Искусство как способ протеста

Искусство как способ протеста

Реферат по дисциплине «Культурология» на тему «Искусство как форма протеста (дадаизм)»

Выполнил: Половов Андрей Викторович С-44 (АВТ)

Проверил: Сапрыкин Владимир Александрович

На протяжении всей истории человечества одним из лучших способов самовыражения было искусство, будь то живопись, литература или музыка. Для высказывания своей мысли все это годится. Во все времена слагались песни, писались картины, сюжеты которых говорили о религии, политике, бытовой жизни, но всегда среди них находились такие, при знакомстве с которыми становится ясна потребность автора в перемене, непризнание нынешней ситуации. Одним словом, ясно, что автор выражает протест.

Протест в изобразительном искусстве (дадаизм).

Наиболее резкий поворот в искусстве произошел в первой половине ХХ века. Последствия первой мировой войны оказали сильное влияние на умы тогдашних представителей искусства. Своей жестокостью, как они считали, она развязывала в человеке извечные звериные инстинкты, а разум, мораль и эстетику – как их лицемерную маскировку. Таких людей называли дадаистами, а направление в искусстве, которое они проповедают – дадаизм.

Это течение вошло в историю культуры как бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявлялось и в живописи, и в фотографии, и в скульптуре.

Само название настраивает на игру, на французском «дада» — детская игрушка в виде коня, на немецком — «будь добр, слезь с моей шеи», у детей — лепет. По-русски «дада» (да-да) — двойное утверждение. Несмотря на задачу всеобщего отрицания, дадаизм был связан с эстетикой современных ему художественных течений. Его представители смогли нащупать основу будущих художественных течений и придумать некоторые совершенно новые приёмы и формы творчества, такие как коллаж, «аэрограммы», «реограммы». Дадаисты первыми стали представлять обыденные предметы как объекты искусства.

«Дада» — бессмысленное слово или вернее могущее иметь много разных несвязанных между собой значений: хвост священной коровы, детская деревянная лошадка, детский лепет. “Дада” — породило шумное кратковременное течение — дадаизм. О любом течении искусства точнее всего можно судить по конкретным произведениям, но дадаисты больше славились крикливыми лозунгами и экстравагантными выходками, чем создание картин. Макс Эрнст один из основателей немецкой группы “Дада” – причисляется к более умеренному крылу дадаизма. В его картинах “Изничтожение невинных”, ”Император Убу” и т.д. сухим безжизненным письмом изображено алогичное сочетание людей и вещей. Для другого влиятельного представителя дадаизма — Франсиса Пикабия — характерны картины, напоминающие технические чертежи: “Дитя карбюратор”, “Любовный парад”. Подобные произведения дадаизма являются каким-то проблеском в общем сумбурном, анархичном бунте художников “Дада” против надоевшей и в то же время необходимой действительности, а, в конечном счете — против всего человеческого прошлого и настоящего. Возможно, из-за этого противоречивого проблеска короткое время дадизмом увлекались такие крупные прогрессивные художники и писатели, как Пабло Пикассо, Поль Эллюар и т.д. Творчество Пикассо обрело дадаичный стиль со второй половины 30х годов, его реакция на господствующий в буржуазном мире дух насилия, попрание человеческих прав, боль и страдания людей чаще всего получает метафоричную окраску, выражается языком мрачного гротеска, в утрированно искаженных и режущих глаз формах. В пример можно привести картины «Плачущая женщина», 1937 г. И «Кот и птица», 1939 г.

Произведения дадаистов, прежде всего странные бессмысленные коллажи или просто неуместно выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи. Дадаизм ни в социальном, ни в художественном смысле не представляет собой сколько-нибудь программного, тем более целостного течения. Но, кроме того, это та “пустота”, то “ничто” пройдя сквозь которое, большинство уходило в сюрреализм, а некоторые — в абстракционизм.

Дадаизм как международное направление стал выражением морального, социального и политического протеста европейского искусства против безумия первой мировой войны. Оно зародилось в Цюрихе в среде анархиствующей интеллигенции. Подражая поведению цивилизованных государств, в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм.

В целом, сторонники движения пропагандировали альтернативное представление о сущности искусства. Многие художники порвали с кубизмом и дружно принялись населять свои работы всевозможными механизмами. Некоторые вообще оставили кисти и полностью переключились на новые художественные формы — конструкции, коллажи и фотомонтажи — или посвятили себя театру или кино. Единоличное лидерство среди радикалов захватил Марсель Дюшан (Duchamp, Marcel, 1887-1968 гг.), который в 1913 г. прекратил писать, а в 1920-е оставил искусство. В 1913 г. он начал собирать первые попавшиеся предметы и либо составлять из них странные композиции, либо просто объявлять их произведениями искусства. Именно он ввёл в употребление термин ready — made — «реди-мейд» (англ. — «готовое изделие»), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. Корни его новаций следует, скорее всего, искать в коллажах парижских кубистов, где вещественные вставки типа газетных вырезок по-новому оттеняли вековые отношения искусства с реальностью. Один из его «реди — мейдов», «Фонтан», состоял из водружённого на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара. «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством», — писал он в 1962 г. И, пожалуй, самым скандальным из всех найденных предметов, возведенных в ранг «искусства», стал выставленный в 1917 г. Фонтан.

Работа под псевдонимом Р. Мутт («дурак») предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу. «Реди — мейды» Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия «вкус». Тем не менее, работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта. Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые «комбинированные картины», сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Дадаизм оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.

Протест в музыке.

Свой вклад в искусство протеста, несомненно, вложила и музыка. Наиболее яркий пример – музыка в стиле рок-н-ролл. Рок-н-ролл – это даже не определенное направление в музыке, это особый звук и настроение. Во всех своих проявлениях он всегда был музыкой протеста, борьбы и свободы. Против чего же выражали протест гении рок-н-ролла? В этом и заключается основной смысл искусства. Выражаться можно против чего угодно – законов, государства, злобы, плохой погоды и прочих примечательных вещей. В рок-н-ролле обязательна идейность и музыка как выражение этой идеи. Музыка, которая рвется прямо из сердца полного протеста. Когда струны рвут не для того, чтобы попасть на радио, а для того, чтобы крикнуть на весь мир о том, что ты против. Неплохим примером признания рок-н-ролла музыкой протеста стал тот факт, что в советское время он был запрещен, руководители партии узрели в нем потенциального врага, с помощью которого у человека появится голос и кухонные разговоры выльются в музыку.

Яркое представление о музыке протеста дает и панк – культура, субкультура, возникшая в середине 1970-х годов в США и в Великобритании, характерной особенностью которой является любовь к быстрой и энергичной рок-музыке (панк-року) и свободе. Страшная безработица семидесятых в Великобритании породила большой объем бесцельно бродящей по улицам молодежи, которой некуда деваться после окончания образовательных заведений. Параллельно с этим в стране стали доступны дешевые инструменты, что привело к созданию массы коллективов. Сюжеты для своих произведений они брали из своей жизни, а жилось им тяжело, соответственно в своих песнях они выражали протест безделью, политикам, авторитаризму, национализму. Свой протест они умудрялись выражать даже в названиях своих коллективов, примеры не приводятся по этическим соображениям.

Музыка особенно хорошо действует при групповом прослушивании. На концертах какого – либо направления собираются люди со схожим мировоззрением и эффект от такой кумуляции достигается удивительный, у людей появляется желание что – либо сделать, изменить текущее положение дел, а ведь в корне всего – музыка.

Протест в литературе.

Вот еще один источник выражения своего понимания происходящего. Чем, как ни колкой рифмой или литературным оборотом удавалось русским писателям обличить чиновника, плохое настроение, неубранную улицу? Именно протест выражал Николай Васильевич Гоголь в своей комедии «Ревизор», удачно использовав свое чувство юмора, он показал свое недовольство в сторону чиновников. Чего стоит язык Маяковского – язык митингов, лозунгов, свой дар он использовал для высмеивания буржуазного строя. При ознакомлении с его произведениями в голове создаются образы, не намного отличающиеся от искусства дадаизма, резкие, нестандартные, гротескные.

Рассмотрев приведенные примеры, становится ясно, что искусство всегда было и будет языком общения между Художником и ценителем, так почему бы ни воспользоваться им, чтобы посвятить человека в свои мысли. А если можно посвятить, то почему бы ни попробовать внушить их?

Источник

Акционизм как защита искусства. Теория и художественная практика современного протеста

Нередко можно услышать мнение, будто акция Петра Павленского «Угроза» с поджогом главной двери здания КГБ/ФСБ на Лубянке стала мощным финальным аккордом движения под названием «радикальный русский перформанс». Павленский убежал в Париж. Получил там политическое убежище и как бы досрочно вышел на пенсию.

Лидер группы «Война» Олег Воротников разыскивается Интерполом, сама группа прекратила всякую деятельность и растворилась в Европе. Еще раньше исчезли «Бомбилы», «Радеки», «Нецезюдики». По миру рассеялась группа «ПГ». Скрылись где-то Бренер, Мавромати и Тер-Оганьян. Умолкли «Синие носы». Кулик заперся дома и посвятил себя станковой лепке, а Pussy Riot создали контору «Медиазона». Они занимаются правозащитной деятельностью и снимают видеоклипы. А на смену всем этим героям никто не пришел.

Об исчерпанности перформанса как жанра говорят сами акционисты. Многие обосновывают это внешними условиями – страхом, несоразмерностью жеста художника и репрессий на него, которые многократно возросли «после Крыма». Есть и аргументация, отсылающая к внутренним причинам – к вдруг проснувшемуся чувству стыда перед вынужденным дилетантизмом, профессиональной неподготовленностью русских художников для основательной работы в самой художественной сфере, включающей историю, традиции, ценности, навыки и знания искусства. Один из лидеров и ветеранов акцио­низма Анатолий Осмоловский ратует за «возвращение Произведения» и утверждает, что «сейчас эстетическая составляющая становится главенствующей»[1]. Оставив перформансы, он открыл школу новейшей пластики и проводит теперь выставки современной скульптуры, на которых подчеркивает связь новейших решений с «классикой». Речь идет, конечно, не о новом обращении к классической академической традиции, а о возврате к рукотворному объекту, калиброванному в соответствии с известными жанрами и согласно языку музейно-галерейной разновидности современного искусства. Иными словами, от экстраординарного поведения, которое выражалось в выходе за территорию искусства и в интервенции в иные области знания и жизни, современные авторы начали один за другим отказываться. Они выбирают нормальность, то есть погружаются в профессиональный процесс изготовления вещей, легко опознаваемых в качестве художественных предметов.

Любопытно, что этот новейший тренд российской художественной жизни – возврат к норме, к типичному облику и делу живописца с палитрой или скульптора с киянкой – происходит на фоне развития и распространения идей противоположного свойства в среде ведущих отечественных культурологов, пишущих об искусстве. На Западе, как известно, задачи «саботажа искусства» в его традиционно-вещистском варианте, а также идеи «искусства действия» формулировались теоретиками-леттристами и будущими ситуацио­нистами еще во второй половине 1950-х годов. У нас же, если не брать в расчет давно забытые книги Николая Тарабукина и производственников, подобные концепции только-только обретают широкое распространение и аргументированное звучание. Их продвигают, в частности, три самых влиятельных в России философа. Валерий Подорога пишет о «саморазрушении», о «катастрофическом распаде Произведения» как о явлении, гарантирующем жизнь искусству. «В актуальном искусстве нет вещей», – пишет Подорога[2]. «Остается только действие и всякий раз открытый вопрос: совершенно оно или нет? Таков один из принципиальных критериев оценки современного искусства», – заявляет Олег Аронсон[3]. Важнейшим направлением живого творчества, противостоящего рутине застойного современного искусства, Елена Петровская считает акционизм. «Если определить шире – искусство действия. Обратите внимание, – продолжает она, – что Pussy Riot сами себя никогда к современному искусству не причисляли. Современное искусство – это очень большой, разросшийся институт, который подминает под себя любое высказывание. Связанный с глобальным арт-рынком, этот институт фактически апроприирует любой художественный жест, нейтрализует его и в итоге сводит на нет»[4]. В этом противопоставлении институализированного искусства живому социальному действию, совершаемому художником-акционистом, Петровская следует в идейном фарватере Петра Павленского. Он неоднократно негативно высказывался против институций, которые художников «подгоняют к стандартам», и в результате выходит «декоративное искусство – в некотором более широком смысле, чем просто украсить ресторан или что-то там еще. В смысле построения декораций, которыми власть заинтересована скрывать механику»[5]. Павленский имеет в виду механику управления сознанием и поведением общества. Если Петровская объявляет институциональное искусство высказыванием, лишенным реальности и смысла, то Павленский идет дальше. Он считает такое искусство вредным, так как оно поневоле служит интересам авторитарной власти. Таким образом, сторонники абсолютизации «искусства действия» в своем стремлении заострить специфику актуального творчества перечеркивают все современное российское искусство – за исключением Петра Павленского и группы «Война», которые действительно никаких художественных объектов, кроме реквизита своих акций, не делали.

Перформанс Гриши Брускина и Дмитрия Пригова «Good-bye, USSR». Франкфурт-на-Майне. 8 октября 2003 года

Сущностная оппозиция публичного акционизма и замкнутого в своей территории современного искусства просматривается в западном искусстве, где много десятилетий существует обособленный жанр перформансного спектакля. Но на материале русского искусства это противопоставление как раз и не работает. Более того, особенностью живого (нонконформистского) искусства в СССР/России было и остается взаимодополнение социального поступка и художественного медиума (то есть арт-объекта, картины, скульптуры и т.д.). Художник в своей деятельности балансирует между двумя полюсами, говорил Дмитрий Александрович Пригов, – между полюсом текста (или стиля) и полюсом поступка. Действительно, внимательный взгляд на творчество российских «радикальных акционистов» сразу откроет параллельную акциям работу с инсталляциями и скульптурой (Олег Кулик, Анатолий Осмоловский), живописью (Вадим Захаров, Авдей Тер-Оганьян), фотографией (Викентий Нилин), рисунком и поэзией (Александр Бренер). Аналогичная ситуация наблюдается и у первых «художников действия» – Комара и Меламида, Герловиных, таких групп, как «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухоморы», «Чемпионы мира» и т.д.

Известная художница Таус Махачева в перформансе 2015 года «Канат» представила следующую сцену: человек, раскачиваясь и напряженно балансируя, без страховки идет по проволоке, натянутой над горной пропастью. В руках у него картина весьма крупного формата, которая, естественно, не способствует легкости движения. Его действие и цель: нести искусство в открытом мире. Этот образ канатоходца с картиной в руках как нельзя лучше подходит к фигуре русского художника. Махачева инсценировала ту особенность русского перформанса, которая проявилась уже в самой первой произведенной в России акции. В 1957 году Владимир Слепян – первый абстракционист послесталинского российского искусства – придумал публично изготавливать картины на огромных рулонах типографской бумаги, которые он раскатывал на дорожках парка. Проект назывался «трансфинитное искусство», так как живопись ложилась не на ограниченный формат станковой картины, а на бесконечно длинную плоскость, вдоль которой художник, двигаясь на глазах у зрителей, совершал живописное действо. Опасной попыткой вынести свое искусство за пределы мастерской в публичное пространство, держа его на руках, являлась и знаменитая «Бульдозерная выставка» 1974 года. Художник, держащий в публичном пространстве в руках свое произведение – картину или табличку со своим высказыванием, стал типичной стилистической фигурой фотоперформанса (или, по иной терминологии, постановочной фотографии). Этот жанр развился в нашем искусстве так активно, как ни в какой другой национальной школе современного искусства. А что такое фотоперформанс? Это фотопроизведение и акция в едином целом. Аналогично можно объяснить и видеоперформансы, в том числе и видеоклипы группы Pussy Riot.

Александр Бренер и Олег Кулик. Середина 1990-х гг.

В институциализированном контексте западного мира искусства поступки русского художника выглядят остросюжетными и рискованными перформансами, которые, как правило, формируют его известность, делают ему там имя. Об акциях пишет пресса, ими прежде всего интересуются критики, галерейщики и коллекционеры, а конвенциональные работы этих авторов, как правило, остаются без внимания. Поскольку таких скульптур, какие параллельно изготавливает Кулик, и такой живописи, какую делает Тер-Оганьян, достаточно много. Но и в России мы наблюдаем почти схожую ситуацию.

«В России, – говорил в беседе с Гришей Брускиным Д.А.Пригов, – поскольку в художественном процессе нет денег и нет устоявшихся институций, важен тот, кто в конкретный момент впрыгнул и захватил власть. Он может спокойно отменять других… До сих пор нет культурного балласта, который бы делал художника или направление постоянным явлением культуры»[6]. Картины, скульптуры мало кого в нашей стране интересуют, общество прекрасно без них обходится, оно к конвенциональному искусству достаточно индифферентно. Предметы искусства некому доверить, их никто не поддерживает, за них никто не отвечает, кроме самого художника. Но ведь и самого художника наше общество не слышит и не видит. Не приглашает высказаться по важным проблемам. «Захват власти», о котором говорил Пригов, – это захват внимания и общественной известности, буквальное обретение имени. А оно в России возможно только через провокацию и скандал. Чем рискованнее акция, чем она умопомрачительнее, тем выше общественное узнавание и признание в художнике художника. Я убежден, что обычный прохожий, попроси его назвать имена каких-нибудь современных художников, никого, кроме Кулика, Павленского и Pussy Riot не вспомнит. Не удивительно, что именно самые скандальные акции были оценены обществом и властью как искусство – акция «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ» группы «Война» получила художественную премию «Инновация», а Павленский за свою «Угрозу» был назван судьей художником и на этом основании отпущен на свободу.

Группа «Война». Акция «Х*й в ПЛЕНу у ФСБ». Санкт-Петербург. 2010

Если нет посреднических институций, обеспечивающих реализацию прав художников на публичное высказывание, авторы сами берутся навязывать обществу свою точку зрения. Перформанс является метафорическим переводом в публичный скандальный жест присущих художнику базовых моделей мышления. Это форма легитимации в общественной жизни художнического менталитета, закрепленного в медийных средствах – картинах, скульптурах и т.п. Художник-перформер утверждает свободу ответственного, не калиброванного общественным мнением и правилами персоналистского высказывания. Оно является нравственным суждением и в то же время недопустимым, аморальным, ибо нарушающим правила, заявлением. Оно имеет специфическую игровую, пересмешническую или аналитическую природу. То есть акционист утверждает те базовые ценности, которые лежат в основе его конвенциональных художественных объектов. Иными словами, перформанс защищает в публичном поле право на созидание «нормальных» жанров современного искусства.

Pussy Riot на Красной площади. 2012

В этой связи не могу не вспомнить сравнение, которое часто приводил Илья Кабаков в своей характеристике особенностей российского нонконформизма. Кабаков описывал себя и своих друзей-художников как отряд Джеймса Кука, исследовательскую экспедицию, высадившуюся в островной, отрезанной от всего мира цивилизации и попавшую в осаду агрессивных аборигенов, носителей совершенно чуждой европейцам культуры. Продолжая метафору Кабакова, можно сказать, что все текстовые (или изобразительные) высказывания членов экспедиции понятны и действенны лишь внутри самого отряда. Аборигены их не умеют читать. А вот поступки-перформансы представляют собой общепонятные социальные действия, «угрозы» (по удачному выражению Павленского) или акты соблазнения и любви, целью которых является разрушение запретов, цементирующих туземное сообщество. Так, например, Кулик своей серией «Зоофрения» нивелирует сущностное различие между животным и человеческим мирами и не просто декларирует это в тексте, а и буквально демонстрирует их любовное соитие. Группа «Война» своими акциями развеивает миф о всемогуществе силовых ведомств, а группа Pussy Riot – миф о безгрешности патриарха и всенародной поддержке президента. «Монстрация» Лоскутова обращает в абсурдный карнавал политические лозунги, идеи и манифестации. Все эти действия шаг за шагом разрушают стабильность контекста, меняют моральный климат общества. Это ранит душу и – почему бы и нет – оскорбляет обывателя, привыкшего к ясным апологетическим, а вовсе не подвижным критическим формам восприятия мира. Поэтому прав Олег Аронсон, когда пишет об осуждениях, судах и приговорах, постоянно преследующих наших художников, как о форме суждения не только власти, но и общества. При всей ангажированности, зависимости и предвзятости судей, ведущих процессы над художниками, пишет Аронсон, «суд остается судом, то есть способом высказывания общества о том, как само оно должно быть устроено»[7]. Интересно с этих позиций сопоставить два последних по времени громких процесса – над группой Pussy Riot и над Павленским.

Павленский совершил действие, которое при всей метафорической и риторической нагрузке, возымело конкретное разрушительное следствие – пожар парадной входной зоны главного здания ФСБ. Понятно, что мишенью художника была не только честь «чекистов», но и чувства самого президента страны, бывшего директора этого ведомства. Художник с уверенностью ждал длительного тюремного заключения, но к всеобщему удивлению суд ограничил наказание денежным штрафом. Что же касается группы Pussy Riot, то, как известно, их видео «панк-молебен» представляло собой не документ-отчет о перформансе в храме Христа Спасителя, а видеоклип, смонтированный из нарезки съемок в разных церквах с наложением студийного звука. Участницы группы ничего не разрушали в этих помещениях и появлялись там на какие-то доли минут до или после богослужений. Нанесенный ими ущерб был чисто символическим. Тем не менее они получили два года лагерей. К разному вердикту властей можно добавить и существенное отличие реакции так называемой общественности. Павленского никто не трогал, в то время как участниц группы Pussy Riot обливали зеленкой и избивали плетьми.

Я объясняю разницу в наказаниях различной эффективностью воздействия этих акций на публику. В случае Павленского социальные последствия акции незначительны. Они торпедированы отсутствием эстетической и образной рефлексии автора. Павленский детально проработал тактическую сторону дела и наметил ясную последовательность действий. Но отпустил на самотек сценографию, которая оказалась пленницей ряда «паразитических» ассоциаций с выступлениями Майкла Джексона и всевозможными блокбастерами. Контраст бушующего огня за спиной гордого и неуязвимого героя представил художника в заезженном массовой культурой комиксов и игр образе супермена. Этот образ вполне приемлем для авторитарного режима, в мифологии которого столкновение власти и оппозиции происходит в форме жесткого, не игрового и ироничного, а предельно серьезного контрапункта гениев добра и зла. Публика с этими исключительными личностями отождествлять себя не может и не должна, а потому и влияние этого образа на нее ничтожно.

Петр Павленский. Акция «Угроза». 2015

Совсем по-другому сработал образ, созданный группой Pussy Riot. Он нанес союзу власти и общества ощутимую травму. Костюмированный спектакль анонимного панк-коллектива смотрелся не акцией московских художниц, выпускниц философского факультета МГУ, а спонтанным выступлением дворового дилетантского ансамбля, каких много по городам и весям всей страны. Он отождествлялся со стереотипом новой молодежи, в котором массовое сознание распознавало своих детей. Pussy Riot персонифицировали «голос народа», позицию молодежного крыла нации. Поэтому их мягкий и наивно-бесхитростный протест оказался заразительным и распространился по всему социальному полю, завербовав в лагерь критиков власти огромное число новых сторонников. Стратегиям жесткой конфронтации, ненависти и нанесения зримого ущерба противнику, избранным группой «Война» и Павленским и характерным для крайних политических формирований, группа Pussy Riot противопоставила практики соблазна, лежащие в основе художественного текста.

В отличие от советского режима, политическая система, созданная в годы правления Путина, не боится и не запрещает независимое искусство, существующее в узкой музейно-галерейной среде, лишенной каналов воздействия на широкую публику. Однако это не значит, что эта система готова без боя допустить налаженное взаимодействие художника и общества. Акционизм есть форма перевода месседжа художника на понятный обществу язык и его трансляции широкому зрителю. Без его помощи искусство существует в формате разговора с самим собой. Но, с другой стороны, без художественных образов, лежащих в его ядре, акционизм теряет убедительность и деградирует в гибридную партизанско-хулиганскую выходку.

[1] Осмоловский Анатолий. Вступление. – Альманах «База», М., 2010, с. 7.

[2] Подорога Валерий. Время «ничейной вещи». – Альманах «Синий диван», М., «Три квадрата», 2016, № 21, с. 74.

[3] Аронсон Олег. Право на искусство. – Альманах «Синий диван», М., «Три квадрата», 2016, № 21, с. 44.

[4] Петровская Елена. Никакой специфики у искусства больше нет. Интервью Александру Левину. – Газета «Казанский репортер», 26 декабря 2015 года.

[5] Рукописная расшифровка моего интервью с Петром Павленским. 15 сентября 2015 года.

[6] Пригов Дмитрий Александрович. Главное, чтобы человек выработал свою собственную систему… Неканонический классик. – См.: «Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007)». Сборник статей и материалов. М., «НЛО», 2010, с. 11.

[7] Аронсон Олег. Право на искусство. С. 32.

Источник