтирания.
5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ
Многие современные художники-иконописцы рисуют прямо на грунте иконы тонкими кистями желтовато-коричневой краской, например, охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и тёмной краской. С помощью линейного контурного рисунка не всегда удаётся хорошо изобразить лики. Для точности рисунка желательно выполнить их светотеневую моделировку. Делается это размывкой или штрихом той же охрой или сиеной. Не следует опасаться, что светотеневая моделировка ликов, выполненная жидкой охрой или сиеной, будет просвечивать сквозь полупрозрачные красочные слои. Этого не происходит, так как в дальнейшем лики и участки открытого тела окрашиваются довольно тёмным зеленовато-коричневым цветом, называемым «санкирем». Светотеневая моделировка ликов на стадии рисования выполняется не для дальнейшего облегчения выявления объёмов, а лишь для точного расположения носа, глаз, рта и других деталей лика.
Многие художники сначала выполняют рисунок иконы на бумаге, а затем переводят его на доску. При этом для точности рисунка также желательно выполнить светотеневую моделировку ликов. Перевести рисунок с бумаги на доску несложно. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. Далее необходимо сделать свою копировальную бумагу, так как фабричная не годится, потому что даёт нестираемые линии. Для этого берём тонкую бумагу, например, кальку и с одной стороны натираем её мягким простым карандашом. Затем подкладываем самодельную копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, чтобы рисунок служил долго, а не замызгался за несколько раз.
Основные линии рисунка можно «прографить», процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия»).
Каждый художник-иконописец имеет у себя некоторое количество рисунков на бумаге. Они служат образцами и материалом для работы. Рисунок на бумаге с прямым (не зеркальным) изображением называется прорисью. Сейчас прориси со старинных икон и иллюстраций переводят на кальку. Для большей прозрачности такую кальку можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой промасленную кальку необходимо обезжирить резиновой стёркой, иначе краски не будут на неё ложиться. Рисунок прорисей для чёткости обычно выполняют чёрной тушью, а ещё лучше – магазинной темперой, так как темпера, в отличие от туши, не смывается водой.
Выполняя несколько одинаковых икон, рисунок удобно переводить на доску с помощью припороха. В листах для припороха делают сквозные проколы, через которые может проходить мелко растолчённый порошок красочного пигмента. Одновременно изготавливают несколько листов для припороха. Для этого поверх нескольких листов кальки, положенных один на другой, накладывают прорись. Закрепляют всю эту стопку. И иглой прокалывают основные линии рисунка так, чтобы игла протыкала всю стопку. Для прочности листы для припороха лучше делать из промасленной кальки. Для перевода рисунка припорохом лист с проколами накладывают на доску и закрепляют (например, лейкопластырем). В ткань с нечастым плетением нитей насыпают растолчённый красочный пигмент и завязывают узелок. Этим узелком простукивают по проколам в бумаге. На поверхности левкаса остаётся рисунок, состоящий из точек – припорох. Затем рисунок можно усилить и уточнить карандашом или тонкой кистью и краской.
Некоторые художники выполняют припорох не порошком пигмента, а жидкой краской. При этом лист для припороха должен быть из промасленной кальки. (Такой лист не боится влаги.) Удобно пользоваться чёрной масляной краской, жидко разведённой скипидаром. Тушь или темпера для этой работы не подходят, так как, быстро высыхая, забивают проколотые отверстия. Краску берём ватным тампоном и несколькими лёгкими движениями проводим по листу с проколами. Такой жидкий «припорох» получается очень чётким, и нет нужды его дополнительно усиливать. Для замедления высыхания масляной краски, с тем чтобы она не забила проколы в листах, можно воспользоваться рецептом мастеров по шелкографии и в масляную краску, жидко разведённую скипидаром, добавить немного воды и всё это тщательно перемешать.
В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.
Золочением в иконописи называют нанесение на поверхность иконы тончайшего листового (сусального) золота, серебра, потали, а в старину и некоторых других металлов. Поталь – это сплав нескольких металлов, по виду напоминающий золото. Достоинством потали является её невысокая цена, а недостатками – большая, по сравнению с золотом и серебром, жёсткость (непластичность) и окисление, приводящее к появлению тёмных зеленоватых пятен. Поталь – материал современный, в старину она не применялась.
Сусальное золото бывает разных оттенков: зеленоватое, жёлтое и красноватое. Это зависит от количества примесей серебра и меди. С ХVI века в иконописи стали использовать ещё один материал для золочения — так называемый двойник. Это скованные вместе листки золота и серебра. Верхний листок был золотым, а нижний – серебряным. Двойник стоил дешевле сусального золота, а выглядел как золото. Кроме того, двойник был толще сусального золота, что облегчало процесс золочения. В настоящее время двойник не производится. Сейчас позолотчики сталкиваются с всё большим утоньшением выпускаемого сусального золота. А это очень усложняет работу, так как золото легко рвётся, от малейшего дуновения взлетает или сворачивается, а при полировке продирается.
В старину иногда использовали олово для имитации сусального серебра. А в XIX и ХХ веках часто применяли олово и серебро для имитации золота. При этом поверх олова и серебра наносили жёлтый лак, что и создавало видимость золота.
Существует много способов и приёмов золочения. Можно золотить как до, так и в процессе написания иконы. Золото накладывают и на специально нанесённые подготовки под позолоту, и непосредственно на левкас. Можно золотить и поверх красочных слоёв. Способы золочения различаются также и по составу, на который наклеивается золото. Это золочение на полимент, на лак-мордан, на рыбий клей или желатин и на сок чеснока или пиво. В наше время самым распространённым является золочение на лак-мордан.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК-МОРДАН
Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например, 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на неё золото. Смешиваем лак-мордан с уайт-спиритом. (За неимением мордана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. В случае использования лака 4-С вместо мордана, стираем минут через 10 — 15. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвёртой. Стираем до тех пор, пока не почувствуем, что всё сняли. Тогда берём ещё одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. При использовании лака 4-С вместо мордана золочение прекращаем через 1,5 — 2 часа.
Сусальное золото удобней накладывать беличьей лапкой (лампемзелем). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к лапке, её можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении время от времени проводим лапкой по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от тёплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем отполировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки позолота получается от матовой до зеркальной.
Сусальное золото продаётся в книжках. Они представляют собой небольшие тетрадочки с листами из папиросной бумаги. Между папиросной бумагой лежат тончайшие листки сусального золота. В продажу книжки поступают в маленьких картонных коробочках. В одной коробочке помещается несколько книжек. Приобретая книжку, попросите у продавца пустую коробочку. Так как коробочка жёсткая, в ней очень удобно держать сусальное золото, не опасаясь, что оно повредится.
Необходимо несколько слов сказать о способе резки сусального золота. Начиная золотить, очень осторожно открываем книжку и новым безопасным лезвием для бритья отрезаем несколько листков папиросной бумаги, проложенных золотом. Затем осторожно выкладываем на стол один папиросный листок с золотом так, чтобы золото лежало сверху. Накрываем золото листом тонкой бумаги, например, тетрадочной. Пальцами левой руки прижимаем эту стопочку, а правой рукой безопасным лезвием разрезаем бумагу с находящимся между ней золотом на нужные кусочки. Затем осторожно снимаем верхнюю бумагу и слегка намасленной лапкой или мокрой газетой берём золото. В комнате, где золотим, должны быть закрыты окна и двери, чтобы не было сквозняка. От малейшего дуновения тончайшие листки золота могут разлететься. Так режут золото художники. А профессиональные позолотчики режут золото специальным ножом на замшевой подушечке.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК «НА ОТЛИП»
Такой способ применяется довольно часто.
Золотимые поверхности окрашиваются один раз охрой, как и в предыдущем случае, делается это для придания им цвета, близкого золоту, так как при золочении не удаётся избежать небольших продранных мест в позолоте. А желтоватая красочная подготовка делает это дефекты менее заметными. Затем золотимые поверхности покрываем раза два-три масляным лаком, например, 4-С. Лаковую подготовку выравниваем безопасным лезвием. Далее ещё раз покрываем слоем лака. И через 10-12 часов накладываем золото. За это время лак высохнет, но будет давать небольшой отлип, достаточный для наклеивания золота. Перед тем как наложить кусочек золота, необходимо подышать на лаковую подготовку. От тёплого дыхания усиливается клейкость лака. Называется это накладыванием золота «на придых». Отполировываем позолоту нежёстким кусочком ваты или беличьей кистью.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА РЫБИЙ КЛЕЙ
Приготовление клея
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объёмном соотношении один к одному. Затем на «водяной бане» довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать, пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.
Золочение
Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на «водяной бане». Золотимую поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой). Затем промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем отполировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.
НАЛОЖЕНИЕ АССИСТА
Ассист – это золотая линейная разделка одежд и их частей, реже, некоторых предметов. Он выполняется «творёным золотом» и наложением сусального золота (иногда серебра) на прописанные клеем места. Ассист также может выполняться колером «под золото».
Приводим описание способа выполнения ассиста из сусального золота. Накладываем его сразу после «раскрытия». («Раскрытие» описано в следующей главе.) Места, на которые будем наносить ассист, окрашиваем суше, то есть в краску добавляем меньше яичной эмульсии. Так поступаем, чтобы окрашенные места не обладали клейкостью. В противном случае золото станет прилипать к краске. Для уменьшения клейкости эти поверхности можно слегка припудрить сухой, мелко растолчённой охрой, мелом или зубным порошком.
Состав, на который будем наклеивать золотой или серебряный ассист, готовим из пива или чеснока.
Пиво увариваем в кастрюле до состояния густого клея. Выливаем на тарелку и высушиваем. Пишем им, как акварелью, то есть смоченной в воде кисточкой проводим по сухому пиву. И получившимся таким образом раствором пива прописываем необходимые места. Золото берём мякишем чёрного хлеба и накладываем на прописанные пивом места. Но прежде чем наложить, на поверхность надо подышать (золото кладём на «придых»): от тёплого воздуха усиливается клейкость. Этим же кусочком хлеба вертикальными движениями осторожно простукиваем наложенное золото. К линиям, прописанным пивом, золото крепко пристанет, а с промежутков легко снимется мякишем чёрного хлеба. Так постепенно накладывается золото до полного выявления всего ассиста. Мякиш хлеба вместе с ненужным золотом удаляет и пудру из охры или мела.
Ассист из сусального золота (серебра) полируем зубом, агатом или стеклом для придания ему блеска.
Вместо пива можно использовать сок чеснока. Лучше, если чеснок будет немного увядшим.
Сок высушиваем. Остальное — так же.
Ассист можно накладывать не только мякишем чёрного хлеба, но и беличьей лапкой. Это удобно, когда ассист густой. Если же он редкий, то при наложении лапкой уходти слишком много золота. При наложении лапкой золотой ассист получается гладким, а при использовании мякиша хлеба – рыхлым. Последующая полировка немного уменьшает рыхлость.
Наложенный ассист необходимо покрыть масляным лаком, так как, при покрытии иконы олифой, он может облезть.
7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ
Сначала доску грунтуем. Затем переводим рисунок, основные черты прографим. Если применяем сусальное золото, то золотим нимбы или весь фон. Некоторые художники защищают позолоченные поверхности от возможного повреждения при дальнейшей работе, покрывая позолоту лаком или белком куриного яйца. Лакируют позолоту, наложенную на лак-мордан, и для этого обычно используют лак 4-С. А куриным белком защищают позолоту, нанесённую на клеевую подготовку или на полимент. Затем наносим необходимые цвета сплошными пятнами без какой-либо детальной проработки («раскрываем» живопись). Сначала раскрываем большие поверхности (обычно фон, если он не позолочен), затем меньшие (одежду, лики). Колер под лики и части открытого тела должен быть немного темнее фона, иначе лики выглядят невесомыми. Он называется санкирем. Хороший санкирь получается из смеси охры светлой, белил и небольшого количества чёрной краски. Раскрывают обычно круглыми беличьими кистями № 18 — № 20. (Не следует, глядя на древние иконы, увлекаться особой прозрачностью красочного слоя. Старинные иконы выгорели от света, неоднократно промывались и реставрировались, при этом красочный слой разрушался.) После раскрытия прорабатываем детали одежд и предметов. Прежде проводим графичными линиями складки и контуры. При этом удобны колонковые или беличьи кисти № 1 — № 3.
Далее начинаем высветлять в необходимых местах. Делаем это в несколько слоёв (обычно три-четыре). Высветления называют пробелами. Затем прописываем ассист, если выполняем его краской, напоминающей золото или творёным золотом. Если же ассист выполняем наклеиванием сусального золота, то делаем это сразу после раскрытия. Некоторые художники наносят ассист позже (перед покрытием олифой). Затем слегка «притеняем» складки и контуры одежд и предметов: лессировочно наносим полутени. (Обычно это выполняется в три приёма. Сначала притеняем все складки, затем – лишь более тёмные участки. А в третий раз прописываем самые тёмные места.) Одежды и предметы в иконописи зазывают доличным. Прописав доличное, начинаем прорабатывать лики и участки открытого тела (личное). Прежде красной или коричневой краской намечаем рисунок ликов и открытых частей тела. Далее начинаем высветление личного (вохрение). Колер для вохрения обычно состоит из охры светлой или сиены натуральной, красной краски, белил. Иногда добавляют жёлтую краску. Вохрения удобно наносить от больших (более темных) поверхностей к меньшим (более светлым). Их обычно выполняют слоя в четыре. Далее в необходимых местах личного усиливаем тени и полутени (притенки). В наиболее светлых местах личного проводим движки – белые штрихи на выступающих местах (на лбу, бровях, носу, подбородке. ). Затем прописываем волосы. Седые прописываем прямо по санкирю. Если же волосы не седые, то санкирь перед пропиской покрываем охрой светлой, смешенной с умброй.
Затем выполняем необходимые надписи на иконе. С краёв проводим «опушь», обрамляющую полоску, как правило, красного цвета. Даём работе просохнуть хотя бы несколько дней. Олифим.
8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ
Русская икона славится своими чистыми, яркими цветами. Во многом это достигается за счёт нанесения красок полупрозрачными слоями. При этом просвечивающийся белый левкас усиливает цвета и делает их интересней. Для нанесения полупрозрачного цветового пятна требуется некоторый опыт.
В иконописи существует два основных приёма нанесения красок. Это наложение красок мазками и жидкими заливками (плавями). Начинающие художники считают плави вершиной иконописного мастерства, однако почти все опытные художники плавям предпочитают мазок.
Для начала рассмотрим приёмы письма плавями. Основным достоинством этой техники является быстрота письма. А главный недостаток – некоторая непредсказуемость результата. Плавями краску можно наносить как густыми слоями, так и прозрачными (лессировочно). Лессировки называют приплесками. Если при раскрытии добиваются полупрозрачности красочного слоя, то колер стараются нанести в один слой. За один проход (плавь) ни одна краска (исключая чёрную) не ложится непрозрачным слоем (корпусно). Всегда сохраняется некоторая полупрозрачность. Но при этом надо добиться, чтобы краска легла равномерно, а это возможно лишь при нанесении колера, состоящего из укрывистых красок. К укрывистым относятся чёрные, белые, красные, жёлтые краски. А неукрывистые – синие, зелёные. Средней укрывистостью обладают коричневые краски. Колер, состоящий из укрывистых красок, значительно проще нанести равномерным полупрозрачным слоем.
При написании работы плавями удобней пользоваться круглыми беличьими кистями № 10 — № 20. Плавь наносят заливками лёгкими вибрирующими движениями кисти, наподобие работы дворника метлой. При составлении колера для плави, кроме яичной эмульсии, в краску добавляем немного воды, в противном случае краска получается очень густой и жирной. (Толстый и жирный красочный слой может потрескаться.) После нанесения плави на поверхности всё же остаются места, где краска легла менее плотно и чересчур сильно просвечивает левкас. Такие дряблые места необходимо ещё раз прокрасить мазками беличьей кистью.
Существует два способа прописки личного плавями. При первом лики выплавляют от более тёмных, больших поверхностей к меньшим, более светлым. Совокупность всех плавей личного называют вохрением, от слова «вохра» (охра). Первая плавь для вохрения составляется из охры светлой или сиены натуральной, охры красной и очень небольшого количества белил. Этой плавью покрывают почти всю поверхность, исключая лишь самые тёмные места личного. Затем в колер для первой плави добавляют немного белил, яичной эмульсии и воды. Так составляется колер для второй плави. Этой плавью проходят лишь по выступающим участкам личного (по подбородку, скулам, носу, лбу. ). Затем во вторую плавь добавляют ещё немного белил и эмульсии с водой. И этим колером проходят лишь по самым выступающим частям личного (по носу, бровям, подбородку, верхним частям скул. ). Вохрения на этом обычно заканчивают и прозрачными приплесками усиливают теневые части личного. Прописывают глаза, брови, усы, бороду. В наиболее светлых частях личного проводят белые штрихи (движки). Затем прописывают волосы и на этом заканчивают работу над личным.
Второй способ вохрения ликов с помощью плавей ведётся по принципу «плавь, сплавка, плавь, сплавка». Первая плавь также составляется из охры светлой или сиены натуральной, охры красной и небольшого количества белил. Но наносится она не на большую высветляемую поверхность личного, а на чуть меньшую. Она располагается примерно там же, где вторая плавь в предыдущем случае. Затем в этот колер добавляем немного белил, эмульсии и воды. И получившимся колером наносим так называемую сплавку. Она наносится поверх всей первой плави и немного перекрывает её. Затем колер ещё немного разбеляем и разбавляем эмульсией и водой. И наносим вторую плавь. Она меньше по площади первой плави и покрывает самые выступающие места личного. Располагается эта плавь примерено как последняя в предыдущем случае. Далее колер ещё немного разбеляем и делаем жиже. И наносим последнюю сплавку. Она располагается поверх всех предыдущих слоёв и немного перекрывает их. Занимает эта сплавка почти всю площадь личного, исключая самые тёмные места. Эта сплавка занимает ту же поверхность, что и первая плавь предыдущего случая. На этом вохрения заканчивают и прописывают глаза, волосы, усы, бороду, брови. Проводят движки. Притеняют прозрачными приплесками самые тёмные места личного. И на этом заканчивается робота над личным.
Уже упоминалось, что работа плавями отличается некоторой непредсказуемостью результата. Так происходит потому, что краска наносится довольно толстыми жидкими слоями, и не всегда угадаешь, как она ляжет. Кроме того, плавями очень точно не выполнишь светотеневую моделировку ликов. И поэтому опытные художники предпочитают плавям работу мазками («отборку»).
Выполняя цветовую раскладку (роскрышь) мазками, применяют круглые беличьи кисти № 10 – № 20. А при написании больших работ — и плоские кисти № 25 — № 35. Чтобы колер быстро и равномерно закрыл поверхность, образовав полупрозрачный слой, он должен состоять из укрывистых красок. За один проход хорошего слоя мазками не добиться. В зависимости от кроющих способностей красок таких проходов бывает от 3 до 7 и более. Первый раз поверхность окрашиваем довольно густой краской. При этом мазки выглядят откровенно и грубо, что несвойственно иконной технике. Если продолжать наносить густую краску, она может перекрыть поверхность непрозрачным слоем. Для избежания этого в колер добавляем немного яичной эмульсии и прокрашиваем второй раз. Затем краску разбавляем эмульсией и ещё раз окрашиваем. И поступаем так до образования слоя необходимой плотности. При нанесении второго и последующих слоёв колер можно корректировать, добавляя в него немного той или иной краски. В отличие от техники письма плавями, при работе мазками для разжижения колера в него добавляют лишь яичную эмульсию, а воду не добавляют. При работе плавями, краска наносится толстым слоем, поэтому избыток эмульсии нежелателен, он может привести к растрескиванию красочного слоя, во избежание этого и добавляют воду. При работе мазками краска наносится тонкими слоями, и избытка эмульсии образоваться не может. А прозрачными мазками удобней наносить краску, разбавленную лишь одной эмульсией. Прозрачные лессировочные слои также наносим мазками. Оттого что мазками краска наносится тонкими слоями, вся работа получается аккуратней, с более плавными переходами. Кроме того, отсутствует всякая непредсказуемость результата. Поэтому опытные художники-иконописцы и предпочитают технику работы мазками.
9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА
Самым распространённым цветом фона является разбелённая охра. В колер, кроме охры и белил, необходимо добавить немного коричневой краски для усложнения цвета. Довольно распространённым цветом фона является празелень. Это тёмный зеленовато-охристый цвет. Его можно составить из зелёной краски, охры светлой или сиены натуральной и небольшого количества белил. Но такой колер обладает малой укрывистостью, так как и зелень и охра неукрывистые. Более укрывистую празелень можно составить из жёлтой краски, чёрной и белил. Это очень укрывистый колер, но не совсем натурально выглядящий. Сверху его желательно отлессировать охрой. Это сделает его немного естественней.
Очень распространён малахитовый фон. Кроме редкого малахита, его можно составить из жёлтой краски, небольшого количества чёрной и белил. Сверху этот колер желательно отлессировать зелёной краской и охрой светлой.
В старинных документах часто упоминается иконный цвет фона лазорь. Это довольно насыщенный сине-голубой цвет. Однако старинных икон на таком фоне не сохранилось. Исследователи считают, что минерал азурит, из которого составлялся такой цвет, со временем переродился в малахитовую зелень. И большинство старинных икон с малахитовым фоном первоначально были на лазори. Явление перерождения лазори в малахит часто наблюдается на сводах церквей, где были протечки воды. Иллюстрацию этого процесса можно увидеть в книге Брюсовой «Живопись XVII века». В росписи купола с изображением апостолов лазоревый фон местами покрылся малахитовыми пятнами.
Нередко на старинных иконах, особенно новгородских, мы видим ярко-красный фон. Это цвет натурального пигмента киновари. Сейчас художники на таком фоне иконы не пишут.
В иконописных руководствах мы встречаем такие названия цветов: киноварь, охра, лазорь, празелень, багор, бакан, санкирь, дичь, рефть.
Понятие «лазорь» объединяет несколько цветов: ярко-синий, получаемый из азурита и лазурита, сине-зелёный и зелёный с синеватым оттенком, приготовляемые из различных минералов, например, глауконита. Багор – это тёмный вишнёво-малиновый цвет. Такой пигмент получают из гиматита (кровавика), из «железной сметанки», из смеси киновари с чёрной краской. Бакан – это малиново-охристый цвет. Современные художники составляют его из багора, охры и белил. Дичь – это, действительно, диковатый, чёрно-зелёно-серый цвет. Рефтью называется серая краска.
Глядя на старинные иконы, можно насчитать очень много цветовых оттенков. Создаётся впечатление, что у иконописцев прошлого была очень богатая палитра. Однако это не так. Для письма икон достаточно нескольких минералов. Это охра светлая, охра красная, киноварь, глауконит (зелёный минерал), гиматит или железная сметанка. Желательны, но необязательны сиена натуральная и аурипигмент (ярко-жёлтый минерал). И, конечно, совершенно необходимы хорошие белила и чёрная краска. Из доступных сейчас лучшими являются поливинилацетатные титановые белила. Итак, получилось пять совершенно необходимых минералов да белила и чёрная краска. Ещё можно назвать до пяти минералов, которые желательно иметь, но можно обойтись без них. И этими пятью минералами (из числа необходимых) можно составить богатейшее разнообразие цветов, например, с помощью смешения пигментов. Если к пигменту добавить охры, он станет «теплее», а если добавить чёрной и белил, то будет «холоднее». Кроме того, удаётся создать вид совершенно разных цветов с помощью пробелов. Например, если два рядом расположенных предмета окрасить одной зелёной краской, но один высветлить охрой с белилами, а другой — зелёной с белилами, то создастся видимость разных цветов. Один будет зеленовато-голубой, а другой – зеленовато-жёлтый. Так же можно высветлить багор. Если это сделать серовато-голубоватым цветом, то получится удивительно красивый, так называемый, «багор с лазорью». Багор можно высветлить белилами с тем же багором, можно охрой красной с белилами, можно и охрой светлой с белилами. И в каждом случае будут получаться разные оттенки.
Если писать красками, на основе натуральных минеральных пигментов, то несложно стать хорошим колористом, ведь минералы удивительно красивы и сложны по цвету. Их обычно используют в чистом виде, редко прибегая к смешению. Да и нет особой нужды в усложнении цвета, ибо некоторые минералы, используемые для приготовления красок, являются поделочными камнями. Например, такие прекрасные и сложные по цвету, как малахит и лазурит.
Но натуральные минералы имеют и свои неприятные стороны. Некоторые из них очень ядовиты. Например, киноварь, являющаяся сырьём для получения ртути, аурипигмент, содержащий серу, малахит, состоящий из очень вредной углекислой меди. Надо соблюдать большую осторожность при работе с этими веществами.
10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ
Живопись, исполненную на яичной эмульсии, покрываем натуральной олифой, так как большинство современных лаков разрушает такое письмо. Для правильного нанесения олифы необходимо хорошо понять, какую роль она выполняет. Во-первых, за счёт того, что олифа медленно сохнет, она проникает в живопись, пропитывает красочные слои, выполненные на не крепком яичном связующем, тем самым укрепляет их. Во-вторых, олифа образует прозрачную поверхностную плёнку, защищающую живопись и левкас от паров воды и вредных примесей, содержащихся в воздухе.
Прояснив задачу, необходимо сделать всё для её лучшего решения.
Натуральную льняную олифу нагреваем для придания ей большей проникающей способности. (В старину применяли и конопляную олифу.) В магазинную добавляем сиккатив (ускоритель высыхания) в количестве 5-10%. В связи с тем, что сиккатив стал редко бывать в хозяйственных магазинах, многие художники заменяют его лаком 4-С. В олифу добавляют от 10 до 30% лака 4-С. Если в магазинную олифу, а она невысокого качества, не добавить ускорителя сушки, то процесс высыхания растянется на сутки и более. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует.
Выливаем олифу на лицевую сторону работы, она должна образовать на ней лужу толщиной около 0,5 мм. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем её равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать её избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Выбрасываем грязную бумагу. Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 ещё раз промокаем работу листом бумаги. Через 15 минут последний раз промокаем работу бумагой. И можно считать, что основной избыток олифы уже снят. Теперь стоит задача выполнить хороший поверхностный слой и при этом доснять избыток олифы, если таковой имеется.
Для этого ладонью продолжаем распределять олифу равномерно по работе. Если на иконе ещё остаётся небольшой избыток олифы, то ладонь сильно намасливается. Чтобы избавиться от излишков олифы, бумагой стираем олифу с ладони и проглаживаем работу сухой ладонью. При этом нельзя переусердствовать, а то можно снять всю олифу досуха. На тех местах, где это произойдёт, не будет поверхностной защитной плёнки, да и краски будут выглядеть блёклыми, прожухлыми. Если это произошло, необходимо пальцем слегка намазать олифы на пересушенные места.
Продолжаем поглаживать работу ладонью, распределяя олифу равномерно и снимая, если это необходимо, её избыток. Уже чувствуется, что олифа начинает густеть. Это признак приближающегося завершения работы. Олифа загустела, но она ещё продолжает стягиваться, собираться в одном месте, оголяя другие. Чтобы не допустить этого, распределяем её равномерно по работе. Но загустевшая олифа уже с трудом разравнивается. Поэтому начинаем фикать – делать резкие поглаживающие движения ладонью по лицевой поверхности работы, распределяя таким образом олифу равномерно. Если в олифу добавили много лака 4-С, то фикать нельзя, так как лак пристаёт к руке. В этом случае после снятия излишков олифы работу прекращают. Чтобы не повредить красочный слой, фикать следует лёгкими движениями, не прикладывая усилий. Когда олифа станет издавать свистящие звуки, фикать прекращаем. Олифа схватилась «встала». На этом работа заканчивается.
В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Продолжительность этого периода зависит от грунта и качества олифы. На левкасе отлип исчезает быстрее, чем на водоэмульсионном грунте. И, конечно, хорошая самоварная олифа сохнет быстрее магазинной.
При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом и, когда оно высохнет, покрыть лаком.
Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрывают лаком. Обычно используют лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности, поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Во избежание повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С даёт неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.
11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ
Христианство пришло на Русь из Византии. И поначалу здесь бытовали иконы греческих мастеров и их русских учеников. Так было в X-XII веках. Затем всё более заметны местные особенности, в иконописи всё отчетливей проявлялись черты русского характера, что проявлялось в нежном колорите, плавности линий рисунка, мягкости выражения ликов святых. В XIV-XV веках уже существовало несколько художественных центров самобытного русского иконописания, каждый со своим стилевым своеобразием. Иконы XV-XVI веков считаются самыми гармоничными и одухотворёнными. Тогда работали прославленный Андрей Рублев, «преизящнейший» Дионисий и их последователи. В XVI веке местные различия в русской иконописи менее заметны; считается, что тогда сложился общерусский канон. В XVII веке некоторые иконописцы, по-видимому, подражали работам XII-XIV веков. На первый взгляд такое утверждение может показаться безосновательным. Но достаточно сравнить работы XIII — XIV и XVII веков, чтобы обнаружить очень много сходных черт. Особенно это заметно на иконах Божьей Матери. Достаточно взглянуть на древние иконы Пресвятой Богородицы Знамение или Толгской иконы Божьей Матери и образы Богородицы XVII века. Создаётся впечатление их почти полной тождественности. Только образы XVII века более усложнено и дробно прописаны. Одновременно с подражанием старине в иконах XVII века заметна большая светскость (не церковность), что создало своеобразный стиль с несколько манерной архаизацией форм, с более светским пёстрым колоритом и народной декоративностью.
В XVII столетии начинается обмирщение всех сторон жизни. И иконопись постепенно перерождается в живопись. В первую очередь это заметно в работах мастеров Оружейной палаты. Из них наиболее известен Симон Ушаков. В дальнейшем, в XVIII, XIX и ХХ веках, традиционные иконы создавались в основном в староверческих кругах. По стилю они близки иконам XVII века, но заметны и некоторые отличия.
В 1982 году в Московской Патриархии был создан иконописный цех. Располагался он при Тихвинской церкви возле метро «ВДНХ». В дальнейшем этот цех перевели на Завод церковной утвари, что в подмосковном посёлке Софрино. В Троице-Сергиевой лавре, в семинарии, есть иконописная школа. В Даниловом монастыре небольшая мастерская. С экономическими и идеологическими свободами в Москве и Подмосковье открылось множество иконописных школ, курсов и кружков. Но они, как правило, быстро закрываются, поэтому нет нужды, да и возможности, давать им характеристику. В Москве, кроме того, трудятся самостоятельно несколько десятков художников, связанных с перечисленными мастерскими. Эти мастерские не имеют преемственности со старыми иконописцами, и художники, там работающие, учились в различных светских художественных школах. Поэтому в работах этого круга заметна стилизация под XVI, XV и даже более ранние века. Например, иконостас отца Зинона в Покровской церкви Московского Данилова монастыря.
Во избежание откровенной стилизации за образец можно взять иконы самого последнего времени. Например, старообрядческих писем начала ХХ века.
В Москве старинные иконы можно увидеть в соборах и церквях Кремля, в Третьяковской галерее, в музее имени Андрея Рублёва, в храме Василия Блаженного, в церкви Троицы в Никитниках, в Коломенском. Изумительные иконы собраны у старообрядцев-поповцев в церквях Рогожского кладбища (проезд: электричкой от Курского вокзала, остановка «Платформа 4 км». Или троллейбусом от метро «Таганская», остановка «Улица Войтовича»). Превосходные иконы собраны у старообрядцев-беспоповцев в церквях Преображенского кладбища (проезд: метро «Преображенская площадь»).
12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на вернисаже. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажнённые заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.
Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать на нитку для просушки. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить красочного пигмента. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звёздочек; надписей «Христос воскрес» и «Воистину воскрес». В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нём эти надписи будут выглядеть так: «Христосъ воскресе» и «Воистину воскресе». Далее прописываем яйца красками. На красном и малиновом фоне хорошо смотрятся белый, желтый, салатный и чёрный цвета.
Более сложные яйца после проклейки грунтуем белой водоэмульсионной или темперной краской (магазинной). Неровности грунта удаляем мелкой наждачной бумагой. Наносим рисунок. Поначалу проще изобразить церковь или вид монастыря. В дальнейшем, приобретя опыт, на яйце можно написать икону. Готовое яйцо лакируем масляным лаком, например, 4-С. В работе он наиболее удобен, так как из магазинных масляных лаков он самый прозрачный. А его устаревшее название так и расшифровывается: лак четвертый-светлый.
Делая первые шаги в иконописи, проще воспользоваться водоэмульсионным грунтом. Наносить водоэмульсионную краску удобней плоской широкой беличьей кистью. И делать это мазками. Краска будет ложиться тонким, ровным слоем и её проще выравнивать. Удобней начинать писать иконы средних размеров, примерно 20 на 30 см. Меньшие сложней прописывать, а у больших трудней выдержать безошибочный рисунок. Для начала проще пользоваться магазинными темперными красками, добавляя в них яичную эмульсию. Обычно начинают с несложных однофиryрных икон. Конечно, удобней было бы поступить подмастерьем к опытному художнику, но такая практика сейчас не встречается.
Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).
Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.
Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гурвич А.О. Плотнично-опалубочные работы. — М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1956.
2. «Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом.» 1701 — 1733 гг.
3. Автор привёл выдержки из собственной скромной работы «Техника иконописания с использованием современных материалов». 1995 г.
© Мушенко Александр Евгеньевич, текст и оформление, 2004.
Источник
