ЛитЛайф
Жанры
Авторы
Книги
Серии
Форум
Крупчанов Леонид Макарович
Книга «Теория литературы. Учебник»
Оглавление
Читать
Помогите нам сделать Литлайф лучше
Что же изучать в литературно-художественном произведении? Образы или язык? И то и другое.
Академик Виноградов предлагает так дифференцировать изучение литературы: «…Пусть литературоведы изучают идеи и образы (теоретическая и историческая поэтика), теория литературы пусть занимается “человековедением”, а лингвисты пусть изучают поэтическую стилистику, “теорию и историю поэтической речи”». Думается, что художественное произведение как целое может быть изучено и понято лишь в результате комплексного, единого подхода с использованием ряда наук, в том числе лингвистики, философии, психологии. Только такая методология может дать положительные результаты.
Начиная с 1960-х годов в литературоведении прошел целый ряд дискуссий по вопросам специфики художественной литературы как искусства, и в особенности как искусства словесного. Академик В.В. Виноградов утверждает, что «в явлении словесного искусства нет ничего такого, чего не было бы в явлении языка как коммуникации». Ученые, придерживающиеся этой («лингвистической») точки зрения, рассматривают вопрос о специфике художественной литературы только на уровне «образной речи». Ученые, опирающиеся на продуктивное учение А.А. Потебни о внутренней и внешней форме слова, ставят вопрос о возможности иного, дополнительного качества слова, за пределами его коммуникативного значения. Речь идет об эстетическом (образном) качестве. Смысловое и коммуникативное качество – это внешняя форма, образное качество – внутренняя форма. Потебня делил слова на «образные» и «необразные». От степени насыщенности произведения «образными» словами зависело его качество. Изначально «слова-образы» – тропы. Но были ведь и «словапред – ставления», имеющие образное качество, т. е. передающее общее в индивидуальном, в отличие от представлений, несущих в себе обычную информацию или иллюстрацию. Однако, будучи поставленными в эстетический контекст, любые слова приобретают образное значение. Роман Л. Толстого «Анна Каренина» начинается совсем «необразными» словами: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских». Но эти фразы нельзя исключить из художественного текста. Именно здесь – источник сомнений в специфически-образном характере искусства, а потому и в «образном мышлении» художника. Но содержание художественного произведения, его смысл выражаются именно в системе образов, зафиксированных в тексте. Крайняя «литературоведческая» точка зрения – признание возможности внетекстового («внесловесного») функционирования образа.
Возникновение литературного образа вне слова едва ли возможно. Зато его последующее функционирование – многозначно. Попробуйте представить себе образ гоголевского Плюшкина, выраженный словом «заплатанный»: какое многообразие образной фантазии при этом возможно!
Проблема художественности. определение
Образность и художественность – понятия близкие, но не тождественные по значению: образ шире понятия «художественость», так как функционирует и вне сферы художественности. Художественность же – родовой признак искусства, характерезующий его либо как результат особой деятльности, либо же как меру качества.
В идеалистической концепции Гегеля идея прекрасного воплощается в явлении совершеннейшем в своем виде, а прекрасное в обществе выше прекрасного природе, поскольку выделяется как особая сфера изображения.
Для материалиста Чернышевского, прекрасное в природе, в жизни выше прекрасного в идеале, а особой сферыпрекрасного не существует. Таким образом, для Гегеля важно изображение прекрасного, а для Чернышевского – прекрасное изображение.
Системы критериев художественности: краткий обзор
Почти каждый из ученых-литературоведов пытался выйти на более или менее стабильные (постоянные) творческие условия, которые сами по себе определяли художественность, являлись бы критериями художественности. Приведем краткий обзор предлагаемых исследователями критериев художественности.
Одна из ранних систем критериев художественности предложена В.Г. Белинским в его рецензии на сочинения А. Марлинского. Возможность верных художественных оценок критик связывает с необходимостью наличия достаточной исторической дистанции и владения редким даром эстетического чутья.
Художественное произведение доступно немногим избранным и открывается постепенно, требует, чтобы в него «вглядывались» и вдумывались, и выигрывает от времени, говорит Белинский. «Вечность выносит на своих волнах только одно общемировое и общечеловеческое, никогда не преходящее, но вечно юное и топит в бездонной пропасти своей все частное и ограниченное условиями обстоятельств и требованиями местности и современности». Другой критерий художественности у Белинского: истинность, естественность, верность действительности. Третий критерий – «простота вымысла». «Простота – красота истины», – говорит критик; речь идет о простоте глубины, сложности, а не примитива. Четвертый критерий – новаторство. «В истинно художественном произведении все образы новы, оригинальны, ни один не повторяет другого, но каждый живет своею, особенною жизнью». Пятый – жизненность, действенность.
В художественных созданиях лица знакомят себя читателю «действием», а не рассказом о себе вроде следующего: «Характер у меня такой-то, от роду имею столько-то лет, влюблен в такую-то, и вот так это случилось».
Кроме того, критерии, по Белинскому, – это и «характеры», «лица», «образы», «истина положений», «правдоподобие в интриге».
Как видно, система критериев художественности Белинского рассчитана на литературный реализм, подчинена требованиям правдивости. Именно поэтому в повестях Марлинского, выдержанных в духе романтизма, критик не находит и признаков художественности. Однако повести Марлинского были весьма популярны среди читателей. Система Белинского не была, таким образом, универсальной.
Белинский предложил свою классификацию литературы, основанную на трудах немецких идеалистов. Исключив из рассмотрения письменность вообще, включающую, как он говорит «брошюры о клопах и тараканах», критик оставляет в рамках творчества два слоя литературы: беллетристику и поэзию, т. е. собственно художественную литературу. Беллетристика, с точки зрения критика, – способность создать связное, может быть, увлекательное повествование, развивающее уже известную тематику. Поэзия (собственно художественная литература) – это способность открывать в своем творчестве новые горизонты образов, тематики и проблематики. Если для беллетристики нужен обыкновенный талант, то для поэзии нужен гениальный талант, или гений.
Стремление ученых выйти на универсальную систему критериев художественности характеризует многие десятилетия и века литературоведческой науки. Требование максимально точного подражания действительности, затем – образам, характеризовавшее классицизм и неоклассицизм, начиная с XIX в. сменилось многообразием теоретических и практических подходов к решению проблемы. Стремление преодолеть субъективно-вкусовые критерии оценки художественности произведения, где главным был принцип «нравится – не нравится», и выйти на объективные, универсальные способы определения художественности характеризует труды большинства ученых-литературоведов. «Первый закон художественности» у Н.Г. Чернышевского – «единство произведения» и как следствие этого – «обдуманный план». «Если что требует обдумывания, то это план поэтического произведения», – говорит критик. Это единство произведения достигается, по Чернышевскому, следующими условиями:
– «Художественность состоит в соответствии формы с идеею», – говорит он.
– При этом художественность – результат «совершенного» соответствия формы с идеей, которое, в свою очередь, возможно лишь при наличии «истинной идеи». Важным условием художественности Чернышевский считает целесообразность деталей, при которой сцены, характеры, эпизоды служат «выражению» идеи.
Источник
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
ХУДО́ЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства . Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф. М. Достоевского: « Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо» («Об искусстве», 1973, с. 6869). С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие «Х.» подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса , ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.
У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью автора-художника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлеющее, объективное бытие. А. П. Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» («О литературе», 1955, с. 161). Искомая объективность является не особенностью к.-л. художественного метода (например, реализма) или литературного рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием Х., предполагающим, что авторская точка зрения, «предмет любви автора» (Л. Н. Толстой), дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении отторгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистическую перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом «извне», необходимым для художественной работы.
Здесь вступает в силу противоречие между неопределенным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро («обилие плана вот главный недостаток»), замечал: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника » («Об искусстве», 1973, с. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации из беспорядка смутных поэтических зачатий руководящего принципа, внутренней формы, т. е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, «поэтической натурой», и собственно художником состоит именно в способности последнего перейти от творческих «снов» с их безответственной многоликостью к творческому делу, требующему бодрственных самокритических усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить из пестроты предносящихся образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «нитью» может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая «задает тон» (В. В. Маяковский), и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»). Все это способствует главнейшему художественному акту конкретизации замысла .
Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, это «жизнь без начала и конца» (А. А. Блок); она, по словам Достоевского, стремится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спонтанной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленившуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, «сосредоточенной». Художественная действительность это мир, освоенный в единящей смысловой перспективе художественной идеи (см. Идея художественная), поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из одного куска»: « Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 201). В художественном мире «все ружья стреляют», все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с «началом» и «концом», и вместе с тем все они превышают свое «функциональное» (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И. В. Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.
Отсюда, задача Х. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость случайности» (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А. С. Пушкин, считавший «обширный план», который «объемлется творческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода предначертания» (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 67, 244). Успешный в отношении Х. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически , с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства это важнейшее условие этики творчества , неотделимое от человеческой этики художника. М. М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение» (Собр. соч., т. 5, 1957, с. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. « В художественном произведении один образ умен и чем строже он, тем умнее» (Гончаров И. А., Собр. соч., т. 8, 1952, с. 172).
В этой верности «уму» образа состоит элементарное условие художественной правды (см. Образ). С такой точки зрения во всяком подлинно художественном произведении есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в авторской акцентуации и непротиворечивая логика внушения художественной идеи, ограждающая произведение от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они не были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с другой стороны, художественная правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве нового времени; см. Метод художественный) как гносеологических орудий художественной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть художественно» («О литературе», 1955, с. 277), сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является для искусства магистральной.
Литература:
Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1 2, М., 1976 (указ.);
Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, гл. 3; т. 3, М., 1971, отд. 3, гл. 3;
Белинский В. Г., Идея искусства, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954;
Русские писатели о литературном труде, т. 14, Л., 1954 1956;
Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд., Л., 1971;
Палиевский П. В., Художественное произведение, в его кн. Литература и теория, М., 1979.
Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия . Под редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева . 1987 .
Источник
