Композиция в художественной школе. Способы выделения композиционного центра
Уроки композиции в Детской Художественной Школе всегда воспринимаются детьми с большим энтузиазмом, чем другие предметы. И это неслучайно, ведь уроки композиции дарят детям возможность сочинять, мыслить, творить. Весь их творческий потенциал, умение думать, равно как и навыки полученные на уроках рисунка и живописи — все это начинает работать для создания чего-то нового, необычного, того, что никто до них еще не создавал. Дети любят фантазировать, и эта склонность на уроке композиции как никогда кстати. Однако, сочиняя и фантазируя, ребёнок всё равно берёт за основу то, что он когда-то видел. Именно поэтому так важно, когда учащиеся регулярно делают зарисовки с натуры. Во время таких черновых набросков юные художники запоминают формы предметов и, в принципе, таким образом учатся рисовать. Когда дети приходят ко мне на урок, то начинаю я его, именно, с анализа сделанных учащимися зарисовок. Так, начинается процесс раскрытия темы и поиска лучшей идеи. Традиционно в художественной школе прежде чем приступить к выполнению итоговой работы, автор делает массу черновиков и эскизов. Далее, выбрав, самый удачный вариант, ученики разрабатывает эту идею и переходят на создание итоговой работы. В процессе поиска, художник компонует рисунок уже в черновиках, сопоставляя большие и малые формы, распределяя в листе главные силуэты и второстепенные. Уже на этой стадии, в набросках, необходимо искать тот силуэт, который будет являться композиционным центром работы. Далее, в эскизе, учащийся также должен думать о том, как подчеркнуть этот самый композиционный центр. Ниже я хочу остановиться на этой важной теме: как выделить центр композиции и что такое акцент.Начну с примера. Художник, смешивает краски, наносит мазки на холст. Для стороннего наблюдателя это выглядит как размазывание краски. Но вот, неожиданно, зритель видит как из этих клякс появляется ветка дерева. Далее опять непонятно: какие-то серые цвета, всё как-то мутно. Однако, не проходит и десяти минут, как это серое пятно становится лесным массивом на втором плане картины. Этот лесной массив так необычно погружает зрителя в глубину леса, что ощущается пространство под кронами деревьев. Далее, художник лихо обобщая ненужное, как говорится, лёгким движением руки намечает контуры дерева на первом плане. Не доведя этого до конца, он берётся за тропинку в лесу. Светлым силуэтом извилистой линии, художник «укладывает» её на плоскость земли и тропинка «уходит» вдаль, в глубину леса. Далее он опять возвращается к силуэтам деревьев на первом плане. Прописывая полупрозрачным красочным слоем, он оставляет эти силуэты в подмалёвке. Добавляя всё больше веток к основному стволу дерева, художник прописывает детали, которые уже намного понятнее зрителю. Среди подробно прорисованных деревьев на первом плане художник останавливает своё внимание на одной крупной ветке, которая свисает над тропинкой. Эта ветка является композиционным центром холста, ведь именно на ней останавливается взгляд. И это не случайно. Акцент на ней ставится с помощью некоторых приёмов станковой живописи:
1. Выделение с помощью тонового контраста.
2. Акцент с помощью цветового контраста.
3. Выделение посредством размера и формы силуэта.
4. Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации.
В заключении статьи привожу в качестве примера свою методическую таблицу, которая хорошо помогает учащимся усвоить эти понятия. А сейчас, я подробнее остановлюсь на каждом отдельном пункте.
Выделение композиционного центра с помощью тонового контраста. Это когда второстепенные части композиции выполнены в сближенных тонах (например, силуэт лужайки и полосы леса не сильно отличаются по тону; допустим — один «серый», а другой — чуть темнее.), а главный элемент значительно разнится в тоне (например, ствол сосны написан художником очень тёмными красками или наоборот, очень светлыми по отношению к лужайке и полосе леса на втором плане).
Акцент с помощью цветового контраста достигается с помощью того же принципа, что и тоновой, только речь пойдёт о цвете. Например, насыщенность красок второстепенных деталей композиции будет меньшей, чем насыщенность красок композиционного центра. Т. е. полоса леса из вышеупомянутого примера будет приглушённой по цвету, а ствол сосны будет насыщенно «рыжим». Под цветовым контрастом можно подразумевать и соседство контрастных (по спектральному кругу) цветов. Например, на зеленом фоне леса рыже-красный ствол сосны. Как известно, красный и зеленый цвета являются контрастными, и усиливают активность друг друга.
Выделение посредством размера и формы силуэта. У каждого предмета есть форма. А у формы есть размер. Если силуэты второго плана мелкие, а предмет на первом плане крупный, то он будет выделяться (выглядеть необычно по отношению к остальным). Плюс пластика линии этого предмета может немного отличаться от характера линий силуэтов второго плана. Это тоже способствует некоторой «самобытности» формы по отношению к остальным частям композиции. Или, наоборот, главный силуэт маленький, а остальные — крупные.
Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации. Когда художник умеет обобщать второстепенное, и детализировать главное, то это, до некоторой степени, признак мастерства. Если из вышеупомянутого примера художник обобщил массу леса на втором плане, и в подробностях прописал ветку дерева, свисающую над тропинкой — то это не случайно. Этот приём оживляет живопись. Она становится более выразительной, живой. Зритель как бы оказывается в пространстве картины. Оригинальная живопись получается не только когда художник самобытен, по особому видит и т. д., но и когда живопись динамична в цвете, тоне, обобщении и детализации форм. Принцип отбора в композиции очень важен. К сожалению, не все современные художники применяют этот принцип в своём творчестве. Если художник умеет его использовать, то его живопись не оставит зрителя равнодушным.
Следует отметить, что второстепенные части композиции также нужно использовать для направления взгляда зрителя к центру. Буквальный центр листа и композиционный центр, как известно — не одно и тоже. Доминанта может быть и в углу формата, и в правой или левой стороне, и в центре — где угодно. Все дело в ощущении. Взгляд зрителя должен «тянуться» к этой доминанте.
Вышеперечисленные способы выделения композиционного центра способствуют этому. Однако второстепенные детали композиции могут еще и «подводить» взгляд зрителя к акценту. Например, «перетекание» объектов большего размера к объектам меньшего размера «подводит» взор к тому месту листа, которое автор решил сделать доминантой. Композиционный центр не всегда должен быть каким либо объектом. Доминантой в композиции может являться и просто часть пустого пространства ( например вид поля или кусок неба ) ограниченная какими-либо предметами.
Теперь внимательный читатель, должен задаться вопросом: «А как эти сложные понятия донести до детей?». Ведь одно дело — студенты художественных училищ, и совсем другое — воспитанники Детских Художественных Школ. Далеко не все учащиеся станут художниками. Кто-то приходит учиться в ДХШ просто, для общего развития. К нам, в «художку» (как дети называют художественную школу) дети приходят с общеобразовательной школы уже загруженные и уставшие. У них (в отличие от студентов, которые могут заниматься рисунком 4 или 6 часов в день), урок длится всего ничего. А придя домой, им еще делать уроки. Так как же преподаватель может приспособиться к таким условиям, и не превратиться в обычный кружок рисования (хотя ДХШ и ДШИ и так официально причислили к дополнительному образованию)? А, ведь, это школа. Пусть и дополнительная по отношению к общеобразовательной? И тут мы приходим к осознанию важности умения педагога адаптироваться к таким «экстремальным» условиям. Преподаватель должен понимать психологию ребёнка. И не должен он быть «читателем лекции», а уметь донести до детей вышеизложенные понятия и термины простым языком, понятным для ребёнка. Использует ли педагог игровую форму, или форму беседы или какие-либо еще — не важно. Главное, чтобы дети усвоили пункты программы, чтобы преподаватель смог заинтересовать детей, смог создать благоприятную и дружную атмосферу в классе. В процессе работы над черновыми почеркушками, педагог может давать комментарии, объясняя, где мог бы располагаться главный силуэт композиции и почему. Такими пояснениями преподаватель раскрывает смысл этих сложных понятий, о которых мы говорим в этой статье. Т.о. учащийся, на практике видит как воплотить эту сложную теорию, в процессе своей работы. В младших классах ДХШ ( 6-7 лет) роль педагога нередко сводится к тому, чтобы просто направлять работу ребенка, заинтересовать его, дать ему возможность просто воплощать свою фантазию. Можно познакомить его с палитрой. Объяснить, что цвета бывают сложные и их можно получить путем смешения… В этом возрасте дети еще мыслят плоскими формами и ненужно им говорить о законах светотени. А вот, в старших классах ( 10 — 16 лет) педагог просто обязан обучать детей академической грамоте. Именно эту возрастную категорию я имею ввиду, когда говорю о композиции, доминанте… и т. д. В 4 классе Детской Художественной Школы (10-16) лет учащиеся уже должны владеть такими понятиями как светотень, построение рисунка, пропорции предметов и т. д. Все эти навыки необходимы, чтобы учащиеся старших классов могли грамотно реализовать свои идеи на уроках композиции. И на всех этапах создания живописного произведения — от эскиза и до чистового листа — учащиеся должны помнить не только об этих «прописных» истинах, но и о том, как сделать свою работу «живой», интересной, приковывающей взгляд. И вот здесь, очень важно помнить об акценте или доминанте в композиции. Уметь отбирать важное и обобщать второстепенное. Это признак мастерства. Безусловно, кроме законов изобразительного искусства, существует то, что нельзя облечь в логическую форму. Вдохновение, талант, оригинальность, творческое мышление, особое видение, ассоциативное мышление… все это неотъемлемая часть условия, при котором художник создает настоящий шедевр. И работа педагога должна способствовать как развитию творческого мышления, так и усвоению академической грамоты. Только когда эти два условия соблюдены, художественная школа может похвастать своими выпускниками как подготовленными и творческими личностями.
В заключении, тех, кто заинтересовался этой темой, приглашаю познакомиться с методической таблицей, о которой я упоминал вначале статьи:
Способы выделения композиционного центра.
«ДЕКОРАТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ» К. Даглдиян. Учебное пособие, издание второе. Издательство «Феникс», Ростов-на-Дону, 2010 г.
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА» выпуск 2-ой, редактор: И. Абельдяева, издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960 г.
Источник
Основы композиции в дизайне
Довольно часто встречаю статьи о законах композиции, но постоянно там чего-то не хватает, то есть это либо основные принципы, либо рассказ о каком-то одном законе и так далее. Я постаралась собрать все доступные знания о композиционном построении и рассказать о них доступным языком, не углубляясь в психологию, цвето- и световосприятие.
В любом виде искусства ключевую роль играет правильное расположение элементов произведения, позволяющее наиболее точно передать идею этого произведения. То есть выделить ключевые сюжетные линии, передать необходимое настроение и соблюсти при этом гармонию. Композиция (от латинского compositio) и является соединением (сочетанием) этих элементов в единое целое.
Композиционный и геометрический центр.
Вне зависимости от того строите ли вы композицию на бумаге, через фотообъектив или на мониторе компьютера, две диагональные линии при проведении из угла в угол, дадут точку пересечения — геометрический центр композиции. Любой предмет вписанный в этот центр будет смотреться гармонично.
Композиционный центр служит для фокусировки внимания зрителя на деталях композиции. В фотографии, живописи и рисунке, как правило, выделяются сюжетно-композиционные центры. То есть, в композиционном центре находится основной сюжет произведения. Композиционный центр и геометрический центр композиции могут не совпадать. Композиционных центров в композиции может быть несколько, в то время, как геометрический центр один.
Иногда композиционный центр нарочно смещают, например, для придания композиции динамики.
Способы выделения композиционного центра.
Динамика и статика.
Слева статика, мы видим прочно стоящую композицию с надежным основанием. Справа динамика, композиция наклонена относительно линии горизонта, композиционный центр смещен.
Благодаря нашему удивительному ассоциативному мышлению, разные динамические композиции вызывают разные ассоциации. Например, мячик справа вот-вот скатится, а слева уже скатился по перекладине.
Симметрия и асимметрия в композиции. Равновесие.
С симметричной композицией, как правило, не возникает проблем, статична она или динамична, нам «удобно» на нее смотреть, она понятна. Различают несколько видов симметрии: зеркальная, осевая, вращательная (поворотная), центральная и скользящая симметрия.
В случае с асимметрией необходимо правильно уравновешивать композицию. Для большинства людей равновесие — это психологическая необходимость для правильного восприятия всего образа в целом. Равновесие может достигаться противопоставлением размеров, форм пятен цвета и тени.
Хорошая композиция не позволяет произвести какие-то добавления или, наоборот, что-нибудь убрать, так как это в свою очередь приведет к глубоким изменениям ее характера.
Метр и ритм.
В графическом дизайне существует понятие метрических и ритмических композиционных рядов, на практике этими законами композиции пользуются почти каждый мастер.
Ритм — важное средство организации элементов формы, которое реализуется как многократное закономерное чередование элементов ряда с целью их упорядочивания.
Чувство ритма — это врожденное чувство людей. Ритм легко воспринимается и воспроизводится. Первобытный человек ощущал цикличность природных явлений и жизненных процессов, их ритмы. Это оказало существенное влияние на формирование первых орнаментальных образов.
Принято выделять метрические, ритмические и метроритмические ряды в зависимости от характера и количества изменений.
Метрический ряд — закономерное повторение равных элементов через равные промежутки. Метрический ряд сообщает целому статический характер. Метрический ряд может быть простым и сложным. Простой метрический ряд основывается на повторении одного элемента через равные интервалы. Сложный метрический ряд возникает при сочетании нескольких простых метрических рядов, то есть когда развивается несколько метрических повторов.
Ритмический ряд — закономерное повторение, которое основано на изменении элементов ряда, интервалов между ними или тех и других одновременно. Поэтому выделяют также простой и сложный ритмический ряд. Ритмический ряд сообщает целому динамический характер за счет возможного характера изменений (нарастание или убывание интервалов между элементами, нарастание или убывание размеров элементов, изменение цвета и так далее). Для построения ритмического ряда необходимо 4-5 элементов, так как еще 3 элемента не создают впечатления закономерного повтора.
Метро-ретмический ряд характеризуется наличием нескольких простых рядов, которые складываются в композицию.
Перспективное сокращение.
Существует очень интересный способ составления композиции путем привязок к угловой или фронтальной перспективе. Мы рассмотрим на примерах несложных перспектив. В отличии от аксонометрии размеры предмета в перспективе не вычисляются, используют один реальный размер, который является отправной точкой.
Фронтальная перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта. Предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления от переднего плана.
Угловая перспектива всегда имеет 2 точки схода, все плоскости стремятся к этим точкам.
Все остальное разнообразие перспектив изображения являются производными от двух основных угловой и фронтальной, к ним относятся: линейная обратная перспектива, сферическая перспектива, плафонная перспектива, билатеральная перспектива, аспектива и перцептивная перспектива. Особое место хочется уделить воздушной (тональной) перспективе. Она характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета. Цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются, таким образом, глубина кажется более светлой, чем передний план.
Я намеренно не упоминала такой способ построения композиции, как Золотое сечение, на мой взгляд, золотое сечение — отдельная большая тема, и познакомиться с ней вкратце просто не получится. На Ярмарке Мастеров и так множество прекрасных статей о золотом сечении, например «Золотое сечение. Божественная пропорция» (автор — Даша Самаркина).
В заключении хочется добавить, что законы композиции не обязательно строго исполнять, они часто противоречат друг другу, но прежде чем их нарушать, стоит научиться ими пользоваться.
Спасибо за внимание!
От автора: все композиционые схемы и примеры (на сером фоне) отрисованы лично мной, пожалуйста при использовании этого материала не забывайте ссылаться на авторство. Спасибо.
Использованные материалы: Выразительность графических и семантических средств в орнаменте. Литвинович Е.И.;
Основы композиции в дизайне. Tanya Flower; Перспектива — Виды перспективы. Шедевры Омска.
Источник
