Гармония способы связи созвучий

Гармония способы связи созвучий

Музыкальный язык Танеева — это органический синтез полифонического и гомофонного начал.

По Танееву, чрезмерное усложнение гармонии, наметившееся в музыке второй половины XIX века, отрицательно сказывается на целостности музыкального произведения. Поэтому « для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценной связующая сила контрапунктических форм» .

«Свободное письмо владеет средствами скреплять целые группы гармонии в одно органическое целое Идеальное соотношение контрапункта и гармонии заключается в том, что из сочетания свободно и самостоятельно движущихся голосов возникает гармония, удовлетворяющая всем требованиям — тональным и модуляционным».

Танеев не был консервативен во взглядах на гармонию. Например, он восторженно отзывался об опере Н. Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный», в гармоническом языке которой много диссонирующих звукосочетаний, свободных тональных сопоставлений. В то же время Танеев относился отрицательно к нарочитому гармоническому новаторству, приводящему к гипертрофии гармонии и равнодушию к мелодике, полифонии и форме.

«Когда в музыкальный язык целого поколения композиторов врывается поток новых мелодических оборотов, новых гармоний и т. п., то, возможно, что он внесет много неясного и смутного, что, быть может, временно отразится вредно на качестве самих сочинений. Но по мере того как композиторы осваиваются давать себе отчет в том, что им кажется хорошим, что дурным, все безобразное и смутное мало-помалу отпадает, ясность языка восстанавливается, и в конце концов он оказывается обогащенным новыми оборотами и выражениями».

Функциональная основа — это то, в чем проявляется преемственность гармонического мышления Танеева от традиции, воспринятой им, в частности, от его учителя — П. И. Чайковского. Функциональность гармонии Танеева тесно связывал со структурой музыкального произведения в целом. В любом музыкальном произведении должен быть тонический аккорд, который «группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тонического аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных аккордов одного другим» , а также главная тональность, которая « группирует все второстепенные тональности вокруг главной, причем тональность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы на ее заключение» .

Функциональная связь между созвучиями и тональностями у Танеева осуществляется на базе широко развитой мажоро-минорной системы, включающей элементы переменности и ладового колорирования. В отдельных случаях функциональная связь усложняется введением элементов вводнотоновых и однотерцовых гармоний.

В ладовом отношении Танеев не довольствовался лишь возможностями мажоро-минорной системы, но и достаточно смело применял элементы сложного ладообразования. Примеры:

• Фортепианный квинтет (ор. 30)
• Прелюдия и фуга соль-диез минор (ор. 29)
• Ряд номеров из кантаты «По прочтении псалма» (ор. 36)
• Некоторые из хоров на слова К. Бальмонта (ор. 35) и Я. Полонского (ор. 27)

Тенденция к обогащению ладотональной выразительности у Танеева есть тенденция к установлению двенадцатизвуковой хроматической тональной системы, характерной и достигшей своего интенсивного развития в музыке XX века:

• « гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых двенадцать и не только в мелодии, но и в гармонии»;
• « аккорд может следовать за каждым другим на хроматической основе»;
• « лад становится централизованно-обобщенным интонационным комплексом, включающим в себя, „по мере надобности“, любые тоники с их вводными тонами, т. е. в принципе все двенадцать полутонов» .

Пример — начало репризы мужского хора «Сфинкс»:

Пример 1. Хор «Сфинкс»

Танеевым как особый прием мышления допускались построения по «гаммам» — тоновой, тон-полутоновой, полуторатоновой (по малым терциям). На этих основаниях допускались и тематические построения, и планы разработок или их частей. Поскольку определяющим признаком увеличенного и уменьшенного ладов является наличие соответственно увеличенной кварты и уменьшенной квинты, а тритон вообще в его творчестве был характернейшей интонацией, то, казалось бы, обращение композитора к увеличенному и уменьшенному ладам должно было бы быть закономерным и естественным. Однако подобные ладовые формы в творчестве Танеева находят ограниченное применение. Малый удельный вес этих ладов объясняется его убеждением в том, что сплошная замена диатонической основы гармонии хроматическою ведет к разрушению тональности, а последнее — к разложению музыкальной формы.

Контраст между диатоникой и хроматикой. У Танеева есть произведения, написанные строго в одной диатонике. Однако часто диатоника является канвой для начального экспонирования музыкального образа и в дальнейшем ей противопоставляется хроматика. Нередки случаи, когда в единовременном звучании сочетаются диатонический и хроматический пласты. Т. о. контраст диатоники и хроматики может быть как по горизонтали, так и по вертикали. Такой контраст может возникать как в пределах темы, так и между более крупными разделами музыкальной композиции; обнаруживаться как между отдельными голосами, так и между комплексами голосов.

Пример контраста между крупными разделами формы — монументальный хор на слова Я. Полонского «Прометей», написанный в форме динамического родно. Следуя контрасту, заложенному в основу поэтического текста, Танеев противопоставил диатонику рефрена хроматике эпизодов, что наряду с другими средствами музыкальной выразительности, способствовало рельефному выявлению конфликта между силой добра, воплощенной в образе Прометея, и силой зла, олицетворяемой в образе карающего Зевса.

В терцете «Тихой ночью» хроматические элементы присутствуют не с самого начала построения. Начавшаяся хроматизация двух нижних голосов есть естественный результат их ладотонального развития. Мелодия же в момент появления сплошной хроматики в нижних голосах остается в пределах чистой диатоники с ясной тональной ориентацией. После 10—13 тактов музыка возвращается в русло диатоники, что знаменует собой спад кульминации и возвращение к «бесконфликтному» спокойному повествованию. Здесь наблюдается принцип контраста диатоники и хроматики во времени и пространстве, но в основе сохраняются ясно ощутимые элементы мажоро-минорной ладотональности.

Подобные противопоставления диатонической темы и хроматизированного контрапункта, диатонического пласта с хроматизированным по вертикали привносят яркую динамичность в общее содержание музыкального произведения:

Пример 2. Хор «По горам две хмурых тучи»

Пример 3. Хор «Прометей»

Для Танеева не характерна сплошная хроматизация голосов. Он, как правило, в конце хроматического движения дает диатонический ход, чаще большесекундовый, что продиктовано стремлением композитора сохранить ясное ощущение ладофункционального начала:

Пример 4. Хор «Прометей»

Пример 5. Терцет «Тихой ночью»

Контраст между диатоникой и хроматикой по вертикали (единовременный контраст) в полифонических произведениях Танеева приводит к тому, что контрапунктирующие голоса порой имеют не меньшую роль, чем сами темы. Отсюда становится ясной порочность встречающегося в практике исполнительства стремления выделить лишь одну тему в ущерб самостоятельности составляющих целое голосов.

Аккордика и аккордовое последование. Консонирующие созвучия. Т. к. по Танееву тональность определяется ясным сопоставлением I, IV и V ступеней, то главные трезвучия играют важнейшую роль в образовании гармонической ткани танеевских произведений. Из побочных наибольшее применение находят трезвучия II и VI ступеней. Танеев особенно любил трезвучия II низкой ступени. Сфера же применения VI низкой поистине безгранична — в прерванных каденциях, в расширенных кадансах между тоникой и субдоминантой и др.

Диссонирующие созвучия. Септаккорды II, V, VII ступеней, секстаккорды уменьшенного трезвучия II и VII ступеней гармонического мажора и минора. Доминантсептаккорд и его обращения играют важную роль в кадансах и модуляционных построениях. Субдоминантсептаккорды более характерны для начальных построений и заключительных плагальных кадансов. Особенно распространены уменьшенные септаккорды, что можно объяснить следующим высказыванием Танеева: « увеличенная кварта, тот тритон, которого боялись в эпоху строгого письма, сделалась основой нашей гармонической системы. Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления». Синтез вертикального и горизонтального начала, а также применение хроматизма способствуют созданию различных усложнений аккордовой ткани, вытекающей из свободного и логичного голосоведения.

В контрапунктически насыщенных произведениях действует функциональность «на расстоянии». Разработочные, насыщенные контрапунктическими линиями, со сложными созвучиями разделы завершаются кадансами с ясными и простыми в функциональном отношении классическими аккордами и последовательностями.

Благодаря активизации мелодического фактора возникают вводнотонные, однотерцовые созвучия (и тональности). Танеев свободно допускал обогащение тонального звучания путем введения дополнительных «хроматических вводных тонов» к любому звуку любого тонального аккорда. В хоровом наследии композитора вводнотонность и однотерцовость больше всего представлены в терцетах (op. 23) и мужских хорах на слова К. Бальмонта (op. 35).

Гармоническая красочность, альтерированные гармонии у Танеева — следствие динамизации лада, мелодических линий, созвучий, аккордовых последований.

Неаполитанская гармония, где бы она ни использовалась, подчеркивает значительность данного момента в развитии музыкальной формы и содержания. Примеры:

• экспозиционное изложение темы в хорах «Восход солнца», «Альпы», «Посмотри, какая мгла»;
• кульминация хора «Из края в край»;
• каденционные построения в I ч. кантаты «Иоанн Дамаскин».

Альтерированная субдоминанта (двойная доминанта). Носитель характерных для танеевского тематизма неустойчивых интервалов-интонаций: тритона (увеличенной кварты), уменьшенной терции, увеличенной сексты.

Альтерированная доминанта с пониженным квинтовым тоном, также содержащая тритон и уменьшенную терцию, — по сути дела проявление вводнотонности в музыке Танеева.

Уменьшенная октава, как результат одновременного сосуществования в многоголосной вертикали натуральной и альтерированной ступени, чаще всего IV. Примеры:

Пример 6. Терцет «Сонет Микеланджело»

Пример 7. Хор «По горам две хмурых тучи»

Использование альтерированных аккордов у Танеева не приводит к вуалированию ладотональности (как, например, у Скрябина), а напротив, способствует активизации напряженности тяготения к тоническому устою.

Тональное последование. По Танееву, последовательность тональностей в музыкальном произведении должна быть аналогична последовательности аккордов в простом однотональном построении. «Если, поставив взамен употребляемых тональностей в том же порядке их тонические трезвучия, получишь определенное и связное последование аккордов, то модуляционный план можно считать удовлетворительным» .

Танеев первый в теории обратил внимание на возможность применения формулы T—S—D—T не только для аккордовых, но и для тональных последований. В теоретическом музыкознании постоянно подчеркивается универсальность формул T—S—D—T (в аккордовых последованиях) и T—D—S—T (в тональных последования). Использование формулы T—S—D—T в масштабе тонального последования считается нежелательным, т. к. утверждение субдоминантовой тональности в начале произведения лишает возможности установить, какая из тональностей главная — тоническая или субдоминантовая, т. к. в тонике заключена доминантовая тенденция к субдоминанте. Это приводит к забвению главной тональности и тональной неопределенности.

Однако в творческой практике нередки случаи применения формулы T—S—D—T в масштабе тонального последования. Примеры:

• Л. Бетховен. Соната для ф-но № 7 (1 ч.)
• Ф. Шуберт. Квинтет ля мажор (финал). Симфония си минор (1 ч.)
• Ф. Шопен. Баллада № 4
• П. Чайковский. Симфония № 3 (1 ч.)
• Д. Шостакович. Квартет № 1 (2 ч.)

Источник

«ГАРМОНИЯ: ЧТО ТАКОЕ ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ».
учебно-методический материал

«Гармония» — одно из самых главных понятий музыкального искусства. Что же оно означает? Очевидно, слово «гармония» возникло далеко за пределами музыки: ведь люди издавна называли гармонией красоту и соразмерность, где бы она себя ни проявляла — в архитектурном ли сооружении, состоянии души или человеческой фигуре. Древние греки словом «гармония» определяли даже периоды мирной жизни, свободные от войн и потрясений. И это же слово — такое богатое смыслами, такое многозначное – из множества других было избрано для выражения глубинного смысла музыки, того главнейшего, что отличает ее от других видов искусства.

Скачать:

Вложение	Размер
vyrazitelnye_sredstva_muzyki.docx	20.99 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха — Музыкальная академия

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ

Гармония: Что такое гармония в музыке

Есть ли что-нибудь более прекрасное, чем сила гармонии?
Хотелось бы видеть здесь проявление некоей божественной любви,
Узнать ее происхождение и установить связь с другими силами, которыми держится Вселенная.
Птолемей

«Гармония» — одно из самых главных понятий музыкального искусства. Что же оно означает? Очевидно, слово «гармония» возникло далеко за пределами музыки: ведь люди издавна называли гармонией красоту и соразмерность, где бы она себя ни проявляла — в архитектурном ли сооружении, состоянии души или человеческой фигуре. Древние греки словом «гармония» определяли даже периоды мирной жизни, свободные от войн и потрясений. И это же слово — такое богатое смыслами, такое многозначное – из множества других было избрано для выражения глубинного смысла музыки, того главнейшего, что отличает ее от других видов искусства.

Однако в человеке — творце языка — всегда присутствовало стремление опоэтизировать мир вещей, особенно вещей прекрасных и возвышенных. В некоторых понятиях заключена целая сказка, огромный мир образов, связующих между собой самые разные явления: стройность, порядок, небосвод, космос .

Поэтому не случайно слово «гармония» (греческое слово harmonia переводится как созвучие, стройность, соразмерность), включающее в себя все эти значения, в музыке относится к выражению ее коренного и основного свойства — благозвучия. Благозвучие как порядок в царстве звуков, стройность в распределении интервалов, аккордов, ладов и их последований — это и есть музыкальная гармония: не универсальная «гармония мира», а гармония как искусство музыкальной красоты.

Подобно всякому искусству, музыка имеет свой собственный «материал»: то, из чего состоит и на чем строится ее звучание. Как цвет в живописи, слово в литературе, мрамор в скульптуре — так звук в музыке есть ее ядро, «первоэлемент», из которого рождается музыкальное про изведение.

Однако наличие первоэлементов еще не есть красота, точно так же как не является красотой любой произвольный порядок звуков. Музыка начинается лишь тогда, когда ее звуки организуются по законам гармонии – естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Эти законы обязательны не только для музыки: ведь и в других искусствах художник непременно учитывает природные свойства каждого материала. «Лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил» — эти слова великого скульптора Микеланджело в равной степени относятся и к музыке, сила воздействия которой в немалой степени зависит от ее подчинения законам природы и особенностям человеческого восприятия.

Когда мы говорили о мелодии, мы неоднократно сравнивали ее с интонациями человеческого голоса. Красота голоса, выразительность голоса — эти свойства, воспринятые и многократно усиленные мелодией, во многом составляют секрет ее очарования. Но ведь мелодия — часть гармонии! В том, как она рождается и из чего состоит, можно увидеть не только воздействие речи или пения, но подчинение ее тем же законам благозвучия, которые идут из глубин самой музыки, проистекают из свойств звуков и только благодаря этому воздействуют на человеческую душу.

Мелодия — это только один из множества элементов музыкального языка, только один музыкальный голос. Часто этот голос бывает самым слышным, самым заметным. Но иногда он открывает дорогу другим средствам музыкальной выразительности.

Вот перед вами фрагмент мелодии. В ней как бы «повис» один мотив, который почти не развивается. (Звучит фрагмент из Прелюдии No.4 in e-moll, Op.28 Шопена, мелодия).

Мотив красивый. Но для полноценной мелодии этого мало. Здесь почти нет музыкальных событий. А между тем это одно из гениальнейших произведений Фридерика Шопена, его Прелюдия ми минор. И событий здесь очень много. Но не в мелодии.

Вслушайтесь в аккорды в левой руке. Какие тончайшие оттенки настроения переданы в постоянных сменах гармонии. И послушайте, как на фоне этой гармонии вдруг заиграл всеми красками единственный мелодический мотив — каждый раз по-разному. Великий пианист-виртуоз, Шопен не делает здесь никаких головоломных пассажей, чтобы не отвлекать внимание от красоты переливающихся гармонических созвучий. Но, смотрите, когда в предпоследнем такте нашего примера в мелодии наступает маленькое ритмическое оживление, гармония, наоборот, целый такт стоит на одном аккорде, чтобы не отвлекать от мелодии. В гениальных произведениях разные средства выразительности умеют вовремя уступать друг другу место.

Гармония — это многоголосная музыкальная краска, которую создают аккорды.

Особое выразительное значение гармония приобретает в сказочных музыкальных образах, где необычные созвучия помогают изобразить нереальный, волшебный мир сказки.

Мир сказочных эльфов изображён в оркестровой увертюре Феликса Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Вот так он услышал образ смешного, угловатого весёлого эльфа Пака. (Звучит фрагмент).

А вот ещё две музыкальных сказки — пьесы «Нянина сказка» и «Баба Яга» из «Детского альбома» Петра Ильича Чайковского.

Николай Андреевич Римский-Корсаков — великий мастер музыкальной сказки. «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный» — все эти сказочные оперы написал Римский-Корсаков.

В музыкальных сказках гармония часто становится важнее мелодии. Но не только сказочные образы доступны гармонии. Вспомните, как в прелюдии Шопена гармония выражает тончайшие смены настроения. Гармония может быть задумчивой, а может быть озорной. Интересно, неожиданно и разнообразно использует гармонию Прокофьев в цикле фортепианных пьес с необычным названием «Мимолётности».

Музыка первой «Мимолётности» похожа на проплывающие в небе облака с их неуловимо меняющимися формами. Так же неуловимо и причудливо скользит гармония от аккорда к аккорду.

А пятнадцатая пьеса — забавная «страшилка». Острые аккордовые «колючки» — диссонансы — слегка пугают, но больше смешат.

Прокофьев — композитор ХХ века. В начале ХХ века произошла «революция» выразительных средств в музыке. И Прокофьев был одним из первых «музыкальных революционеров». Его музыка очень отличается от наших предыдущих примеров из музыки XVIII и XIX веков. Композиторы ХХ века стали смелее использовать диссонансы и другие необычные средства музыкальной выразительности — например, кластеры (от английского «cluster» — «гроздь»). Опустите ладонь на клавиатуру и послушайте гармоническое пятно, звучащее под ладонью. Это и есть кластер. Он немножко похож на шумовой звук ударного инструмента. Но это тоже гармония!

Диссонанс — «колючее», неприятное на слух созвучие, обладающее, тем не менее, своеобразной яркой выразительностью. Основу диссонансов составляют секунды, септимы и тритоны.

Консонанс — спокойное, приятное на слух созвучие, основанное на терциях, квинтах, октавах. Консонансы хороши в тихой, спокойной музыке, но в драматических или комических образах одними консонансами не обойтись.

Кластер — гармоническое «шумовое пятно», образованное одновременным звучанием нескольких соседних звуков.

Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, самых гармоничных своих проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует отблеск неземной, божественной гармонии. Произведения, отмеченные знаком такой «высшей» гармонии, есть у многих композиторов — у Баха и Моцарта, Шуберта и Брамса . В таких произведениях течение музыки несет печать возвышенного покоя и равновесия. Это не означает, конечно, что в них отсутствует драматическое развитие, не ощущается горячий пульс жизни.

В музыке вообще редко возникают абсолютно безмятежные состояния. Выдающийся пианист В. Софроницкий верно заметил: «Настоящее великое искусство — это раскаленная, кипящая лава, а сверху — семь броней». В его словах заключена мысль о том, что в подлинном искусстве покой и равновесие свидетельствуют скорее о присутствии духа, о могучей сдерживающей воле, чем о неомраченной безмятежности.

И все же музыке известны гармоничные просветленные состояния, далекие от конфликтности, пронизанные светом и покоем. Одно из таких произведений Прелюдия до мажор И. С. Баха , открывающая его фортепианный цикл «Хорошо темперированный клавир».

Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего ее музыка кажется такой светлой, такой умиротворенной, отрешенной от всего мелкого, суетного? Наверное, прежде всего этому способствует характер музыкального течения: негромкий, неторопливый, не содержащий никаких срывов и неожиданностей. Ничто в прелюдии не меняет первоначально избранного движения — ни ритм, равномерно пульсирующий от начала до конца произведения, ни фактура, столь же неуклонно «распевающая» каждый аккорд по звукам . И лишь гармония бесконечно колеблется, мерцает, оборачиваясь то мажорными, то минорными созвучиями, то чуть омрачаясь неустойчивыми аккордами, то вновь умиротворяясь. В этих чуть уловимых мерцаниях, в этой игре созвучий со всей очевидностью обнаруживает себя движущая сила гармонии, построенная на противоположности светлого и затемненного, зыбкого и твердого, печального и радостного.

Источник