Художественная форма как способ выражения содержания

Художественная форма и художественное содержание
методическая разработка по литературе (8, 9, 10, 11 класс) на тему

Таблица поможет получить представление о единтсве формы и содержания художественного произведения, структурировать знания по анализу художетсвенных текстов.

Скачать:

Вложение	Размер
hud._forma_i_hud._soderzh.doc	40 КБ

Предварительный просмотр:

Художественная форма и художественное содержание литературного произведения

«Содержание и форма – неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, ЧТО сказано в художественном произведении (СОДЕРЖАНИЕ) и КАК это сказано (ФОРМА)». (Л.И.Тимофеев).

Художественная форма – те приёмы и способы, при помощи которых автор доносит до сознания читателей тематику, проблематику, идейный смысл своего произведения (т.е. его содержание), а также «оживляет» воображаемых литературных персонажей.

Художественное содержание произведения имеет познавательный смысл и идейно-эмоциональную направленность. В научном, публицистическом произведении автор всегда чётко выделяет тему, ставит проблемы, формулирует выводы. В художественной литературе такое разграничение невозможно, да и бессмысленно.

Художественный стиль – система языковых средств и художественных приёмов, характерных для отдельного произведения или всего творчества писателя (напр., стиль Чехова, стиль Гоголя, стиль барокко и т. п.).

Тема произведения – это название основного события, послужившего предметом изображения, осмысления и обобщения, определившего весь событийный и предметный строй художественного произведения и выраженного в языке произведения как тематическое поле.

Тематика – совокупность тем произведения (в крупных произведениях).

* ? О чём этот роман (рассказ, поэма, пьеса)?

Литературный род — группа литературных произведений, выделяемая по группе общих признаков.

3 рода литературы: 1) эпос,2) лирика, 3) драма.

Каждому литературному роду присущи свои жанры:

эпические — сказка, новелла, эпос, роман, повесть и др.;

лирические – ода, элегия, сатира, мадригал, сонет, послание, поэма и др.;

драматические – комедия, драма, трагедия.

Проблема – определённое идейное освещение той или иной стороны жизни; тот или иной вопрос, необходимостью ответа на который (или необходимостью постановки которого) и продиктовано написание произведения. Это вопрос, жизненное противоречие, необходимость выбора.

Проблематика – вся система поставленных в произведении проблем.(Выделяют различные типы: философская, национально-историческая, социальная, нравственная, психологическая и др.).

* ? Что интересует автора в событиях или характерах героев, о которых он рассказывает?

расположения частей произведения.

Сюжет – последовательность событий в произведении. В нем наиболее ярко раскрывается характер героя.

Части сюжета ( экспозиция, завязка,

кульминация, развязка, эпилог).

Конфликт – какое-либо противоречие, лежащее в основе развития действия. Типы: психологический, социально-политический, семейный, нравственный, философский и др.

Идея – основная мысль произведения, авторская позиция, способ решения поставленной проблемы. С ней тесно связаны тематика и проблематика.

* ? Зачем автор написал это произведение, что он хотел сказать читателю?

Пафос (от греч. чувство, страсть, страдание) – эмоциональный настрой произведения, соответствующий его основной идее и пронизывающий произведение. Эмоциональное авторское отношение к тому, что изображено в произведении.

Основные виды пафоса: героический, трагический, сатирический, романтический, элегический, юмористический и т. д.

Художественная речь. Особенности – в зависимости от того, стихи или проза, язык произведения имеет свои особенности.

Образные средства художественной речи: тропы и метафоры.

Образ автора. Посредством произведения автор раскрывает себя как личность.

Художественная речь. Особенности – в зависимости от того, стихи или проза, язык произведения имеет свои особенности.

Уровни анализа языка худ. произв.:

Образные средства художественной речи: тропы (метафора, метонимия, символ, олицетворение, синекдоха, гипербола, литота, гротеск, эпитет, ирония, эвфемизм) и фигуры поэтического синтаксиса (сравнение, оксюморон, параллелизм, повтор – анафора, эпифора, эпанафора, симплока), эллипсис, период, инверсия, градация, риторический вопрос, риторическое восклицание, алогизм, перифраза).

Источник

Содержание и форма художественного произведения
статья по литературе (10 класс) на тему

Короткий теоретический материал о форме художественного произведения.

Скачать:

Вложение	Размер
Форма и содержание произведения	14.1 КБ

Предварительный просмотр:

Форма и содержание художественного произведения.

В любом литературном явлении отражается реальная действительность. Рассматривая произведение, мы сопоставляем то, что в нем отображено с самой действительностью. Но для каждого человека и художника объективная действительность отражается в разных формах.

Содержание – это не только объективная реальность, но и действительность, отраженная в сознании автора. Т.е. субъективно воспринятая. Т.е. содержание художественного произведения заключает в себе определенную оценку реальной действительности, которую она получает в своей форме. Форме важно, чтобы любой ее элемент помогал раскрывать содержание произведения. При этом содержание ищет для себя форму, благодаря которой оно может быть выражено полно и ярко. Не художник создает форму, а содержание, преломляясь в творческом сознании автора получает определенную форму выражения.

Разграничивать содержание и форму сложно, можно только теоретически.

В содержании выделяют 2 стороны: 1. объективная сторона, которая существует независимо от воли художника; 2.Субъективная сторона, которая заключается в авторском восприятии всех этих явлений.

Содержание

Что изображает Что выражает

Объективное явление Субъективное явление

Предмет изображение- объективная сторона- оформляется как тема произведения. Субъективная сторона определяет проблематику произведения. Тождество объективного и субъективного заключается в идее произведения.

Элементы содержания: тема, идея, проблема, пафос, характеры, персонажи.

Элементы формы: конкретные образы, композиция, язык, речь персонажей, стиль, ритм – образующие элементы прозы и стиха, жанр, род, вид. Формой художественного произведения называют способ выражения его идейно-тематического содержания.

Существуют промежуточные категории, выражающие единство формы и содержания. Это фабула – событийная сторона произведения, и конфликт, который принадлежит и форме и содержанию.

Тема, проблема художественного произведения.

Тема – это то, что положено в основу любого художественного произведения – что и о чем. Определить тему – не значит пересказать сюжет, т.к. тема является обобщением, в котором соединяются подтемы. Например, в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» тема – жизнь русского общества в период войны с Наполеоном. Частные темы: жизнь народа, судьбы отдельных героев, русское дворянство и т.д. Все эти ответвления составляют тематику произведения. Тематика определяется взглядами писателя, его мировоззрением, эпохой, культурно- историческими связями.

Проблема – это идейное осмысление писателя той действительности, которую он изображает. Художник не только механически переносит жизнь в свое произведение, но и определенным образом ее объясняет. Общее понятие проблемы включает в себя деление на частные проблемы, что составляет проблематику произведения.

Идея – это то, ради чего написано произведение. В творческом процессе идея всегда предшествует теме. Идейное содержание связано с позицией автора, его мировоззрением, жизненной философией.. Идея раскрывается через конкретные образы. Например, в лирических произведениях художественная идея раскрывается через чувства, эмоциональное состояние. Понять идею – значит осмыслить и прочувствовать внутреннее содержание.

Т.о. художественное содержание произведения включает 3 уровня:

1. Жизненное содержание, которое отражено в произведении.

2. Художественное воплощение жизненного содержания, которое раскрывается в сюжете.

3. Формообразующий уровень, на котором рассматриваются отношения между идеей и формой.

Поэтому анализ художественного произведения включает: 1.Тема; 2.Проблема; 3.Сюжет, композиция; 4.Идея; 5.Художественные средства.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Содержание и формы практического воплощения типов и жанров уроков мировой художественной культуры, как неотъемлемой части создания урока искусства средствами самого искусства

Содержание и формы практического воплощения типов и жанров уроков мировой художественной культуры, как неотъемлемой части создания урока искусства средствами самого искусства.

Жизненное содержание и форма музыкальных произведений (7 класс)

Понятие симфонии, как музыкальной формы, области ее применения на примере «Симфонии № 40» В.А. Моцарта.

6 класс. Литература. Урок 1. Художественное произведение. Содержание и формы. Автор и герой.

Художественное произведение. Содержание и формы. Автор и герой.Художественное произведение. Содержание и формы. Автор и герой.

Конспект урока. 3 класс. Единство содержания и формы произведения в русской классической музыке.

Знакомство с симфонией-кантатой Ю.А. Шапорина «На поле Куликовом». Метод художественного контекста на уроках музыки. Программа 21 век.

Источник

6. Художественная форма и содержание

Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.

К содержанию произведения относятся:

Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?

2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?

Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».

Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.

Художественная форма— это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.

Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.

Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).

Принципы, т.е. правила построения формы — это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.

Основными этапами формирования художественного образа является:

Образ, замысел — здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.

Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.

Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.

Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.

Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:

Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.

7. Основные этапы работы балетмейстера по созданию хореографического произведения.

Первоначально замысел, (неконкретное представление о номере).Причиной о возникновении замысла могут быть:

Первоначальный замысел представляет собой видение отдельных деталей произведения или в целом впечатления, которое должно произвести произведение. Тема уже присутствует, но идея ещё неконкретна.

Разработка темы, идеи, драматургии произведения излагается в программе (литературное описание будущего номера является его драматургической основой). Не всегда решение отдельных эпизодов намеченных в программе окончательно, многое меняется впоследствии, но в основном, содержание должно оставаться.

Программа – 1. Тема;

3. Время действия;

4. Место действия;

5. Перечисление и образная характеристика действующих лиц (для сюжетной драматургии); образа (для бессюжетной драматургии);

6. Драматургия номера (сюжетная или бессюжетная)

III. Работа с музыкой (2, 3 этапы могут поменяться, а могут идти параллельно).

Работа с готовым музыкальным произведением:

а) прослушивание музыкального произведения с целью соответствия с замыслом балетмейстера.

б) прослушивание с целью определить внутреннюю структуру, музыкальной драматургии, характер, анализ музыкального произведения.

Источник

Художественная форма как способ выражения содержания

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т. п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение — сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня — «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.[18] М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение.[19] Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные — иначе теряет смысл сам принцип структурирования, — а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь — явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова.[20] Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

Содержание и форма.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало — это содержание, а его материальное воплощение — форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму — как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, — это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма — та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание — это то, что сказал писатель своим произведением, а форма — как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным — это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать — оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» — для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов — создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию — это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот — не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того — служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее — соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения — от содержания к форме или наоборот — не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый — в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй — в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно… начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон».[21] Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон — всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы — это соотношение не пространственное, а структурное. Форма — не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха — содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» — содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения — это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т. п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин — форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания — эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой — случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» — не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный».[22] В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» — не учитывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», — пишет В.Б. Катаев, — весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим».[23].

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы — и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Содержательная форма.

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого- термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» — если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть «…» не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму».[24].

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма — не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием — в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)».[25] Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и — что немаловажно — создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней».[26].

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно — и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» — как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Источник