Нельсон гудмен когда искусство способы создания миров
Способы создания миров
Эта книга не следует прямым курсом от начала до конца. Она охотится; а на охоте она иногда тревожит одного и того же енота на разных деревьях или разных енотов на одном дереве, или даже то, что оказывается вовсе не енотом, да к тому же и не на дереве. Она по несколько раз натыкается на одну преграду и отправляется по новым следам. Она часто пьет из одних и тех же ручьев и бредет по суровой местности. Ей важна не добыча, а то, что узнано на исследованной территории.
В третий раз в моей жизни работа над книгой оказалась связана с приглашением прочесть цикл лекций. Специальные лекции в университете Лондона привели к «Факту, фикции и прогнозу». Локковские лекции в Оксфордском университете стали «Языками искусства», а первые Кантовские лекции в Стэнфордском университете дали стимул для настоящей книги и основание для ее последних четырех глав, хотя основная часть заключительной главы написано заново. Первая глава читалась в университете Гамбурга на праздновании сотой годовщины со дня рождения Эрнста Кассирера; первые четыре главы появились как отдельные статьи.
Список тех, кто мне помог, как обычно, можно продолжать бесконечно, и я могу упомянуть лишь Стэнфордский университет и его философский факультет, особенно Патрика Суппеса; моих коллег Исраэла Шеффлера, У. В. Куайна и Хилари Патнэма и моих партнеров по «Проекту Зеро» Пола Колерса и Вернона Хауарда.
Так как эти семь глав были написаны и переписаны в течение приблизительно семи лет и часто представляют собой скорее вариации на периодические темы, чем последовательные шаги в аргументе, то повторения неизбежны и, я надеюсь, простительны. Мой опыт со студентами и комментаторами не убедил меня, что многократное повторение бесполезно. Непоследовательность менее простительна, и ей я доверяю меньше. Очевидные недостатки — для удобства критиков.
Немногие из известных философских ярлыков пришлись бы впору книге, которая вступает в разногласия равно с рационализмом и эмпиризмом, с материализмом, идеализмом и дуализмом, с эссенциализмом и экзистенциализмом, с механицизмом и витализмом, с мистикой и сциентизмом и с большинством других пылких доктрин. То, что здесь проявляется, может, вероятно, быть описано как радикальный релятивизм со строгими ограничениями, который заканчивается чем-то родственным ирреализму.
Тем не менее, я думаю, что эта книга принадлежит к той господствующей тенденции современной философии, которая началась, когда Кант заменил структуру мира на структуру сознания, продолжилась, когда К. И. Льюис заменил структуру сознания на структуру понятий, и которая теперь приступает к замене структуры понятий на структуру нескольких символических систем наук, философии, искусств, восприятия и повседневного дискурса. Движение направлено от единственной истины, от неподвижного обнаруженного мира к разнообразию правильных, даже противоречащих друг другу версий или миров в процессе создания.
В книге используются следующие сокращения:
SA для третьего издания «Структуры явления», The Structure of Appearance, D. Reidel Publishing Co., 1977 (first published 1951);
FFF для третьего издания «Факта, фикции и прогноза», Fact, Fiction, and Forecast, Hackett Publishing Co., 1977 (first published 1954);
LА для второго издания «Языков искусства», Languages of Art, Hackett Publishing Co., 1976 (first published 1968);
PP для «Проблем и проектов», Problems and Projects, Hackett Publishing Company, 1972.
Слова, труды, миры[1]
Бесчисленные миры, сделанные из ничего при помощи символов — так мог бы сатирик подвести итог некоторым важнейшим темам работ Эрнста Кассирера. Эти темы — множественность миров, неподлинность “данного”, креативная сила понимания, разнообразие и формообразующая функция символов — также входят в число постоянных предметов моих собственных размышлений. Иногда я все же забываю, как красноречиво они были сформулированы Кассирером[2] — частично, возможно, потому, что его сосредоточение на мифе, его внимание к сравнительному изучению культур и разговор о человеческом духе ошибочно ассоциировалось с современными тенденциями к мистическому обскурантизму, анти-интеллектуальному интуиционизму или антинаучному гуманизму. Фактически эти тенденции так же чужды Кассиреру, как и моей собственной скептической, аналитической, конструктивистской позиции.
Моя цель в нижеследующем тексте состоит не столько в том, чтобы защитить некоторые тезисы, разделяемые Кассирером и мной, сколько в том, чтобы пристально рассмотреть некоторые критические вопросы, которые они поднимают. В каком именно смысле существует много миров? Что различает подлинный и поддельный миры? Из чего миры сделаны? Как они сделаны? Какую роль символы играют в их создании? И как создание миров связано со знанием? Мы не можем игнорировать эти вопросы, даже если до полных и заключительных ответов еще далеко.
2. Версии и видения
Как намекает двусмысленное название книги Уильяма Джеймса «Плюралистическая Вселенная», противоречие между монизмом и плюрализмом может исчезнуть при анализе. Если имеется всего лишь один мир, то он охватывает множество контрастирующих аспектов; если имеются много миров, то их совокупность — одна вселенная. Один мир может быть рассмотрен как многие или многие миры могут быть рассмотрены как один; один мир или их много — это зависит от способа рассмотрения.[3]
Почему же тогда Кассирер подчеркивает разнообразие миров? В каком важном и часто пренебрегаемом смысле существует много миров? Подчеркнем, что вопрос здесь стоит не о возможных мирах, созданием и управлением которыми заняты многие из моих современников, особенно в районе Диснейлэнда. Мы ведем обсуждение в терминах не множественных возможных альтернатив к единственному действительному миру, но множественных действительных миров. Как интерпретировать такие термины как «реальный», «нереальный», «вымышленный» и «возможный» — следующий вопрос.
Рассмотрим для начала утверждения «Солнце всегда движется» и «Солнце всегда неподвижно», которые, хотя и одинаково истинны, конфликтуют друг с другом. Скажем ли мы тогда, что они описывают различные миры и что действительно существует столько различных миров, сколько имеется таких взаимоисключающих истин? Скорее мы склонны расценивать эти две вербальные последовательности не как полные утверждения с собственными истинностными значениями, но как эллипсисы для некоторых таких утверждений как «В системе координат A солнце всегда движется» и «В системе координат Б солнце всегда неподвижно» — утверждений, которые могут оба быть истинны об одном и то же мире.
Однако системы координат, кажется, менее принадлежат тому, что описано, чем системам описания; и каждое из этих двух утверждений связывает то, что описано, с такой системой. Если я спрашиваю о мире, вы можете предложить мне рассказать, каков он в одной или многих системах координат; но если я настаиваю, чтобы вы сообщили мне, каков он вне всех систем координат, то что вы можете сказать? Мы ограничены способами описания, что бы ни описывалось. Наша вселенная, если можно так выразиться, состоит из этих способов в большей степени, чем из мира или миров.
Альтернативные описания движения — все из них в почти одних и тех же терминах и обычно поддающиеся преобразованию друг в друга — дают лишь небольшой и довольно бледный пример разнообразия в теориях мира. Намного серьезнее предстает обширное разнообразие версий и способов видения в некоторых науках, в работах различных живописцев и писателей и в нашем восприятии этих работ, обусловленном обстоятельствами и нашим собственным пониманием, интересами и прошлым опытом. Даже если мы отбросим все иллюзорные, неправильные, или сомнительные версии, остальные все же показывают нам новые измерения несоответствий. Здесь у нас нет никакого ясного множества систем координат, никаких готовых правил для преобразования физики, биологии и психологии друг в друга и вовсе никаких способов преобразования любой из этих наук в видение Ван Гога или Ван Гога в Каналетто. Те из этих версий, которые являются изображениями скорее, чем описаниями, не имеют никакого истинностного значения в буквальном смысле и не могут быть соединены конъюнкцией. Различие между сопоставлением и соединением двух утверждений не имеет никакого очевидного аналога для двух изображений или для изображения и утверждения. Резко контрастирующие версии мира могут, конечно, быть релятивизованы: каждое правильно для данной системы — для данной науки, данного художника или данного воспринимающего и ситуации. Здесь снова мы сворачиваем от описания или изображения ‘мира’ к разговору о самих описаниях и изображениях, но теперь у нас не останется даже утешения взаимопереводимости или любой очевидной организации этих нескольких рассматриваемых систем.
«В переводных романах делаются иногда беспомощные сноски: «В оригинале — непереводимая игра слов…» (С.Довлатов, «Ремесло». Строчкой ниже там цитата из Нильса Бора: «Истины бывают ясные и глубокие. Ясной истине противостоит ложь. Глубокой истине противостоит другая истина, не менее глубокая…») Поздние вещи Гудмена написаны трогательно поэтичным языком со множеством аллитераций. Немногие из них сохранены в переводе, но ритм по возможности воспроизведен (прим. пер.).
Источник
Название книги
Способы создания миров
Гудмен Нельсон
Когда — искусство?
1. Чистое в искусстве
Поскольку попытки ответить на вопрос «Что является искусством?» обычно приводят к замешательству и смятению, то можно предположить, как это часто бывает в философии, что неправилен сам вопрос. Переосмысление проблемы, вкупе с применением некоторых результатов изучения теории символов, может помочь прояснить такие дискуссионные вопросы как роль символики в искусстве и статус в нем ‘найденных объектов’ и так называемого ‘концептуального искусства’.
Примечательное представление об отношениях символов к произведениям искусства проиллюстрировано следующим случаем, который язвительно описала Мэри Маккарти:
Семь лет назад, когда я преподавала в прогрессивном колледже, в одном из классов у меня была симпатичная студентка, которая хотела стать писателем рассказов. Она не обучалась у меня, но знала, что я иногда пишу рассказы, и вот в один прекрасный день, затаив дыхание и сияя, она подошла ко мне в коридоре рассказать, что она только что написала рассказ и что ее преподавателю литературы мистеру Конверсу он ужасно понравился. «Он думает, что рассказ замечательный, — сказала она, — и поможет мне подготовить его для публикации».
Я спросила, о чем был ее рассказ; девушка была довольно простодушным созданием, обожавшим наряды и свидания. Ее ответ звучал протестующе. Рассказ был о девушке (о ней самой) и о моряках, которых она встретила в поезде. И сразу ее лицо, на мгновение ставшее встревоженным, вновь осветилось.
«Мы с мистером Конверсом пройдемся по нему насчет символов, и там все будет символами».
Сегодня изучающему искусство студенту с сияющими глазами с большей вероятностью, но с равной проницательностью порекомендуют держаться подальше от символов. Но основное предположение остается прежним: символы, служа улучшению или отвлечению, в любом случае являются внешними по отношению к произведению непосредственно. Родственное понятие, кажется, отражено в том, что мы принимаем за символическое искусство. В этой связи нам сначала приходят на ум такие работы как «Сад радостей земных» Босха или «Caprichos» Гойи, или гобелены с единорогом, или стекающие часы Дали, затем, возможно, религиозные картины, чем более мистические, тем лучше. Здесь примечательна не столько ассоциация символического с эзотерическим или неземным, сколько классификация работ как символических по основанию наличия у них символов в качестве предмета — то есть на основании того, что они изображают, скорее, чем на основании того, что они являются символами. Это значило бы отнести к несимволическому искусству не только работы, которые ничего не изображают, но также портреты, натюрморты и пейзажи, где предметы предоставлены прямо, без тайных намеков и самостоятельно не выступают как символы.
С другой стороны, когда мы определяем работы как несимволические, как искусство без символов, мы ограничиваемся беспредметными работами; например, чисто абстрактными, декоративными или формальными картинами, зданиями или музыкальными композициями. Работы, репрезентирующие что-либо, независимо от того, что, и независимо от того, как прозаически, оказываются исключены, поскольку репрезентировать — это всегда указывать, представлять, символизировать. Каждое репрезентирующее произведение — символ, а искусство без символов ограничено искусством без предмета.
Тот факт, что репрезентирующие работы могут быть символическими при одном использовании и несимволическими в других отношениях, имеет небольшое значение до тех пор, пока мы не путаем эти два использования. Но тем не менее очень важно, согласно многим современным художникам и критикам, изолировать произведение искусства как таковое от того, что оно символизирует или на что указывает любым способом. Сформулирую — в кавычках, так как я предлагаю его для рассмотрения, не выражая здесь никакого мнения о нем — составное утверждение популярной в настоящее время программы — или политики, или точки зрения:
«То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства. Ее предмет, если он имеется, ее указания — тонкие или очевидные — посредством символов из некоторого более или менее хорошо известного словаря, не имеют никакого отношения к ее эстетическому или художественному значению или характеру. Независимо от того, на что картина указывает или что представляет любым способом, откровенным или оккультным, это находится вне нее. Действительно имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества. Кроме того, чем больше картина привлекает внимание к тому, что она символизирует, тем больше мы отвлечены от ее собственных свойств. Соответственно, всякая символизация при помощи картины не только иррелевантна, но и мешает. По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация.»
Это крепкий манифест. Совет концентрироваться на свойственном скорее, чем на внешнем, настоятельное утверждение, что произведение искусства является тем, что оно само из себя представляет, скорее, чем тем, что оно символизирует, и заключение, что чистое искусство обходится без внешней референции любого рода, — все это звучит твердо, как последовательное размышление, и обещает высвободить искусство из удушающих чащ интерпретации и комментария.
Но здесь нас ожидает дилемма. Если мы принимаем эту доктрину формалиста или пуриста, сторонника чистого искусства, то мы, кажется, тем самым говорим, что содержание таких работ как «Сад радостей земных» и «Caprichos» в действительности не имеет значения и лучше было бы его не учитывать. Если же мы отклоняем эту доктрину, то мы, кажется, утверждаем, что значение имеет не только то, чем является само произведение, но и множество вещей, которыми оно не является. В одном случае мы, кажется, защищаем лоботомию многих великих произведений; в другом мы, кажется, потворствуем загрязнению искусства, подчеркивая внешнее.
Лучший выход здесь, я думаю — признать позицию пуриста совершенно верной и полностью ошибочной. Но как это может быть? Начнем с согласия, что то, что является внешним, внешне. Но всегда ли то, что символ символизирует, является внешним ему? Конечно, это справедливо для символов не всякого рода. Рассмотрим символы:
(A) «это словосочетание», который представляет сам себя;
(B) «слово», который применим к себе среди других слов;
(C) «краткий», который применим к себе и некоторым другим словам и многим другим вещам; и
(D) «наличие восьми слогов», который имеет восемь слогов.
Очевидно, то, что символизируют некоторые символы, не полностью находится вне символов. Приведенные случаи, конечно, весьма специфичны, и аналогами среди картин — то есть картинами, которые являются картинами себя или включают себя в то, что они изображают — можно, вероятно, пренебречь как слишком редкими и идиосинкратичными, чтобы играть какую-то роль. Давайте пока согласимся, что то, что произведение представляет, является внешним ему и чуждым, кроме нескольких случаев, подобных этим.
Подразумевает ли это, что любое произведение, которое ничего не представляет, выполняет требования пуриста? Ни в коей мере. Во-первых, некоторые явно символические работы типа босховых изображений сверхъестественных монстров или гобеленов с единорогом ничего не представляют, поскольку таких монстров, демонов или единорогов не существует нигде, кроме таких картин или вербальных описаний. Сказать, что гобелен ‘представляет единорога’, значит лишь сказать, что он является картиной единорога, а не то, что существует такое животное или вообще что-либо, что он изображает. Эти работы вряд ли удовлетворят пуриста даже при том, что нет ничего, что бы они представляли. Возможно, тем не менее, что это лишь софизм другого философа; и я не буду настаивать на этом пункте. Давайте согласимся, что такие картины, хотя и ничего не представляют, являются представительными по своему характеру, а следовательно, символическими и таким образом не ‘чистыми’. Все равно, мы должны мимоходом обратить внимание на то, что их репрезентация не привлекает никакого представления о чем-либо вне них, и поэтому возражение пуриста не могло быть адресовано им на этом основании. Его требование должно быть так или иначе изменено, пожертвовав часть своей простоты и силы.
Во-вторых, не только репрезентирующие работы являются символическими. Абстрактная картина, которая ничего не представляет и вообще не фигуративна, может выражать — и таким образом символизировать — чувство или другое качество, или эмоцию, или идею. Уже потому что выражение есть способ символизации чего-то вне живописи — что само по себе не ощущает, не чувствует и не думает — пурист должен отклонить абстрактный экспрессионизм так же, как репрезентирующие работы.
Для того, чтобы произведение могло быть случаем ‘чистого’ искусства, искусства без символов, оно не должно, согласно этой точке зрения, ни репрезентировать, ни выражать, ни даже быть репрезентирующим или экспрессивным. Но достаточно ли этого? Согласимся с тем, что такое произведение не представляет ничего вне себя; все, что оно имеет — это свои собственные свойства. Но если мы изложим это таким образом, то в любом случае все свойства любой картины или чего бы то ни было еще — даже такое свойство как представлять данного человека — это свойства картины, а не свойства чего-то вне нее.
Предугадываемый ответ состоит в том, что важное различие среди нескольких свойств произведения может проводиться между его внутренними или характерными и внешними или посторонними свойствами;, что в то время как все они — действительно его собственные свойства, некоторые из них очевидно связывают картину с другими вещами; и что не-репрезентирующее, не-экспрессивное произведение имеет только внутренние свойства.
Этот ответ явно негоден, поскольку при любой вероятной классификации свойств на внутренние и внешние оказывается, что любая картина или что бы то ни было еще имеет свойства обоих родов. То, что картина находится в музее «Метрополитен», что она была написана в Дулуте, что она моложе Мафусаила, едва ли может быть названо внутренними свойствами. Избавление от представления и выражения еще не освобождает нас от таких внешних или посторонних свойств.
Кроме того, самое различие между внутренними и внешними свойствами печально известно как нечеткое. Предположительно цвета и формы в картине должны рассматриваться как внутренние свойства; но если внешнее свойство — это то, которое связывает картину или предмет с чем-то еще, то цвета и формы очевидно должны быть расценены как внешние свойства, поскольку цвет или форма предмета могут не только разделяться другими предметами, но также и связывать предмет с другими, имеющими те же самые или отличные цвета или формы.
Иногда термины «внутренний» и «свойственный» заменяются на «формальный». Но формальное в этом контексте не может быть лишь вопросом формы. Оно должно включить цвет, но — если цвет, то что еще? Структуру? Размер? Материал? Конечно, мы можем по желанию перечислять свойства, которые должны быть названы формальными; но здесь нас выдают слова ‘по желанию’. Испаряется разумное объяснение, обоснование. Не учтенные как неформальные свойства больше не могут быть охарактеризованы как все и только те, которые связывают картину с чем-либо вне нее. Так что перед нами все еще стоит вопрос, участвует ли здесь какой-либо принцип — вопрос о том, как те свойства, которые имеют значение в не-репрезентирующей, не-экспрессивной живописи, отличаются от остальных.
Я думаю, что на этот вопрос есть ответ; но чтобы приблизиться к нему, мы будем должны оставить этот громкий разговор об искусстве и философии и с глухим стуком опуститься на землю.
Рассмотрим снова обычный образчик ткани в альбоме образцов портного или обойщика. Он вряд ли будет произведением искусства или будет изображать или выражать что-нибудь. Это просто образец — простой образец. Но образцом чего он является? Фактура, цвет, переплетение нитей в ткани, толщина, структура волокон… Мы скажем, что вся суть этого образца в том, что он был отрезан от рулона и имеет все те же свойства, что и остальная часть материала. Но это было бы слишком поспешно.
Расскажу вам две истории — или одну историю в двух частях. Госпожа Мэри Тришес изучила такой альбом образцов, сделала выбор и заказала в своем любимом текстильном магазине достаточное количество материала для своих набивных стула и дивана — настаивая на том, что материал должен быть в точности подобен образцу. Как только привезли тюк, она с нетерпением распаковала его и пришла в ужас, когда на пол выпорхнули несколько сотен кусочков ткани размером два на три дюйма с зигзагообразными краями, в точности подобные образцу. Когда она позвонила в магазин с шумными протестами, обиженный и изнуренный владелец ответил: «Но, госпожа Тришес, Вы сказали, что материал должен быть в точности подобен образцу. Когда его вчера привезли с фабрики, я продержал здесь помощников полночи, пока они все не порезали по образцу».
Этот инцидент был почти забыт несколькими месяцами позже, когда госпожа Тришес, сшив кусочки вместе и обив свою мебель, решила устроить вечеринку. Она отправилась в местную пекарню, выбрала шоколадное пирожное из выставленных на витрине и заказала его достаточно для пятидесяти гостей, через две недели. Как только гости начинали собираться, подъехал грузовик с единственным огромным пирожным. Дама, управляющая пекарней, была чрезвычайно поражена жалобой. «Но, госпожа Тришес, Вы не представляете себе, чего нам это стоило. Мой муж управляет текстильным магазином, и он предупредил меня, что ваш заказ должен быть одним куском».
Мораль этой истории не просто в том, что в жизни нет счастья, но и в том, что образец является образцом некоторых из свойств, но не других. Образчик ткани — образец структуры, цвета, и т. д., но не размера или формы. Пирожное — образец цвета, структуры, размера и формы, но все еще не всех свойств. Госпожа Тришес жаловалась бы даже более горько, если бы то пирожное, которое ей привезли, было подобно образцу в том, что было испечено в тот же самый день двумя неделями ранее.
Итак, образцом каких вообще свойств является образец? Не всех свойств, потому что тогда образец был бы образцом только непосредственно самого себя. И не ‘формальных’ или ‘внутренних’ или, в самом деле, любого множества определяемых свойств. Род демонстрируемого свойства отличается от случая к случаю: пирожное является образцом размера и формы, а образчик ткани — нет; образец руды может быть образцом того, что было добыты в данное время в данном месте. Кроме того, демонстрируемые свойства значительно изменяются с контекстом и обстоятельством. Образчик ткани обычно дает образец ее структуры и т. д., но не ее формы или размера. Однако если я показываю его вам как ответ на вопрос «Что является образцом обойщика?», то он тогда функционирует не как образец материала, но как образец используемого обойщиком образчика ткани, и тогда его размер и форма также среди тех свойств, образцом которых он является.
В целом, дело в том, что образец является образцом только некоторых из своих свойств — или экземплифицирует эти свойства, и что свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации, изменяются с обстоятельствами и могут быть различаемы только как те свойства, образцом которых он служит при данных обстоятельствах. Быть образцом чего-либо или экземплифицировать что-либо — отношения наподобие дружбы: мои друзья не обладают никаким единственным опознаваемым свойством или группой свойств, но могут быть идентифицированы только оставаясь, в течение продолжительного времени, в дружеских отношениях со мной.
Выводы для нашей проблемы относительно произведений искусства могут теперь быть очевидны. Свойства, которые важны в живописи для пуриста — это те свойства, которые картина декларирует, подчеркивает, ставит в центр внимания, выставляет напоказ, гиперболизирует в нашем сознании — те свойства, которые она показывает дальше — короче говоря, те свойства, которыми картина не просто обладает, но которые она экземплифицирует, выступают как те свойства, образцом которых она является.
Если я прав в этом, то даже самая чистая для пуриста живопись все же символизирует нечто. Она экземплифицирует некоторые из своих свойств. Но экземплифицировать — это всегда символизировать. Экземплификация не в меньшей степени, чем представление или выражение, является формой референции. Произведение искусства, даже будучи свободным от представления и выражения, все же является символом даже в том случае, если то, что оно символизирует — не вещи, люди или чувства, а некоторые образцы формы, цвета, структуры, которые оно демонстрирует.
Как же тогда быть с начальным высказыванием пуриста, которое я в шутку назвал совершенно верным и полностью ошибочным? Совершенно верно будет сказать, что постороннее является посторонним, заметить, что часто совсем неважно, что именно картина представляет, утверждать, что от произведения не требуется ни представления, ни выражения, и подчеркивать важность так называемых сущностных или внутренних, или ‘формальных’ свойств. Но это заявление полностью ошибочно в предположении, что представление и выражение являются единственными символическими функциями, которые картины могут выполнять, в допущении, что то, что символ символизирует, всегда находится вне него, и в требовании, что в живописи имеет значение простое обладание некоторыми свойствами скорее, чем их экземплификация.
Кто бы ни искал искусство без символов, не найдет ничего, если во внимание приняты все способы, которыми происходит символизация. Искусство без представления или выражения, или экземплификации возможно; искусство без всех трех — нет.
Указать, что искусство для пуриста состоит просто в избегании некоторых родов символизации — еще не значит осудить его, но только раскрыть ошибку в типичных манифестах, защищающих чистое искусство и исключающих все другие его роды. Я не обсуждаю относительные достоинства различных школ, типов или способов живописи. Более важным мне кажется то, что признание наличия символической функции даже в чистом искусстве дает нам ключ к традиционной проблеме — когда мы имеем дело с произведением искусства, а когда нет.
Эстетическая литература изобилует отчаянными попытками ответить на вопрос «Что является искусством?» Этот вопрос, часто безнадежно перепутанный с вопросом «Что является хорошим искусством?», остро стоит в случае найденного искусства — камень, подобранный на дороге и выставленный в музее — и далее усугублен продвижением так называемого экологического и концептуального искусства. Является ли разбитый автомобильный буфер в художественной галерее произведением искусства? А то, что даже не является предметом и не выставлено ни в какой галерее или музее — например, рытье и засыпка ямы в Центральном парке, как предписано Ольденбургом? Если это — произведения искусства, то являются ли ими все камни на дороге и все предметы и события? Если нет, то что отличает то, что является произведением искусства, от того, что им не является? То, что художник называет это произведением искусства? То, что это выставлено в музее или галерее? Ни один подобный ответ не убеждает.
Как я отметил вначале, частично проблема возникла в результате неправильного вопроса — не учитывающего, что вещь может функционировать как произведение искусства в одно время, и нет — в другое. В решающих случаях настоящий вопрос — не «Какие предметы являются (постоянно) произведениями искусства?», а «Когда предмет является произведением искусства?» — или более кратко, как в моем названии: «Когда — искусство?»
Мой ответ состоит в том, что так же, как предмет может быть символом — например, образцом — в определенное время и в определенных обстоятельствах, а в других нет, так и предмет может быть произведением искусства в определенное время, а в другое нет. Действительно, только на основании функционирования в качестве символа определенным способом предмет становится, пока он так функционирует, произведением искусства. Камень обычно не является произведением искусства в то время, когда он лежит на дороге, но может им быть, когда демонстрируется в музее искусств. На дороге он, как правило, не выполняет никакой символической функции. В музее искусств он экземплифицирует некоторые из своих свойств — например, свойства формы, цвета, структуры. Рытье и засыпка ям функционирует как произведение постольку, поскольку наше внимание направлено на это как на экземплифицирующий символ. С другой стороны, картина Рембрандта может перестать функционировать как произведение искусства, когда она используется, чтобы закрыть разбитое окно или как одеяло.
Конечно, функционировать как символ одним или другим способом еще само по себе не значит функционировать как произведение искусства. Когда наш образчик ткани служил образцом, он не был тогда — и тем самым — произведением искусства. Вещи функционируют как произведения искусства только тогда, когда их символическое функционирование имеет определенные характеристики. Камень в музее геологии принимает символические функции как образец камней данного периода, происхождения или состава, но он тогда не функционирует как произведение искусства.
Вопрос о том, какие характеристики являются отличительными или показательными для символизации, конституирующей функционирование в качестве произведения искусства, требует осторожного изучения в свете общей теории символов. Это выходит за рамки того, что я могу здесь предпринять, но я рискну высказать пробную мысль, что имеются пять симптомов эстетического: (1) синтаксическая плотность, где самые тонкие различия в некоторых отношениях составляют различие между символами — например, неградуированный ртутный термометр как сопоставленный с электронным инструментом с цифровым дисплеем; (2) семантическая плотность, где символы относятся к вещам, определяющимся самыми тонкими различиями в некоторых отношениях — например, не только неградуированный термометр, но также и повседневный язык, хотя он не является синтаксически плотным; (3) относительная перенасыщенность, где существенны сравнительно много символических аспектов — например, рисунок Хокусая, изображающий гору единственной линией, где имеет значение каждый признак формы, линии, толщины и т. д., в отличие от, возможно той же самой линии в качестве диаграммы ежедневных биржевых индексов, где значение имеет только высота линии над осью; (4) экземплификация, где символ, действительно ли он обозначает что-либо или нет, символизирует нечто, служа образцом тех свойств, которыми он буквально или метафорически обладает; и наконец (5) многократная и сложная референция, где символ выполняет несколько объединенных и взаимодействующих референциальных функций, одни из которых являются прямыми, а другие устанавливаются через другие символы.
Эти симптомы не дают никакого определения и еще меньше — полнокровного описания или приветствия. Присутствие или отсутствие одного или нескольких из них не квалифицируют и не дисквалифицируют что-либо как эстетическое; равным образом степень, в которой эти симптомы присутствуют, не измеряет степень, в которой предмет или опыт является эстетическим. Симптомы, в конце концов, являются всего лишь подсказками; у пациента могут быть симптомы болезни, но не быть самой болезни, или наоборот. И для того, чтобы даже эти пять симптомов могли приблизиться к тому, чтобы считаться дизъюнктивно необходимыми и конъюнктивно (как синдром) достаточными, могло бы понадобиться перечертить заново неопределенные и зыбкие границы эстетического. Все же заметьте, что эти свойства имеют тенденцию сосредотачивать внимание на символе скорее чем на том, или по крайней мере наряду с тем, на что он указывает. Там, где мы не можем точно определить, с каким именно символом системы мы имеем дело или имеем ли мы дело с тем же самым символом во второй раз, где референт настолько неуловим, что приспособить к нему символ должным образом требует бесконечной осторожности, где значение имеет скорее большее, чем меньшее количество признаков символа, где символ является частным случаем тех свойств, которые он символизирует, и может выполнять многие взаимосвязанные простые и сложные референциальные функции — там мы не можем просто посмотреть сквозь символ на то, на что он указывает, как это мы делаем, повинуясь сигналам светофора или при чтении научных текстов, но должны постоянно следить за символом непосредственно, как при рассматривании картин или чтении поэзии. Этот акцент на непрозрачность произведения искусства, на примат произведения над тем, на что оно указывает, далек от опровержения или игнорирования символических функций, но восходит к определенным характеристикам произведения как символа.
Безотносительно к определению специфических характеристик, дифференцирующих эстетическую символизацию от прочих, ответ на вопрос «Когда — искусство?» должен быть дан, на мой взгляд, в терминах символической функции. Возможно, сказать, что предмет является искусством тогда и только тогда, когда он функционирует в качестве такового, означает утрировать ситуацию или выразиться эллиптически. Картина Рембрандта остается произведением искусства, поскольку она остается картиной, функционируя только как одеяло, а камень с дороги может не стать в строгом смысле искусством, функционируя как искусство. Точно так же стул остается стулом, даже если на нем никогда никто не сидел, а упаковочный ящик остается ящиком даже в том случае, если его никогда не использовали ни для чего, кроме того, чтобы на нем сидеть. Сказать, что делает искусство, еще не значит сказать, чем искусство является; но я утверждаю, что первое — вопрос, заслуживающий главного и особого внимания. Дальнейший вопрос определения устойчивых свойств в терминах эфемерной функции — «что» в терминах «когда» — не ограничен искусством, но является весьма общим и остается для определения стульев тем же вопросом, что и для определения предметов искусства. Вереница мгновенных и неадекватных ответов во многом та же: является ли предмет искусством — или стулом — зависит от намерения или от того, функционирует ли он как таковое иногда или обычно, или всегда, или исключительно. Поскольку все это скорее затеняет более специальные и существенные вопросы относительно искусства, я перевел внимание с того, чем является искусство, на то, что искусство делает.
Заметный признак символизации, как я уверен, состоит в том, что она может приходить и уходить. Предмет может символизировать различные вещи в разное время и ничего не символизировать в другое время. Нейтральный или чисто утилитарный предмет может функционировать как искусство, а произведение искусства может функционировать как нейтральный или чисто утилитарный предмет. Возможно, не столько искусство вечно, а жизнь коротка, столько оба они преходящи.
Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционируют в качестве произведения, объясняет, как, через определенные способы референции, то, что функционирует таким образом, может вносить вклад в видение мира и в создание мира.
Источник
