Беспокойная мысль
Электротеатр «Станиславский» показал 62 способа подпереть голову рукой
Знаменитый немецкий режиссер Хайнер Гёббельс предпринял остроумную попытку представить мысль как действие.
Шестьдесят два способа подпереть голову рукой получаются из комбинации различных сочетаний семи основных позиций, которые показывает ближе к финалу Александр Пантелеев – единственный актер в спектакле Хайнера Гёббельса. А сейчас я как раз ловлю себя на том, что, думая над следующей фразой, использую один из таких способов. В популярных кинобиографиях ученых, писателей и других людей, работающих головой, нам, как правило, показывают эту позу сосредоточенности (в разных вариантах) за неимением сути – способности показать собственно мысль. А Гёббельса, кажется, давно занимает задача выразить театральным языком процесс размышления.
Москва уже видела его парадоксальные опыты, но пока лишь на фестивалях и гастролях. В спектакле «Эраритжаритжака» по текстам Элиаса Канетти актер Андре Вильмс вскоре после начала покидал сцену в сопровождении оператора с видеокамерой, и все дальнейшее публика смотрела на экране: Вильмс выходил из театра, садился в машину, приезжал домой, готовил омлет – так перед зрителями разворачивалось пространство одиночества как условия мысли. «Вещь Штифтера» была еще радикальнее – этот комментарий к комментарию (Хайдеггера к тексту романтика Адальберта Штифтера) обходился вообще без человека: сцена напоминала монструозную музыкальную шкатулку, соединенную с химической лабораторией, в которой что-то булькало, ухало, урчало и вибрировало, вызывая у завороженного зрителя изумление сродни тому, что пытался передать Штифтер, описывая обледеневший лес. «Макс Блэк», впервые поставленный в Швейцарии в 1998 г. и реконструированный теперь Гёббельсом для московского электротеатра «Станиславский», сделан проще, но, возможно, именно поэтому лучше подходит для первого знакомства с немецким режиссером и композитором, имеющим обыкновение превращать философские тексты в музыкальную партитуру.
Здесь есть актер, и он никуда не уходит. На сцене, заставленной приборами и механизмами звукоизвлечения, все время что-то вспыхивает, громыхает, дымится, а всклокоченный герой Александра Пантелеева то подсчитывает, то подскакивает, то сыплет парадоксами, то падает сам. Произнесенные фразы внезапно возвращаются к нему эхом-рефреном, вступают в сложные ритмические отношения с другими звуками, шумами и визуальными эффектами – короче говоря, ведут себя крайне капризно. Перед нами лаборатория ученого и лавка пиротехнических и акустических чудес, в которой комически, но и всерьез разыгрывается не сюжет, но идиома «ухватиться за мысль».
В 1950-х британский лингвист и философ Джон Остин, разрабатывая теорию речевых актов, открыл существование языковых конструкций, которые не описывают нечто уже существующее, но сами являются действием. Хрестоматийный пример – завершающие бракосочетание слова: «Объявляю вас мужем и женой». Событие здесь не предшествует констатации, но совпадает с ней, факт свершается одновременно с произнесением фразы. Ничто не мешает нам предположить, что в случае ученого таким свойством может обладать сама мысль, еще не замкнутая в языке, но находящаяся в промежуточном пространстве, выбирая, например, между словом и математической формулой.
Герой спектакля – обобщенный образ такого ученого, условно персонифицированный в фигуре Макса Блэка, американского философа, еще в 1930-х гг. работавшего с принципами нечеткой логики, которые широко используются в современных компьютерах. В тексте спектакля смонтированы фрагменты его дневников, а также дневников его учителя Людвига Витгенштейна, Поля Валери и Георга Кристофа Лихтенберга – Гёббельс выбирал людей, которые занимались одновременно наукой и литературой, т. е. искали, с одной стороны, точные ответы, а с другой – следовали прихотливой логике языка.
Подобной двусмысленностью обладает и сценическое пространство «Макса Блэка», в котором слова и действие вступают в отношения, удивляющие субъекта, который их производит. Это может выглядеть фокусом, шуткой или даже надувательством. Но в итоге мысль, пробегающая между опытом и текстом, как огонь по бикфордову шнуру в финале спектакля, начинает казаться чем-то обладающим самостоятельным бытием, иногда открывающимся человеку независимо от того, успел ли он подпереть голову рукой одним из 62 доступных нам способов.
Театр., 12 октября 2015 года
Алексей Медведев
Театр для меня
Известный кинокритик и куратор фестивалей, долгое время скептически относившийся к театру, сходил на спектакль Хайнера Геббельса в Электротеатре «Станиславский» и пересмотрел свою позицию.
После долгих лет и даже десятилетий театрального скепсиса («ну что это, взрослые люди, кривляются на сцене, кого-то изображают») я наконец-то нашел свой театр и своего режиссера. Зовут его Хайнер Гёббельс, театральному миру он прекрасно известен, я пока посмотрел только один спектакль — «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», и, в принципе, мне достаточно. Достаточно для того, чтобы понять, что античное понимание театра как умного пространства, где разыгрывается мысль о человеке, еще не отошло в прошлое, и это ура.
У Мамардашвили есть рассуждение о сократическом моменте в философии. То есть, существуют философы, выстраивающие системы — Платон, Аристотель, Гегель, Маркс, Хайдеггер. И существуют те, кто задает вопросы: Сократ, Декарт, Кьеркегор, Ницше, причем вторые всегда предшествуют первым. Так вот, задающим вопросы в XX веке был Людвиг Витгенштейн, чьи дневники положены в основу нового спектакля Гёббельса (на самом деле не нового, а восстановленного спустя 18, кажется, лет). В компании с Витгенштейном — поэт Поль Валери, Георг Кристоф Лихтенберг (немецкий ученый XVIII века, который, в частности, придумал обозначать полюса электричества как «плюс» и «минус») и Макс Блэк, самый «молодой» ученик Витгенштейна, культуролог и философ прошлого века, который оказался вынесенным в название, так как у него, по мнению Гёббельса, «самое крутое имя».
Ну вот, вопросы, вопросы. Многие из них — парафразы парадоксов, известных с античных времен. Лжет ли человек, который говорит, что лжет, догонит ли Ахиллес черепаху и т.д. Иногда сформулированные с наивной прямотой, иногда переложенные на язык математической логики, теории множеств и структурной лингвистики. Мой слух это все, простите, ласкало, как пение сирен, но почему-то кажется, что и менее сведущего в этих областях знания зрителя спектакль не огорчил.
По сцене мечется классический сумасшедший профессор (феноменальная роль Александра Пантелеева), что-то клеит, вырезает и по книжечке глядит. Отдельная история — пышные фейерверки, которые то ли символизируют быстротечность мысли, то ли просто оживляют ход действия. Фокусов много. И в какой-то момент понимаешь, что это все-таки не фокусы, а знак того, что герой в этом спектакле — не главный. А главное — мысль, которая приходит в мир через него, но не по его воле. А придя, самоуправствует, чинит беззаконие, взрывается шутихами, взлетает птицами и ракетами, рассыпается фейерверками, устанавливает новый закон, имя которому — она сама.
Спектакль о мысли. Даже не о мысли, а где само содержание — и есть мысль. Ведь мысль невозможно передать описанием, любая такая попытка станет слепой, бессмысленной копией. И только разыграв ее на сцене, можно понять, о чем идет речь.
В общем, театр есть. Спасибо.
Коммерсант, 20 октября 2015 года
Цветущая неопределенность
Хайнер Геббельс в московском электротеатре «Станиславский»
Московский электротеатр «Станиславский» под руководством Бориса Юхананова показал премьеру спектакля знаменитого немецкого музыканта и композитора Хайнера Геббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Московская афиша пополнилась еще одним важным именем — немецкий композитор и режиссер Хайнер Геббельс, безусловно, принадлежит к первому ряду знаменитых театральных новаторов. Когда более десяти лет назад Чеховский фестиваль впервые привез его спектакль в Москву, трудно было представить себе, что в столице появится театр, который, во-первых, «потянет» Геббельса (не столько даже финансово, сколько с точки зрении логистики и технического обеспечения), а во-вторых, позволит себе содержать такой спектакль в репертуаре. Так что внимательный, готовый смотреть спектакль Геббельса московский зрительный зал — впечатление не менее отрадное, чем собственно представление.
«Макс Блэк. » — сложная партитура, и слово это лучше других подходит к сценическим сочинениям Геббельса, остающегося в театральной режиссуре, которой он начал заниматься довольно давно, еще будучи композитором. Кажется, все, что есть на сцене, служит для автора спектакля прежде всего выражением звуковых начал. При этом на сцене есть все, что положено иметь в нормальном с точки зрения обывателя театре,— актер, текст и предметы. Кстати, так бывает не всегда: в «Вещах Штифтера», одной из самых радикальных постановок Геббельса, актеров не было вовсе, это был «театр предметов» в чистом виде. В «Максе Блэке. » актер есть — Александр Пантелеев, вместе с ним Геббельс сделал московскую версию этого спектакля, премьера которого состоялась в конце прошлого века в знаменитом театре «Види-Лозанн».
Зритель видит на сцене лабораторию ученого, сплошь заставленную объектами. Глядя на них, сложно распознать конкретную область научных интересов, да и время действия, может, сто лет назад, но может быть, и сейчас. Равно как, слушая единственного одушевленного персонажа, трудно определить степень его одаренности — может быть, перед нами гений, но может быть, и шарлатан. Может быть, научный еретик, но возможно, что начетчик. Впрочем, тексты, которые произносит этот явно одержимый своим делом одиночка, взяты из вполне «надежных» источников — записных книжек ученых Поля Валери и Людвига Витгенштейна, Георга Кристофа Лихтенберга и как раз Макса Блэка, знаменитого, как оказалось, тем, что именно он ввел в научный обиход ставшее базовым понятие неопределенности.
С одной стороны, неопределенность буквально разлита в этом полуторачасовом спектакле, лишенном банально понятной сюжетной основы. С другой стороны, в нем царит предельная точность и аккуратность, иначе бы весь этот механизм застрял очень скоро. Но на сцене ничего не застревает, хотя все время находится в движении и в процессе преобразования — зажигается, взрывается и кружится, одно цепляет и опрокидывает другое,— и человек, все это придумавший, в какой-то момент теряет контроль над происходящим. Можно сказать, что в осознанном движении находится и сценический свет. Весь эксперимент Геббельса начинает казаться приключением по освоению пространства, которое, будучи видимым сначала, оказывается неисчерпаемым источником занятных сюрпризов. Собственно говоря, никто не мешает воспринимать происходящее как чистый аттракцион.
Впрочем, странно было бы предполагать, что у Геббельса получится лишь формальный эксперимент по световому и пиротехническому «озвучиванию» пространства или мрачноватая причуда со всякими фокусами. Единственный упрек, который можно было бы предъявить спектаклю,— переживания, которыми наделяет своего героя Александр Пантелеев, отчего он иногда начинает напоминать не то чеховского потерянного человека, не то гоголевского сумасшедшего. Но его можно и оправдать за попытки передать отчаяние героя, ведь парадоксальные мысли, вложенные в уста персонажа, равно как и парадоксальные действия, которые он производит, свидетельствуют как о тупиках человеческого самоанализа, так и о тщете попыток объяснить мир — калькуляция и систематизация попыток подпереть голову рукой предстает гротескным аналогом упорядоченного научного знания. И трудно рассчитывать, что об этом можно рассуждать с той же холодной бесстрастностью, с которой на экранах появляется английский текст субтитров.
Экран и сцена, 24 марта 2016 год а
Мария Хализева
Вещи Гёббельса
Способ представлять премьеры публике блоками – не самый привычный подход к составлению афиши в репертуарном драматическом театре. Тем не менее, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса после первых октябрьских показов прошлого года был сыгран лишь сейчас, в марте.
Спектакль «Макс Блэк» необыкновенно подходит обстановке Электротеатра Станиславский, по-особому аскетичной, ультрасовременной и в то же время демонстративно вне времени, как будто за дверями и окнами нет, и никогда не было, громыхающей Тверской и ежедневного вала угнетающих новостей. Образ этого спектакля, а отчасти и самого Электротеатра, – погруженная в полумрак лаборатория алхимика мысли, где время склонно замедляться и ускоряться, растягиваться и сжиматься, пульсировать современностью и растекаться бесконечностью, обволакивая приглушенными тонами, дымной завесой, будоража не слишком гармоничными звуками и запахом серы.
В спектакле Гёббельса занят один-единственный актер, безукоризненно точно (что быстро становится понятно) выбранный режиссером на эту роль, – Александр Пантелеев. Мы вправе, однако, говорить о подлинном ансамбле, в который необходимо включить как минимум звукорежиссера, пиротехника, осветителя и многочисленный изощренный реквизит – архетипические приспособления архетипического ученого (приходящего в свою лабораторию при галстуке и здесь же готовящего свой утренний кофе), единственные соратники Блэка, они же отнюдь не безмолвные «вещи» Гёббельса.
Человек есть не только «совокупность его бед», как уверял Фолкнер устами одного из персонажей, но и совокупность его любимых идей, как утверждает Гёббельс своей театральной работой. Герой Александра Пантелеева, помимо действий с предметами, захламляющими его рабочие столы и иные пространства в глубине, по бокам и над сценой, произносит диковатые для театра монологи, адресованные не себе, не нам, но вечности, знанию как таковому, апеллирует к научным понятиям и формулам, оперирует методом индукции, задействует элементы комбинаторики и математической логики, факториалы померещившихся чисел и производные неведомых функций. Любая эмоционально-оценочная окраска голоса (даже во фразе «На меня Вселенная потратила время напрасно») отвергнута, допускаются только ровная и доверительная, не желающая ничего заострять интонация, отменная артикуляция, сосредоточенные действия с предметами и долгие зоны молчания, когда звуковой ряд спектакля составляют лишь потрескиванья работающих агрегатов, стук метронома или гипертрофированное эхо отзвука очередной нажимаемой кнопки. И все же у осциллограммы заумных рассуждений Блэка есть свои пики и всплески – среди монотонности изрекаемых формул и цифр с завидной регулярностью проскальзывают то мудрые, то безумные максимы.
В текстах этой странной лекции (на самом деле ее авторство принадлежит разным людям, изречения взяты из дневниковых записей не одного Макса Блэка, реально существовавшего американского философа, но и более известных Поля Валери, Георга Лихтенберга и Людвига Витгенштейна) не раз и не два звучат откровения, близкие и понятные человеку искусства: «Истины проносятся, как пули. Эта скорость токсична», «Человека можно определить через то, что ему докучает» или «Мое упорство состоит из тысячи осколков» и, наконец, один из важных рефренов спектакля – «Я всегда слишком молод и слишком стар».
Слишком молод и слишком стар, чтобы гоняться за ускользающими смыслами, слишком молод и слишком стар, чтобы отказаться от попытки их обретения.
Судя по этому спектаклю, режиссер полагает, что наука, равно как и искусство, для творца – тюрьма, без принуждения избранная, максимально благоустроенная и оснащенная в зависимости от потребностей заключенного, но все же клетка (пол под ногами Макса Блэка периодически расчерчивается светом именно на клетки). В крайнем случае – добровольное изгнание из сферы банальности, чреватое постепенным саморазрушением (скорость идей, как и истин, токсична).
Театральный Макс Блэк Хайнера Гёббельса обитает в мире очень красивых экспериментов, в мире эстетизированной науки. Ритмизованные скрежеты и постукиванья преображаются в своего рода музыку (напомним, Хайнер Гёббельс – не только режиссер, но и композитор), внезапно разрешающуюся визуальной кульминацией – мини-фейерверками и открытым огнем на сцене. Пламя свечки, поставленной на пластинку проигрывателя, совершает плавные вращательные движения, другая свеча, закрепленная на вентиляторе, выделывает головокружительные па, а огонь, вырывающийся из подвешенной на веревке ёмкости, вращается по круговой траектории впечатляющего радиуса или вдруг вспыхивает на крутящемся колесе перевернутого велосипеда. Макс Блэк созерцает. Созерцает пляшущие тени, как, например, огромную тень на стене от поставленного на ту же пластинку чучела птицы. Макс Блэк внимает. Внимает какофонии звуков, собственным речам, полифонии мыслей и формул, музыке Равеля, неожиданно вступившей вслед за шорохами и скрипами.
Проведя с этим условным Максом Блэком в подлинном напряжении полтора часа, с удивлением понимаешь – ты остался почти при тех же представлениях о нем, что сложились в первые пять минут, пока публика в зале рассаживалась, а он уже колдовал в своем лабораторном мирке. Разве что выяснилась его формула ТДМ – тело-дух-мир. Отказ от развития, от эволюции героя, как и от события, от метаморфозы, – сознательный режиссерский вызов, все воодушевленнее подхватываемый современным европейским театром. Иногда за этим отказом скрывается пустота, но отнюдь не в случае Хайнера Гёббельса. Он не просто говорит о театре как о «музее восприятия», но давно уже ощущает себя одним из практикующих научных сотрудников этого музея.
Наталья Соловова
Энергия необходимости
Хайнер Гёббельс – немецкий композитор и режиссер – одна из ключевых фигур современного новаторского театра. В последние годы московский зритель смог увидеть благодаря фестивалю «Золотая Маска» спектакли «Вещь Штифтера» (постановка без единой живой души на сцене) и «Когда гора сменила свой наряд», а до того – усилиями Чеховского фестиваля – работы с еще более оригинальными названиями – «Хаширигаки» и «Эраритжаритжака». «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в Электротеатре Станиславский – первый опыт работы режиссера с российским актером и в российском репертуарном театре.
Сценический текст составлен из записных книжек Поля Валери, Макса Блэка, Георга Лихтенберга и Людвига Витгенштейна. Он напоминает афористичный поток сознания: кажется, что мы помещены в саму черепную коробку героя, охваченного лихорадкой научной мысли.
Нарратива не будет, как и твердого понимания, зачем ученый – персонаж Александра Пантелеева, существующего на сцене полтора часа в одиночестве, – как заведенный, автоматически выполняет огромное количество действий, будто он сам – один из окружающих его механизмов. А механизмы живут своей жизнью: искрят, взрываются, звучат, воспроизводят на повторе некоторые слова хозяина (иногда чувствуется атмосферная близость с пьесой Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа»).
Действия персонажа бесцельны и в то же время проникнуты энергией необходимости. Мы слышим от него: «Если это кольцо, за него хочется дернуть; если дверь – открыть; рычаг – потянуть…» Логическим путем причинно-следственные связи в поведении ученого не установить. И даже, будто в насмешку над рациональным восприятием мира, Гёббельс дает актеру реплики о математических парадоксах: двусмысленность обитает даже там, где должна царить однозначность.
Перед нами – ученый вообще. Подвешенные в воздухе аквариумы с чучелами животных, химические колбочки на столе и постоянно звучащие алгебраические формулы не спорят между собой, как будто их сосуществование в этом художественном мире естественно.
Актер открыл кофеварку – и звук щелчка запущен в пространство нестихающим эхом. Он повторяется, напоминая выверенные удары метронома. На него наслаиваются другие звуки. Актер перебирает струны музыкального инструмента, лежащего на столе. Полифония сменяется какофонией с нестерпимым скрежетом стула, потом – снова благозвучие.
Александр Пантелеев проговаривает текст нарочито невыразительно, механистически, как самому себе, сыплет неполными предложениями, но, например, о способах подпереть голову рукой рассказывает увлеченно. Вспоминается, как Веничка (Алексей Вертков) в спектак-ле Сергея Женовача «Москва-Петушки» вдохновенно излагает рецепты алкогольных коктейлей. Реакция зрителей «Макса Блэка» похожа: неуверенные смешки – уж слишком всерьез им объясняют, какие фаланги пальцев в какой позе могут упереться в щеку.
Интерпретировать спектакль нельзя – он не просто не поддается этому, но гордо декларирует невозможность быть интерпретированным. Герой произносит: «Хочется не читать, а угадывать». Угадывать и осторожно всматриваться в сценический текст особенно интересно, если относиться к нему как к философско-эстетическому манифесту. Кажется, основные художественные задачи Гёббельса связаны с внутренними проблемами искусства: отсутствие цели в беспорядочных действиях героя-ученого, который не стремится ничего изобрести, созвучно принципиальному режиссерскому отказу производить смыслы. «Трактовать» мы можем разве что стоящий на сцене перевернутый велосипед, вспоминая расхожий фразеологизм.
Спектакль – попытка возврата к непосредственному восприятию, когда действие равно лишь самому себе, когда математическая формула – только формула, без дополнительных коннотаций, когда означающее и означаемое находятся в угрожающем художественному тексту слиянии. Здесь богатая звуковая партитура важна не меньше, чем смысл произносимых слов. Свет и пиротехника – равноправные соавторы действия.
Режиссер сближает математику и музыку, решает разложить сценический акт на первоэле-менты и не совершать за зрителя синтез. Гёббельс дает пищу для всех органов чувств: задействует, помимо привычных, наше обоняние, реагирующее на запах серы после очередного пиротехнического эффекта, а в какой-то момент даже осязание, когда зрителя обдает освежающе холодным воздухом со сцены.
Так радикально в нашей стране экспериментирует с возможностями зрительского восприятия, пожалуй, только Дмитрий Волкострелов. Плохо одно: Россия увидела опыт Хайнера Гёббельса на 20 лет позднее Европы («Макс Блэк» впервые поставлен в конце прошлого века в Швейцарии). Но все-таки увидела, и не на фестивале, однократно, – а в репертуарном театре – шаг одновременно смелый, неизбежный и необходимый.
Источник
