Искусство как способ художественного освоения мира

Искусство как способ и форма познания реальности

Искусство (лат. eхperimentum — опыт, проба) — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей, включавшем в себя любое творчески-созидательное и осмысленное в сфере как собственно искусства (в нашем понимании), так и ремесел, и науки. Понятие искусства крайне широко — оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области. Долгое время искусством считался вид культурной деятельности, удовлетворяющий любовь человека к прекрасному. Вместе с эволюцией социальных эстетических норм и оценок искусством получила право называться любая деятельность, направленная на создание эстетически-выразительных форм.

В масштабах всего общества, искусство — особый способ познания и отражения действительности, одна из форм художественной деятельности общественного сознания и часть духовной культуры как человека, так и всего человечества, многообразный результат творческой деятельности всех поколений. В науке искусством называют как собственно творческую художественную деятельность, так и её результат — художественное произведение.

Искусство изначально было нужно человеку — сначала как обязательный компонент ритуала (наскальные изображения, маски, танец, пение, архитектура святилищ), затем как средство воспитания целостного человека и способ за­крепления и передачи знаний о мире, жизненных коллизиях, мифологических, эпических и знаков о исторических сюжетах в особой художественно-образной форме орнаментальной и фигуративной живописи, в устной речи сказителей, письменных текстах, массовых представлениях и т. п. Смесь вульгарного и вы­сокого (в одно и то же исторически близкое время пользовались успехом пьесы Аристофана и Еврипида) оказывалась при этом взаимодополнительным условием целостности мироощущения. Но для выполнения таких сложных и ответственных функций нужны были люди искусства, отмеченные даром соединять точнейшую фиксацию жизни и гиперболизацию увиденного и услышанного, акцентирование в нем. Эти люди были призваны из накопленных веками знаний и собственного опыта создавать иную реальность и то, что можно называть «до­стоверной иллюзией», моделями жизни.

Искусство, в отличие от науки, заставляло людей не только думать, но и переживать, включать наряду с рассудочным и эмоциональное восприятие мира. Пифагорейцы приписывали «очищающее воздействие» искусству музыки. Аристотель в «Поэтике» использовал слово «катарсис» для обозначения эффекта, вызываемого у зрителя трагедии, — страха, сострадания и одновременно удовольствия от сознания того, что страдания героев на сцене случаются не с ним. Выражение «katharsis pathematon» (греч., «очищение страстей»), вероятно, предполагает «выведение» эмоций из низшей сферы в высшую, эстетическую. Уже одно это делает искусство особой и врожденной формой осознания, освоения и трансформации реальности. Однако, важнейшим отличием искусства от науки следует считать свойственное ему антро­поцентрическое постижение этой реальности; в центре создаваемой искусством художественно-образной картины мира всегда находится человек, рассматривае­мый почти всеми научными дисциплинами (за исключением ряда философских) в качестве усредненной биологической, социальной или экономической единицы. Картина мира приобретает благодаря этому не только необходимую целостность, но и ценностное измерение .

Искусство, проводя мысленный отбор единичных собы­тий, фактов и процессов, неизменно дает аксиологическую оценку познаваемого. Произведения искусства всегда оценочны, и это проявляется как в их откровенно назидательных формах (басни, моралите, фельетоны), так и в форме нарочито нейтральных повествований, где читателю (зрителю, слуша­телю) отводится роль самому проставить моральные оценки, сделать для себя выводы о желательности подражания созданным автором персонажам или, наоборот, неприемлемости для себя тех или иных поступков; с этим связана обычно упоминаемая воспитательная функция искусства.

Не менее важным отличием искусства от науки следует считать его ориентацию на познание реальности через уникальное и неповторимое. Если критерием научности является подтвержденная экспериментом повторяемость явлений, то в искусстве каждый художественно-образный фрагмент картины мира есть апелляция к чуду (понятие, категорически отвергаемое наукой).

Следует отметить и полярно различное сохранение личности ученого в научном открытии и автора в произведении искусства. Научное познание всегда стремилось к вытеснению личностно-субъективного из эксперимента, теории и т. п., и это ста­новилось еще одним устойчивым признаком «научности» достигнутого результата. Искусство же, напротив, подчеркивает значимость конкретного авторского начала в любом художественном образе.

Научная картина мира в каждый момент времени ориентирована на одинаково е восприятие: теорема Пифагора понимается одинаково и в Арктике, и в Антар­ктике, и школьником, и пенсионером. Художественно-образная картина мира по-разному видится и на индивидуальном, и на групповом уровнях: «сколько людей, столько и мнений», — гласит распространенная поговорка. Остается лишь принять как данность, что все в искусстве есть не только индивидуально созданное и индивидуально запечатленное, но и индивидуально воспринимаемое.

Различны и судьбы результатов научного и художественного творчества. Ис­кусству в значительно меньшей степени, чем науке, свойственна длительная, часто драматическая передача знания его «потребителю». Конечно, и здесь случается непризнание, но оно, как правило, является либо относительно недолгим, либо связанным с низким качеством конкретного произведения, либо с временной неподготовленностью к его восприятию. Нужно помнить, что в науке под­тверждение высокого качества достигнутого результата осуществляется самим научным сообществом, а в искусстве таковое осуществляется не столько творче­скими клубами, сколько реципиентом — читателем, зрителем и т. п.

Искусство, как и наука, подразделяется на несколько однородных (по соответ­ствующим классификационным признакам) групп: родов, видов и жанров, причем при относительной устойчивости перечня родов (за последнее столетие их число приросло только киноискусством и художественной фотографией) жанровое раз­нообразие постоянно увеличивается: в настоящее время, например, в одном лишь джазе различают несколько десятков жанровых направлений. К тому же в искусстве (как и в науке) давно и успешно происходит синтез родов, видов и жанров, чему немало способствуют его расширяющиеся технические возможности.

Особенно значим вклад искусства в создание художественно обостренной исто­рической реальности, которая входила и входит в картину мира миллионов людей. Это происходит до, во время, а иногда и вместо серьезного изучения истории, но историческая проза формирует ее целостное восприятие раз и навсегда. Искусство стало единственной формой познания мира, результаты которого доступны любому человеку вне зависимости от его научной подготовленности, жизненного опыта, конфессиональной принадлежности и т. п. Это оказалось возможным только благодаря преставлению таких результатов в виде художественных образов.

Источник

Искусство — художественное освоение мира

3. Искусство— художественное освоение мира.Искусство возвра­щает аналитически расщепленному наукой миру его целостность, оно

— хранитель целостности личности, культуры, жизненного опыта чело­вечества. Это всемирно-историческое назначение искусства. Искусство не заменяет ни одну из форм деятельности человека, а специфично их воссоздает.

Искусство — «дублер» разных форм деятельности человека: сущест­вует наука, познающая мир, но и искусство — тоже познание; есть педаго­гика, но и искусство — тоже воспитание; существуют естественные язы­ки и современные средства массовой информации, но и искусство — тоже язык и средство информации. Искусство не заменяет ни одну форму дея­тельности человека, а моделирует и дублирует каждую из них.

Структуру личности определяет структура человеческой деятельно­сти. Деятельность может быть направлена не только вовне (на действи­тельность), но и вовнутрь (наличность действующего). Природа искусст­ва определяется моделью человеческой деятельности.

I. Деятельность субъекта, направленная вовне: 1) познание, 2) оценка, 3) труд, 4) общение.

II. Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: 1) самопознание; 2) самооценка; 3) самосозидание (строительство собственной личности. Формирование личности не сводится к восприятию ею внешнего воздей­ствия и в этом процессе человек не пассивен. Существуют цензурные барьеры, внутренние установки личности. Воспитание — всегда само­воспитание. Это процесс, корректируемый сознанием индивида. Гедони­стическую и эстетическую функции искусства нельзя понять, не признав самоценности личности и роли искусства в воздействии на деятельность человека по конструированию собственной личности; 4) «самообщение»

— автокоммуникация, внутреннее взвешивание «за» и «против», «диа­лог» сознания и подсознания. Эти процессы во внутреннем мире лично­сти выявлены русским и европейским романом, овладевшим методом психологического анализа — Стендаль, Достоевский, Лев Толстой, Джойс, Пруст, Саррот, Роб-Грийе. Они запечатлели поток сознания в его взаимодействии с обществом, и подсознательные процессы в их связи с сознанием и в их речевом проявлении. Правда, В. Набоков критиковал ли­тературу потока сознания за то,что она не учитывает, что мышление часто протекает в словесно не оформленном виде.

В науке проблема отношений сознания и подсознания была поставле­на 3. Фрейдом и К. Юнгом и разрабатывалась их последователями. В ис­кусстве прошлого психика человека предстает как зеркало, отражающее

мир. У Стерна, Филдинга, Диккенса герой воспринимает предмет или другого человека и по поводу их высказывает свои соображения. Человек был равен себе. Лев Толстой стал рисовать людей в движении, в процессе. Их внутренний мир течет, то мелея, то углубляясь. Лежащий на поле Аус­терлица раненый Андрей Болконский вначале мыслью своей как бы от­талкивается от облачка и от дерева, которые он видит. Но потом в этот процесс мышления втягивается весь его предшествующий жизненный опыт. Реализм XIX в. освоил диалектику души и показал, что сознание че­ловека формируется в процессе его деятельности и вбирает в себя весь жизненный опыт. Личность меняется. Болконский на разных страницах романа разный. Герой влияет на мир, и мир воздействует на героя. Созна­ние отражает и творит мир, и мир преобразует сознание.

«Искусство для искусства» признает за личностью ее самоценность, но не учитывает ее включенность в систему общественных связей. Еще более односторонне трактует личность тенденциозное, социально озабо­ченное тоталитарное искусство. Для такого искусства человек — «винтик большого государственного механизма» (И. Сталин), социальный функ­ционер, лишенный самоценности и индивидуальности и легко замени­мый («У партии незаменимых людей нет» — И. Сталин).

Для высокого искусства социальная ответственность обоюдна: не только человек ответствен перед историей, но общество и искусство как его институт ответственны за судьбу и счастье личности.

Искусство несет не обыденные, а художественные, «умные» (Л. Вы­готский) эмоции. Они социальны и выражают и закрепляют историче­ский опыт отношений. Это всегда положительные эмоции, доставляющие эстетическое наслаждение, и существуют они только в художественной системе. Не освоив эту систему, ничего нельзя ни понять, ни пережить в искусстве.

4. Личное, национальное, интернациональное и общечеловече­ское в искусстве.

4. Личное, национальное, интернациональное и общечеловече­ское в искусстве.Английский поэт XVII в. Джон Донн писал: «Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе». Эти слова, афористично сопоставляющие личность с человечеством, как известно, Хемингуэй сделал эпиграфом к своему роману «По ком звонит колокол». Смерть каждого героя романа переживается как утрата всего человечества. Хемингуэй рисует яркие национальные характеры испан­цев, и американца Джордана, и русского журналиста Каркова.

Исторически и национально обусловленное художественное сознание выражает общечеловеческое. И это позволяет великим творениям, пре­одолев историческую и национальную ограниченность их создателей, со­хранять свою ценность в веках и прорываться к сознанию людей новой

эпохи, имеющих иные ценностные ориентации. Прекрасное — непремен­ное качество истинного произведения искусства. Осваивая мир и его яв­ления по законам красоты, художник неизбежно оценивает их с точки зре­ния значения человечества. Общечеловеческое начало лежит в фундамен­те художественного творчества, для которого естественны национальная природа, гуманизм и интернационализм.

Личностное — национальное — интернациональное — общечелове­ческое — определяют структуру образного мышления.

Понимание общечеловеческой ценности исторически и национально обусловлено. И чем самобытнее национальное видение, тем больше оно несет в себе драгоценной, неповторимой общезначимой художественной информации и опыта отношений. Именно в сочетании интернациональ­ного и национального — условие общемирового звучания произведения.

Интернациональное в искусстве — это ценностные связи художника и его произведения с современным человечеством.

Общечеловеческое в искусстве — это ценностные связи искусства с человечеством как субъектом истории (со всем человечеством, сущест­вовавшим во всемирной истории).

Национальное в искусстве «. состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и гово­рят они сами» (Гоголь. 1953. С. 34).

Национальная самобытность культуры, патриотизм, национальная гордость противо­стоят национализму. Академик Лихачев пишет: «Национализм — это проявление слабости нации, а не ее силы. Заражаются национализмом по большей части слабые народы, пытаю­щиеся сохранить себя с помощью националистических чувств и идеологии. Но великий на­род, народ со своей большой культурой, со своими национальными традициями обязан быть добрым, особенно если с ним соединена судьба малого народа. Великий народ должен помогать малому сохранить себя, свой язык, свою культуру. Истинный патриотизм в том, чтобы обогащать других, обогащаясь сам духовно. Национализм же, отгораживаясь стеной от других культур, губит свою собственную культуру, иссушает ее. Культура должна быть открытой. Патриотизм — это благороднейшее из чувств. Это даже не чувство — это важ­нейшая сторона и личной и общественной культуры духа, когда человек и весь народ как бы поднимаются над самими собой, ставят себе свехличные цели. Национализм же — это под­лейшее из несчастий человеческого рода. Как всякое зло, оно скрывается, живет во тьме и только делает вид, что порождено любовью к своей стране. А порождено оно на самом деле злобой, ненавистью к другим народам и к той части своего собственного народа, которая не разделяет националистических взглядов. Национализм порождает неуверенность в самом себе, слабость и сам, в свою очередь, порожден этим же» (Лихачев, 1980. С. 36-37). Общече­ловеческий дух искусства противостоит не патриотизму и национальным чувствам, а наци­онализму.

Итальянский филолог В. Страда говорит, что национализм — это преувеличенно пози­тивный образ самих себя с одновременно негативным образом некоего «враждебного» на­рода, национализм обычно диктуется стремлением социальной группы к господству внутри своей страны и вне ее (Страда N 1 C. 61-64) Положения Лихачева и Страды особенно акту­альны для многонациональных сообществ

Искусство национально и по складу мышления художника и по свое­му содержанию, и по форме. Национальная структура образного мышле­ния проявляется в своеобразии эмоциональных алгоритмов смены чувств, красок, оттенков. Формула русского алгоритма по Пушкину: «То разгулье удалое, то сердечная тоска». А вот другое национальное воспри­ятие мира — картина Сарьяна «Армения». Она вся пронизана ярким юж­ным солнцем. Небо раскалено почти добела, и его отблески сияют на сне­говых вершинах высоких гор, светом и тенью ложатся на землю, прини­мая очертания деревьев. Цветистые одежды людей повторяют краски гор, полей, садов. Люди слиты с природой, которую они очеловечивают и ко­торая накладывает свой празднично-прекрасный и сурово-торжествен­ный отпечаток на их облик. Только глаз художника, привыкший к жаркому южному солнцу, раскаленным и напоенным зноем горам, мог так увидеть мир. Солнце стоит почти в зените, тени уходят под ноги людей. Зенит жизни древнего и молодого народа предстает перед нами на картине, ко­торая вся проникнута национальным духом.

Национальный опыт неповторим в своей повторяемости. Он повторя­ем, так как народы живут по единым общечеловеческим законам. Он не­повторим, ибо общечеловеческие законы индивидуально проявляются в истории каждого народа.

Общечеловеческое звучание произведений и острота их националь­ного своеобразия усиливаются благодаря взаимодействию разных нацио­нальных культур в творчестве художников.

Литературовед Вильмонт, сам будучи потомком бояр Колычевых, шотландской коро­левской фамилии Стюартов, немецкого религиозного реформатора Лютера, пишет: «Втор­жение инородного начала (расового или культурно-сословного) обычно только и делает большого человека полновластным хозяином национальной культуры. Тому первый при­мер Пушкин, потомок «арапа Петра Великого» и правнук Христины фон Шеберх. и к тому же его в лицее прозвали «французом». Но именно о нем скажет Гоголь: «Пушкин есть явле­ние чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа». Архирусский Су­воров был с материнской стороны армянином.. Только будучи большим барином и просвещенным ценителем Паскаля, Руссо и Стендаля, Толстой сделался, как заметил Ле­нин, первым «подлинным мужиком» в русской литературе. А романские глаза, по како­му-то неизвестному мне закону генетики унаследованные Гете от римских легионеров, осевших в прирейнском крае? Томас Манн придавал им большое значение. Разве не ими смотрел «величайший немец» на мир и на немецкое захолустье? Надо думать, слишком не­разреженно-почвенное противоречит полету духа (как слишком плотно уложенные дрова не дают разгореться огню). «Лишь все человечество в своей совокупности — по выраже­нию Гете — представляет истинного человека»» (Вильмонт. 1987. С. 185).

Такие чисто русские художники, как Ломоносов, Кольцов, Гончаров, Чехов, Есенин внесли большой вклад и в отечественную, и в мировую культуру. Однако русская художест­венная культура создавалась и вовсе не русскими по крови, а порою даже по подданству людьми Тому пример француз Фальконе, итальянец Растрелли, датчанин Даль, немец Брюллов, еврей Левитан, татарин Державин, полукровка Герцен (мать — немка). Лермон­тов имел шотландских предков, Фет — еврейских, Гоголь — украинских и польских. Мож­но в этом ряду назвать еще много громких имен. Если строить историю русской культуры по принципу национальной «чистокровности», потери ее будут невосполнимы, не говоря уже о том, что татарское нашествие на Русь и совместное проживание в течении многих веков на одной территории более сотни этносов вообще делает проблему «чистокровности» трудной для обсуждения.

Не в меньшей степени эта особенность бытия культуры относится к американской культуре и не противоречит истории французской, немецкой, итальянской, английской культур Разве что островное существование, долго обеспечивавшее известную изоляцию японцев от внешнего мира, может дать другую картину. Однако при всем том японская ху­дожественная культура испытала мощное воздействие со стороны китайской и индийской. Так что феномен относительно изолированного развития, национальной «чистоты» культу­ры можно найти разве что у папуасов в Океании, к сожалению, не давших значительных ре­зультатов в истории мировой культуры.

История культуры опровергает фашистские, расистские, почвеннические концепции, утверждающие непременную необходимость «чистоты крови», «расовой полноценности» для национально-культурной деятельности. Взаимодействие культур — факт, как правило, положительный для каждой национальной культуры. Что же касается «смешанной» крови и расовой «нечистоты», то это фактор биологический и к культуре прямо не относящийся, впрочем через биографию художника порой интенсивно способствующий благотворному межкультурному взаимодействию.

Наша страна многонациональна, и жить в ней можно только в нацио­нальном согласии, когда ни один из народов не чувствует себя обездолен­ным. Россия, которая победила фашизм, сумеет справиться с националь­ными трудностями.

Искусство — сфера безусловного приоритета общечеловеческих цен­ностей. В острые периоды истории художник обращается к актуальному, исторически горячему национальному материалу. Так, Пушкин после восстания декабристов интересуется проблемами философии истории, роли народа в истории, правомерности и результативности бунта. Однако, вторгаясь в остросовременную проблематику (в «Борисе Годунове», «Ка­питанской дочке», «Медном всаднике», «Дубровском»), Пушкин, отдавая дань актуальному, утверждает общечеловеческие ценности. Именно поэ­тому его творения уходят в вечность, бесконечно повышаясь в своей зна­чимости. В этом и сказывается приоритет общечеловеческих ценностей и интересов в творчестве Пушкина, который при всем том остается сыном своей эпохи, укорененным в ее проблемы, победы и беды, трагедии и свершения.

Общечеловеческое в искусстве имеет следующие источники: 1) худо­жественное освоение жизненного материала по законам красоты требует

рассмотрения всех явлений с точки зрения их эстетической ценности, их значения для человечества; 2) истинно великое произведение ставит об­щезначимые проблемы; 3) общечеловеческие начала есть в самой лично­сти художника.

Источник