Критерий художественности
Какие же “составляющие” общего критерия художественности наиболее существенны при редактировании?
Первое – единство содержания и формы произведения. Художественный образ не существует вне определенной формы. Он олицетворяет собой единство формы и содержания.
Прежде всего идейное содержание: нельзя признать полноценным произведение, лишенное глубины постижения жизни.
Совершенство формы: без этого нельзя достичь подлинной содержательности, желаемого воздействия на читателя, какой бы важный, вопрос автор ни ставил. Неудачная форма дискредитирует идею, может вызвать сомнения в справедливости сказанного.
Важная задача редактора – не допустить, чтобы малоценные в идейно-художественном отношении работы выходили в свет.
Второе – критерий художественной правды предусматривает неискаженное воссоздание действительности. Его компоненты:
поведение героя,
диалог,
пейзаж и т.п.
Их редактор рассматривает в соответствии с реальностью. Но правда искусства – это не просто “правде факта”, “жизнь, как она есть”. Это не просто описание событий. Это определенная эстетика, некая степень художественного обобщения и осмысления действительности в убеждающих своей эстетической силой образах. Поэтому реализация этого критерия для редактора не сводится к проверке точности, достоверности тех или иных реалий. Он оценивает, сумел ли автор добиться приводимыми фактами и образами необходимого эмоционального воздействия.
Нередко в литературе редакторов предостерегают об опасности одностороннего показа действительности, о мелком бытописании в художественных произведениях, но это не всегда справедливо. Есть талантливые произведения бытописательного типа, например, “Лето Господне” И.Шмелева. Есть в определенной степени тенденциозная литература талантливых авторов, например, произведения Леонида Андреева. Читатель имеет право их знать. Нередко осуждаются попытки заменить подлинное исследование реальности поверхностной зарисовкой “частных случаев”, оторвать так называемую личную жизнь персонажей от большой и сложной жизни общества. Но где проходит грань между “частным случаем” и общественно значимым, сказать трудно. Поэтому очень важно оценить умение писателя понять и показать диалектическую взаимосвязь социальных явлений в обществе и их отображение в художественной литературе.
Особые “составляющие” критерия художественной правды связаны с обращением писателя к событиям прошлого и будущего.
Несмотря на то, что в специальной литературе подчеркивается необходимость при освещении исторической темы требовать от автора предельной правдивости не только и не столько в деталях, сколько в раскрытии объективной логики событий, их четкой трактовки, тем не менее классовый подход и идеологическая заданность привели к серьезным искажениям истории во многих произведениях советского периода, в том числе и при содействии редакторов (пример – первая и вторая редакции книги А.Фадеева “Молодая гвардия”). Сегодня от редакторов требуется скрупулезное изучение литературы – как специальной, так и художественно-публицистической, вышедшей после 1985 года и содержащей новые исторические факты и трактовки относительно советского периода развития нашей страны.
Настоящая художественная правдивость возникает лишь в том случае, когда правда факта “проходит” через правду авторской позиции, она должна проявляться в образах произведения, вытекать из обстановки.
Третье — важным признаком художественности является оригинальность авторской манеры, его творческого почерка. Это позволяет проявляться свойствам художественного образа: синтез объективного и субъективного начал, включенность в него личности автора. Действительность преломляется в индивидуальном восприятии писателя, она отображается в именно ему интересном и важном содержании, раскрывается в самобытной, именно ему присущей форме. По-настоящему художественный образ уникален.
Смысл выражения “индивидуальная творческая манера писателя” – это не просто изобразительно-выразительные средства, стилистические приемы письма. В нем – мироощущение автора, его особое видение, восприятие, способность отбирать явления действительности, обобщать их, воплощать в оригинальных художественных образах. С. Залыгин считал, что это – особая свобода в выборе тем, образов, интонаций, это его оригинальность, проявляющаяся не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях.
И редактор должен понять автора, ощутить его своеобразие, бережно, творчески отнестись к произведению.
Прежде всего индивидуальная творческая манера писателя проявляется в языке и стиле его произведений. А. Блок считал, что стиль всякого писателя тесно связан с содержанием его души, поэтому опытный глаз может увидать душу по стилю. Но даже у талантливого писателя индивидуальная манера письма формируется постепенно, как результат упорного, каждодневного труда. Поэтому особенно начинающий автор может ее совершенствовать и в процессе совместной работы с редактором.
Для редактора важно помочь автору сделать его текст лучше, проявить его наиболее выигрышные стороны, сделать более эмоциональным, художественно совершенным, подчеркнуть подлинное, истинное, творческое начало в почерке писателя. Ни в коем случае не следует пытаться нивелировать индивидуальный почерк, “подравнять” его под привычное. Это может лишь повредить. Ведь писатель всегда открыватель нового — для себя и для читателя.
Это также значит, что редактор должен помочь автору избежать мнимого новаторства, литературных трюков. Бывает, что литераторы, стремясь к особой выразительности формы теряют чувство меры, видят свою главную и единственную цель в том, чтобы самовыразиться необычно. Оригинальность становится оригинальничаньем, манера – манерничаньем. Борьба за истинную художественность воплощения действительности – одна из благородных задач редактора.
Четвертое. Свойства художественного образа обусловливают и важность такого критерия, как эмоциональная емкость, ассоциативное богатство текста.
Художественное произведение должно взволновать читателя. Он хочет переживать события вместе с автором, волноваться, радоваться, горевать, сердиться, возмущаться, печалиться. Сопереживание и сотворчество – вот главное предназначение художественного образа в литературе. Успех этого зависит и от мастерства писателя, и от прозорливости редактора, и от эмоциональности читателя. Причем эмоции читателя должны вызываться самим изображением, а не навязываться авторскими заявлениями и восклицаниями.
Редактору следует обращать внимание авторов как на слишком сухое, обедненное изложение, так и на излишнюю “расцвеченность” повествования, особенно, если “образные детали” вызывают в читателе противоречащие замыслу произведения чувства.
Пятое. Существенным оценочным критерием художественности является целостность восприятия образов, всего повествования. Образ возникает в сознании не как сумма отдельных элементов, а как цельная, единая поэтическая картина. М. Горький считал, что читатель должен воспринимать образы автора сразу, как удар, а не задумывался над ними. А.П. Чехов добавлял, что беллетристика должна укладываться в секунду. Поэтому первейшая задача редактора – оценить целостность образа, особенности его восприятия читателем. Описания, построенные по принципу конгломерата отдельных подробностей, по сути несостоятельны, нехудожественны. Критерий цельности высоко ценил А.Блок при оценке художественности произведения. И критерий цельности касается не только элементов, рассчитанных на одномоментное восприятие – сравнения, метафоры,— но и к тем составляющим, которые могут находиться в тексте на значительном расстоянии друг от друга (например, портретные штрихи). Редактору необходимо и в этом случае понять, образуют ли они в сознании единое целое.
Это имеет значение при анализе характеров героев. Нередки случаи у начинающих авторов, когда описания поступков, раздумий персонажа не создают в воображении читателя картины его духовного мира. Факты пестрят в глазах и воображении, а целой картины не получается.
Шестое. Существенен для оценки художественного произведения служит критерий точности – точности художественной. Редакторский анализ осуществляется в нескольких аспектах:
точность жизненная;
изобразительная (образ как отражение действительности);
точность эмоциональной соотнесенности с замыслом произведения (образ как выражение мыслей и чувств писателя);
точность воздействия на воображение, эмоции, ассоциации читателя (образ как средство эстетического сопереживания и сотворчества).
Иногда возражения у редактора вызывает описание, в котором не соблюдена изобразительная достоверность. Например, выражение “искрящийся свист” (а не пронзительный). А иногда он замечает другую неточность – нет внутренней эмоциональной соотнесенности изображения с общим замыслом произведения, отношением автора к данному персонажу. Это может оказать прямо противоположное влияние на восприятие читателя по сравнению с тем, на которое рассчитывал писатель.
Все перечисленные критерии составляют единую систему и лежат в основе оценки редактором литературно-художественного произведения в целом и отдельных его компонентов.
Но кроме них при работе с конкретными текстами редактор применяет и более частные критерии: сюжетная ситуация, портрет, живописная деталь и другие, а также от жанровой специфики.
Источник
Критерии художественности литературного произведения художественность как способ познания
П.А. Николаеву — 78 лет !
Курс лекций «Введение в литературоведение»
Заслуженного профессора МГУ им. Ломоносова П.А. Николаева,
читаемый им на филологическом факультете Московского Университета.
Петр Алексеевич Николаев родился в 1924 году. Участник Великой Отечественной войны. Член-корреспондент российской Академии наук, заслуженный профессор МГУ им. М.В.Ломоносова. Действительный член академии российской словесности. Вице-президент Международной академии профессоров. Главный редактор журнала «Филологические науки», главный редактор энциклопедических словарей «Русские писатели» и других изданий. В недавнем прошлом — Президент международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы (МАПРЯЛ), секретарь правления Союза писателей СССР, академик-секретарь Отделения языка и литературы Академии наук СССР.
Художественность и ее критерии
Слова «художественный», «художественность» употребляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразумевают, что это произведение относится к области словесного искусства, а не к области литературы научной, или философской, или публицистической и т.д. Слово «художественный» здесь обозначает принадлежность данного произведения к определенной разновидности литературы. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Какие же это особенности? По каким признакам или критериям произведение можно отнести к художественной, а не научной, философской и т.п. литературе?
Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искусства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная, или фактографическая. Художественные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации характеров для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрессивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов.
Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредственного эмоционального интереса к социальным характерам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчиняет им свои наблюдения над жизнью. Тогда персонажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлеченной идее автора. Они лишаются поэтому той живой характерности жизни, которая так важна в произведениях истинного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не «мышлением в образах», а возникают из мышления, только выраженного с помощью образов.
Примером такого творчества могут служить, в большинстве своем, «рассказы для народа», которые Л.Толстой начал писать после своего идейного кризиса. В них он кратко изображал какое-то происшествие в жизни персонажей для иллюстрации того или иного отвлеченного тезиса своего религиозно-моралистического мировоззрения и даже выдвигал этот тезис в заглавие рассказа («Где любовь — там и Бог», «Много ли человеку земли нужно» и т.п.).
Наряду с художественными произведениями, которые тяготеют к иллюстративности, бывают и другие — тяготеющие к фактографичности. Они возникают тогда, когда идейное миросозерцание писателя не обладает большой отчетливостью и активностью, когда вследствие этого, испытывая живой интерес к характерности человеческих отношений и переживаний, он не может углубиться своей эмоциональной мыслью в их существенные социальные особенности, увлекается теми или иными внешними случайностями жизни, производящими сильное впечатление, и подчиняет им свои творческие замыслы.
Такие склонности проявлялись у Н.Лескова, например, в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Из-за наличия некоторого схематического сходства ее можно сопоставить с «Грозой» А.Островского. В обоих этих произведениях изображается жизнь молодой замужней женщины в гнетущей атмосфере купеческого быта, ее тайная любовь с приказчиком в отсутствие мужа, ее несчастье при раскрытии этой связи и гибель. Но у Катерины Кабановой Островского супружеская измена, а затем и самоубийство — это проявление стихийного протеста против семейной тирании, приведшего ее к трагическому конфликту с собственными религиозно- нравственными идеалами. Все это выражает очень глубокое идейно-утверждающее осознание характера героини в его социальной значительности. А у Лескова связь Катерины Измайловой с Сергеем — проявление нравственной испорченности при отсутствии каких-либо идеалов. Это и побуждает Катерину к злодейскому убийству сначала своего свекра, затем мужа, и, наконец — мальчика, сонаследника мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По пути в Сибирь Катерина Измайлова, чтобы отомстить изменившему ей Сергею, топится, насильно увлекая с собой в пучину соперницу. В таком нагромождении преступления становятся чем-то самодовлеющим, лишенным социальной характерности. В начале повести Лесков говорит о Катерине Измайловой как о реальной личности «в наших местах», «разыгравшей некогда страшную драму», которая возбудила у окружающих «душевный трепет». Значит, повесть возникла как образное воссоздание удивительного случая из реальной жизни, не заключающего в себе глубокого обобщения. Это иная степень художественности, чем у Островского.
Но недостаточно отнести произведение к художественному виду литературы. Важно выяснить, насколько оно совершенно в этом виде, занимает ли оно среди других произведений этого вида выдающееся место или же относится к второстепенным, а то и к посредственным его явлениям. Важно определить, иначе говоря, насколько произведение художественно. Здесь снова употребляется слово «художественный», но уже в другом смысле — не как принадлежность к сфере искусства (к ней относятся и посредственные произведения), а как ценность в ее пределах по сравнению с другими произведениями. При этом также необходимо различать в произведении содержание и форму и важно сначала выяснить вопрос о степени художественности его содержания, а затем — его формы.
В чем же достоинство содержания произведения? Казалось бы, прежде всего в значительности его тематики. Однако свойства тематики не имеют решающего значения. Изображая даже очень значительные общественные характеры, писатель может все же и не выявить в них особенно существенные стороны жизни. И наоборот, он может раскрыть очень глубокие вопросы бытия, изображая характеры, внешне малозначительные. Значит, все дело в глубине и значительности проблематики произведения. Это один из критериев художественности содержания.
Различия в глубине проблематики произведений более отчетливо обнаруживаются при близости их тематики. Сравним две баллады Жуковского — «Эльвина и Эдвин» и «Эолова арфа», написанные почти одновременно на тему нежной любви юноши и девушки, запрещенной из-за их социального неравенства и приведшей обоих к смерти. В первой балладе возлюбленные подчиняются запрету; они не встречаются тайно, видятся при посторонних только перед смертью Эдвина. По дороге домой Эльвина слышит «тяжкий звон», «голос смерти» и дома умирает. В таком сюжете переживания героев, в которых должна раскрыться проблематика баллады, обнаруживаются слабо. Во второй балладе возлюбленные, нарушая запрет, встречаются тайно, и подробно разработанные сцены их последнего свидания, а затем уединений, хорошо раскрывают не только глубину и сладостную унылость их переживаний, но и их мысли (выражающие романтические убеждения поэта) о том, что все в этой жизни скоротечно, что есть «свет другой, где жизнь без разлуки, где все не на час. » В концовке баллады, изображающей ночной полет «двух теней», как бы оправдываются такие стремления возлюбленных. Романтическая проблематика в «Эоловой арфе» выражается с гораздо большей глубиной и значительность, поэтому по содержанию эта баллада более художественна, нежели «Эльвина и Эдвин».
Но проблематика литературных произведений как бы таит в себе их пафос и в единстве с ним образует их идейно-эмоциональную направленность, активно воспринимаемую читателями и слушателями. Направленность произведения может обладать объективной исторической правдивостью, что также определяет художественность содержания произведения. Ложность такой направленности лишает произведение художественности. «. Когда ложная идея, — писал Плеханов, — кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство». Справедливость этой мысли критик показал при разборе пьесы К.Гамсуна «У царских врат». Главный герой пьесы писатель Ивар Карено, называя себя человеком «со свободными, как птица, мыслями», действительно доходит в своих мыслях до того, до чего не могли додуматься другие члены его сообщества. Он проповедует «ненависть» к пролетариату, «сопротивление» ему и даже необходимость истребления его. Понятно, что это не только нелепые, но и крайне реакционные стремления. И хотя Карено испытывает из-за них «всевозможные злоключения» и неудачи, тем не менее автор всецело сочувствует ему, разделяя его взгляды. Гамсун пытается выразить в своей пьесе идейное утверждение характера своего героя, занимающего антинародные, реакционные позиции. И, как пишет Плеханов, «это так сильно повредило пьесе, что она вызывает смех как раз в тех местах, где. По плану автора, ход действия должен был бы принять трагический оборот».
Пример произведения с исторически правдивой направленностью — роман Достоевского «Преступление и наказание», прежде всего образ его главного героя Раскольникова. Подобно герою Гамсуна, Раскольников — человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий (ему тоже могло казаться, что мысль его «свободна, как птицы»);он тоже стоит на индивидуалистических позициях, презирает «обыкновенных людей» и признает за людьми «необыкновкнными», способными «сказать новое слово», к которым он относит и себя, право «устранить» десять, сто и так далее «обыкновенных людей», если они им в чем-то «мешают». Но в отличие от Гамсуна Достоевский глубоко осознает ложность таких взглядов своего героя и всем его изображением передает интеллектуальное и эмоциональное их отрицание, заставляя Раскоьникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно каяться в нем.
Все указанные критерии — глубина и значительность проблематики и историческая правдивость идейно-эмоциональной направленности — являются основными в определении художественности литературного содержания. Эти критерии имеют универсальное значение, так как ими определяется художественность на всех стадиях развития словесного искусства. За последние два столетия большое значение приобрел также критерий реализма. Он отражает характеры в их внутренних закономерностях и именно он нередко помогал и помогает писателям преодолевать ложность их замыслов. Реализм — очень важный критерий художественности, но он не универсален, так как от античности до XVIII века включительно, а иногда и позднее, многие великие произведения мировой литературы не были реалистическими.
Но как бы ни было художественно содержание литературного произведения. Он получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно и по своей форме. Художественность формы определяется ее соответствием выраженному в ней содержанию. Это относится ко всем сторонам литературной формы — к предметной изобразительности произведения, его речевому строю и композиции.
Классическим стало рассуждение Чернышевского: «Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно посмотреть, действительно ли все части и подробности проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод, — но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности». Критик подчеркивает этим своеобразие «законов красоты» в искусстве, в данном случае содержательно-художественную целесообразность всех элементов выражения, которая и является завершающим критерием художественности. В этом смысле интересен также тезис Гегеля: «Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, частность может быть введена в произведение искусства, то мы исходим из того, к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства».
Произведение, созданное по такому «закону», отличается художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произведения нельзя без ущерба для его эстетического достоинства изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.
Подобный закон особенно важно осознать, когда речь идет о различных видах гиперболичности произведений, доходящей до фантастики. Границы фантастики определяются каждый раз познавательными задачами художника. В фантастичности художественных образов всегда должна быть внутренняя обоснованность. Так, с помощью художественных преувеличений Салтыков-Щедрин сатирически приоткрывал в характере своих персонажей «другую действительность» (то есть открывал более глубокие возможности проявления отрицательной сущности), которая «прячется» за обыденными фактами и недоступна обычному наблюдению. Человек так сложен, говорил Салтыков-Щедрин, что «необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем, и, испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывался». Если существует связь между этими «готовностями» (то есть возможностями поведения человека) и картинами, рожденными в художественной фантазии, тогда незачем говорить об искажении действительности, о ее внешнем, пустом пародировании. «Карикатуры нет. — замечает сатирик; — кроме той, которую представляет сама действительность.
Достоевский утверждал, что фантастическое в искусстве должно иметь такую внутреннюю связь с реальными обстоятельствами, которую может почувствовать читатель: «Фантастическое в искусстве имеет предел и правило. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему.
Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство его речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым «нормам», к простоте или сложности поэтического синтаксиса, метафоричности или его отсутствием, преимуществу одних лексических средств перед другими и т.п. Многообразные особенности художественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те произведения литературы, речевые средства которых отличаются ясностью, доступностью для широкого понимания.
Художественность произведения есть его стильность. Слово стиль употреблялось римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что стилем надо называть только особенности словесного строя произведения. Но еще со второй половины XVIII века тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства — скульптуры, живописи, архитектуры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое общеискусствоведческое значение слова стиль. В этом значении его необходимо применять также в теории и истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения, как мы видели, не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны — предметная изобразительность и композиция. В своем единстве они могут обладать тем или иным стилем. Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль — это свойство художественного произведения в его целом — в единстве его содержания и формы. Такое понимание неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеет характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает с помощью сюжета и образной речи? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая содержание, вполне ему соответствующее. Эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения — это и есть стиль. Но достоинство формы не порождается достоинством содержания. Для этого художник должен проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важно при этом способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. При всем влиянии содержания на форму литературно-художественная форма обладает и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитативностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом — «отставание» содержания от формы. Но и в данном случае в произведении или в творчестве писателя в целом может наличествовать стильность и присутствовать высокая художественность.
Источник
