ГРАММАТИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ ЯЗЫКОВ
Грамматический способ – это материальное выражение грамматических значений — словоизменительных (реляционных) и словообразовательных (деривационных). Грамматические значения выражаются не непосредственно фонемами или звуками речи, а известными комбинациями из фонетического материала, являющимися грамматическими способами.
Грамматические способы – это аффиксация, внутренняя флексия, повторы, сложения, служебные слова, порядок слов, ударение, интонация и супплетивизм. Грамматика любого языка может выражаться только этими способами.
Способ аффиксации
Способ аффиксации состоит в присоединении к корням или основам тех или иных аффиксов. Аффиксы – это морфемы с грамматическим значением. Они не употребляются самостоятельно, а всегда сопровождают корень.
Морфологический и этимологический состав слова.
Критерий определения морфологического состава слова следующий: надо, чтобы выделяемые морфемы с тем же значением повторялись в других словах того же языка, той же эпохи, например: слово учитель разлагается на учи-тель. Корень учи— с тем же значением повторяется в словах учить, выучить. Суффикс —тель – в словах преподаватель, исследователь и т.п.
Повторы (редупликации)
Повторы или редупликации представляют собой полное или частичное повторение корня, основы или целого слова без изменения звукового состава или с частичным его изменением. Они используются для выражения значения множественного числа или усиления значения, в образовании звукоподражательных слов и т.п.
Интонация.
Она передает целевую установку высказывания – сообщение, побуждение, вопрос, переспрос, сомнение, удивление, убеждение, личное отношение говорящего к тому, о чем он говорит и т.п. Способ интонации определяет расстановку и градацию пауз внутри предложения и в соответствии с этим расчленение предложения. Интонацией можно отличать сочинительное предложение от подчинительного в отсутствии союзов.
Супплетивизм
Соединение в одну грамматическую пару разнокорневых или разноосновных слов с одним и тем же лексическим значением называется супплетивизмом.
Способ ударения
Ударение является грамматическим средством в том случае, когда оно изменчиво. Поэтому тоновое ударение всегда может быть грамматическим средством из-за своей политоничности, т.е. изменяемости тона на том же слоге. Так использовать динамическое ударение нельзя из-за его монотоничности, то есть однородности.
Источник
Грамматические способы языков: аффиксация, чередования и внутренняя флексия (виды чередований), ударение как грамматический способ, редупликация, супплетивизм
Каждое грамматическое явление всегда имеет две стороны: внутреннюю, грамматическое значение (то, что выражено) и внешнюю, грамматический способ (то, чем выражено).Грамматический способ – это материальное выражение грамматических значений, как реляционных, так и деривационных. В конечном счете, все грамматические различия морфем, показывающие изменения падежей, чисел, лиц, времен и т.п., выражаются фонематическими различиями. В роли грамматического способа выступают также особые служебные слова, нужные как для выражения отношений между членами предложений, так и между предложениями. Таким образом, грамматические значения выражаются не непосредственно фонемами, а известными техническими комбинациями из фонетического материала.
Грамматических способов, используемых в языках, ограниченное количество, это: аффиксация, внутренняя флексия, повторы, сложения, служебные слова, порядок слов, ударение, интонация и супплетивизм. Одни языки (как русский, английский) используют все возможные грамматические способы, другие (как китайский, французский) – только некоторые.
Способ аффиксации состоит в присоединении к корням (или основам) аффиксов. Аффиксы – это морфемы с грамматическим значением. Аффиксы не существуют в языках вне слов, они сопровождают корень, служа для словообразования и словоизменения.
По положению относительно корня аффиксы можно разделить на префиксы, стоящие перед корнем, и постфиксы, стоящие после корня. Есть языки, которые не употребляют префиксов, а всю грамматику выражают постфиксами (киргизский); другие языки предпочитают префиксацию и не употребляют постфиксов (суахили). Индоевропейские языки употребляют и то, и другое, с явным перевесом в сторону постфиксов. Группу постфиксов можно разделить на суффиксы и флексии. Суффиксы – это постфиксы с деривационным значением, а флексии – постфиксы с реляционным значением. Применительно к индоевропейским языкам префиксы так подразделить нельзя, т.к. один и тот же префикс даже в сочетании с одним и тем же корнем может выражать, как деривационное или реляционное значение, так и оба сразу. По своей грамматической роли суффиксы – словообразовательные аффиксы, а флексии – словоизменительные; префиксы же могут играть и ту и другую роль.
Кроме префиксов и суффиксов, бывают и другие аффиксы. К ним относятся интерфиксы – служебные морфемы, не имеющие собственного значения, но служащие для связи корней в сложных словах. Трубецкой называл их «морфемами связи». Они употребляются исключительно в словообразовательной функции. Таковы, например, русские соединительные гласные или немецкая соединительная согласная -s-.
Конфиксы – комбинации из двух аффиксов: префикса и постфикса, которые, хотя и представляют собой две морфемы, но действуют совместно (например, русское слово «подорожник» – не существует слова «дорожник»).. Бывают и такие явления, когда морфемы разрываются и допускают внедрение внутрь других морфем.
Инфиксы – это аффиксы, вставляемые в середину корня. Подобные явления встречаются в индонезийских языках, например, в тагальском. Что касается индоевропейских языков, то примеры вставных носовых согласных типа [n], [m] в латинских и греческих примерах (vinco – vici) не представляют ясную картину, т.к. для этих инфиксов нельзя определить значения.
Трансфиксы – это аффиксы, которые, разрывая корень, состоящий из одних согласных, сами разрываются и служат «прослойкой» гласных среди согласных, определяя словоформу и оформляя ее грамматически, т.е. имеют определенное грамматическое значение. Это явление свойственно семитским языкам (древнееврейский, аккадский, финикийский, арабский языки). Так, в арабском языке корень КТБ выражает идею «письма», а прерывистый аффикс образует словоформу КаТаБа – «написал».
Во многих языках большую роль играет нулевой аффикс – это отсутствие аффикса в одной форме парадигмы при наличии аффиксов в других формах той же парадигмы.
Грамматические значения могут быть выражены изменениями звуковогосостава самого корня, или внутренней флексией. Однако существуют разные виды чередований: в первую очередь они делятся на фонетические (позиционные) и нефонетические (чередование разных фонем). Последние в свою очередь подразделяются на морфологические (исторические) и грамматические (самостоятельно выражают грамматические значения). Именно грамматические чередования являются внутренней флексией.
Явление внутренней флексии было обнаружено на материале индоевропейских языков германской группы. Наиболее древний вид внутренней флексии обнаружен в так называемых сильных глаголах (типа английского drink – drank – drunk). Якоб Гримм назвал это явление аблаут – чередование гласных в системе глагола и отглагольных образований. Подобная ситуация наблюдается и во французском языке (pouvoir – je peux – je puis – ils peuvent). В русском языке такие чередования перестали играть важную роль, характерную для старославянского, благодаря возникновению редукции безударных гласных. Однако соединение внутренней флексии с аффиксацией возможно при образовании многократного подвида у глаголов несовершенного вида (ходит – хаживал).
Ударение только тогда может быть выразительным средством в грамматике, когда оно изменчиво. Поэтому тоновое ударение всегда может быть грамматическим способом, вследствие своей политоничности. Монотоничное ударение можно использовать в качестве грамматического способа лишь в случае его подвижности. Так, в русском языке ударение может различать:
1) разные слова во всех их формах;
2) разные слова в некоторых формах;
3) разные формы одного и того же слова.
В языках с фиксированным ударением такие случаи редки.
Редупликация – полное или частичное повторение корня, основы или целого слова без изменения звукового состава или с частичным изменением его. Очень часто повтор применяется для выражения множественного числа (например, в малайском или мертвом шумерском языках). Для многих языков в речи употребляются повторы как средство усиления данного сообщения (да-да, еле-еле, давно-давно). Широко известны звукоподражательные повторы типа кря-кря, хрю-хрю. В прилагательных повтор может быть использован для выражения превосходной степени в чистом виде или с префиксацией (добрый-добрый, большой-пребольшой). Неполные повторы корня типичны были для образования перфекта латинского, древнегреческого и древнеиндийского языков (cado – cecidi «падаю – упал»).
Супплетивизм – соединение в одну грамматическую пару разнокорневых или разноосновных слов, когда, несмотря на различие корней или основ, лексическое значение не меняется, а различие слов служит лишь грамматическим способом различения грамматических значений. Так, в русском языке видовое различие глагола может быть выражено не только аффиксацией, но и различием корней (класть – положить, садиться – сесть). В индоевропейских языках типично использование супплетивизма корней для образования степеней сравнения прилагательных «хороший» и «плохой» (good-better). К супплетивизму корней относятся и такие случаи в русском языке, как образование форм числа у существительных от разного корня (человек – люди, ребенок – дети). Но иногда супплетивные пары возникают и чисто фонетическим путем (например во французском un – une). Супплетивизм свойственен далеко не всем языкам.
Источник
Повторы как грамматический способ
Структура художественного текста
На протяжении исторически зафиксированного существования человечества ему сопутствует искусство. Занятый производством, борющийся за сохранение своей жизни, почти всегда лишенный самого необходимого, человек неизменно находит время для художественной деятельности, ощущает ее необходимость. На разных этапах истории периодически раздавались голоса о ненужности и даже вреде искусства. Они шли и от ранней средневековой церкви, боровшейся с языческим фольклором, с традициями античного искусства, и от иконоборцев, выступавших против церкви, и из рядов многих других общественных движений разных эпох. Иногда борьба с теми или иными видами художественного творчества или с искусством в целом велась широко и опиралась на мощные политические институты. Однако все победы в этой борьбе оказывались химеричными: искусство неизменно воскресало, переживая своих гонителей. Эта необычайная устойчивость, если вдуматься в нее, способна вызвать удивление, поскольку существующие эстетические концепции по-разному объясняют, в чем же состоит необходимость искусства. Оно не является составной частью производства, и существование его не обусловлено потребностью человека в непрерывном возобновлении средств удовлетворения материальных нужд.
В ходе исторического развития каждое общество вырабатывает определенные формы присущей ему социально-политической организации. И если нам совершенно ясна их историческая неизбежность, если мы можем объяснить, почему общество, обладающее нулевой формой внутренней организации, не могло бы существовать, невозможность существования общества, не имеющего искусства, значительно труднее объяснима. Объяснение здесь обычно заменяется ссылкой на факт, указанием на то, что истории человечества не известны (или известны лишь как редкие аномалии, данные своего рода социальной тератологии, лишь подтверждающие своей исключительностью общую норму) общества, не имеющие своего искусства. При этом следует иметь в виду и то, что отличает в этом отношении искусства от иных видов идеологических структур. Организуя общество, те или иные структуры неизбежно охватывают всех его членов: каждый человек в отдельности, самим фактом принадлежности историческому коллективу, поставлен перед жесткой (14) необходимостью быть частью той или иной группировки, входя в одно из наличных подмножеств данного социального множества. Например, человек предреволюционной Франции XVIII в., для того чтобы быть политической личностью, мог принадлежать к одному из трех сословий, но не мог не принадлежать ни к какому. Но общество, накладывая порой очень жесткие ограничения на искусство, никогда не предъявляет своим членам ультимативного требования заниматься художественной деятельностью. Ритуал обязателен — хоровод доброволен. Исповедовать ту или иную религию, быть атеистом, входить в какую-либо политическую организацию, принадлежать определенной юридической группе — каждое общество представляет своим членам обязательный список подобных признаков.
Производить или потреблять художественные ценности — всегда признак факультативный. «Этот человек ни во что не верит» и «этот человек не любит кино (поэзию, балет)» — ясно, что мы имеем дело с нарушением общественных норм совершенно разной степени обязательности. Если в нацистской Германии равнодушие к официальному искусству воспринималось как признак нелояльности, то очевидно, что речь шла совсем не о нормах отношения человека к искусству.
И тем не менее, не являясь обязательным ни с точки зрения непосредственных жизненных нужд, ни с точки зрения облигаторных общественных связей, искусство всей своей историей доказывает свою насущную необходимость.
Давно уже было указано на то, что необходимость искусства родственна необходимости знания, а само искусство — одна из форм познания жизни, борьбы человечества за необходимую ему истину. Однако, будучи прямолинейно истолковано, это положение порождает ряд трудностей. Если понимать под искомым познанием логические положения, однотипные результаты научных изысканий, то нельзя не согласиться с тем, что человечество обладает и более прямыми путями для их получения, нежели искусство. И если придерживаться такой точки зрения, то придется согласиться, что искусство дает некое знание низшего типа. Об этом, как известно, со всей определенностью писал Гегель: «Вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения». Из этого положения с неизбежностью вытекал вывод о том, что дух современной культуры «поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного. Своеобразный характер художественного творчества и создаваемых им произведений уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности».[1]
Несмотря на то, что это положение Гегеля неоднократно подвергалось критике, например Белинским, оно настолько органично для охарактеризованного выше понимания задач искусства, что снова и снова возникает в (15) истории культуры. Проявления его многообразны — от периодически оживающих толков о ненужности или устарелости искусства до убеждения в том, что критик, ученый или любой другой человек, являющийся носителем логико-теоретической мысли или претендующий на это, уже тем самым имеет право учить и наставлять писателя.
Это же убеждение проявляется в слабых сторонах школьной методики изучения литературы, настойчиво убеждающей учеников в том, что несколько строк логических выводов (предположим, вдумчивых и серьезных) составляют всю суть художественного произведения, а остальное относится к второстепенным «художественным особенностям».
Итак, существующие концепции культуры объясняют нам необходимость существования производства и форм его организации, необходимость науки. Искусство же может показаться факультативным элементом культуры. Мы можем определить, какое влияние оказывает на него нехудожественная структура действительности. Однако если вопрос: «Почему невозможно общество без искусства?» — остается открытым, а реальность исторических фактов заставляет его снова и снова ставить, то с неизбежностью напрашивается вывод о недостаточности наших концепций культуры человечества.
Мы знаем, что история человечества не могла сложиться без производства, социальных конфликтов, борьбы политических мнений, мифологии, религии, атеизма, успехов науки. Могла ли она сложиться без искусства? Отведена ли искусству второстепенная роль вспомогательного орудия, к которому прибегают (но могут и не прибегнуть) более субстанциональные потребности человеческого духа? У Пушкина есть заметка: «В одной из шекспировых комедий крестьянка Одрей спрашивает: „Что такое поэзия? вещь ли это настоящая?“».[2] Как ответить на этот вопрос? Действительно ли поэзия — «вещь настоящая», или, по выражению Державина, она
К сожалению, чисто эмоциональный ответ, основанный на любви к искусству, привычке к каждодневным эстетическим впечатлениям, не будет обладать окончательной убедительностью. Слишком часто науке приходится отвергать убеждения, привычность и житейская очевидность которых составляют самую сущность нашего бытового опыта. Как легко было бы ученому, весь опыт которого замыкался бы в кругу европейской культуры, доказать, что музыка дальневосточного типа не может существовать или не может считаться музыкой. Возможно, конечно, и обратное рассуждение. ^Привычность или «естественность» той или иной идеи не есть доказательство ее истинности.
Источник
