Эстетика как гуманитарная наука предполагает особый способ постижения своего предмета через что

а) рационализацию художественного мира

в) описание мира при помощи символов =

2. Культура и искусство

а) можно рассматривать как синонимичные понятия

б) различаются своим основным предметом

в) составляют неразрывное единство, но не тождественны друг другу =

3. Искусство направлено на

а) изучение сущности вещей

б) постижение общего и закономерного в вещах

в) создание художественных образов, на вымысел событий =

4. Какие 2 категории не являются эстетическими

е) симметрия =
5. Обобщенное отражение действительности в форме конкретного индивидуального явления называется

а) вид искусства

б) художественное выражение

в) художественный образ =

г) форма искусства
6. Какое понятие эстетики по своему значению является более широким?

вкус, творческий дух, ценностные ориентации?

г) гедонистическую
8. Кем был введен термин «Эстетика»?

г) Буало
9. Какую функцию выполняет искусство, выступая средством просвещения и образования?

а) познавательно — эвристическую

г) коммуникативную
10. Целью какого вида искусства являются создания сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей?

г) скульптуры
11. Творчество есть ответ человека Богу, ибо своим творчеством, человек продолжает божественное дело творения, утверждает

г) Достоевский Ф.
12. Кто из мыслителей впервые теоретически осмыслил безобразное в искусстве?

г) Пифагор
13. Что такое калокагатия?

а) гармония внешнего и внутреннего =

г) внешняя красота
14. Кто из философов Древней Греции утверждал, что прекрасное всегда полезно, прекрасное — то, что разумно, что имеет смысл?

г) Эпикур
15. Какой вид искусства по своей природе является синтетическим, включающим в себя другие виды?

г) кино =
16. Какую функцию выполняет искусство, доставляя людям наслаждение?

г) компенсаторную
17. «Шкала» эстетической оценки:

а) правильность – неправильность

б) приятное – неприятное

в) полезное – вредное

г) прекрасное – безобразное =

д) священное – греховное

18. Как иначе называется эпоха Ренессанса?

г) Античности
19. Выделите в данных понятиях 2 формы проявления эстетического

г) комическое =
20. Как называется область эстетики, важнейшими проблемами которой являются создание, передача и восприятие эстетической информации с помощью ТV, радио, компакт-дисков, интернета и другими масс — медиа?

а) эстетика действительности

б) теоретико – информативная эстетика =

в) эстетика искусства

г) техническая эстетика
21. Определите 2 основные художественные направления Нового Времени:

б) ренессансный гуманизм

г) сентиментализм
22. Как называется область эстетики как науки, анализирующей эстетические, экономические, технические, гигиенические проблемы, способствующие оптимизации условий деятельности человека?

а) эстетика искусства

б) теоретико-информативная эстетика

в) техническая эстетика

г) практическая эстетика =
23. Какие 2 жанра были предпочтительны для средневековой литературы:

г) новелла
24. Что такое эстетика?

а) гуманитарное учение, предметом которого является мораль, центральной проблемой -соотношение Добра и Зла

б) наука о прекрасном, о природе и закономерностях эстетического освоения действительности, о творчестве по законам красоты =

в) создание художественных произведений

25. Назовите 2 художественных направления искусства Западной Европы 12-16в:

26. Что не является элементом эстетического сознания?

Источник

Эстетика как гуманитарная наука предполагает особый способ постижения своего предмета через

1. рационализацию художественного мира

3. описание мира при помощи символов.

Культура и искусство

1. можно рассматривать как синонимичные понятия;

2. различаются своим основным предметом;

3. составляют неразрывное единство, но не тождественны друг другу.

Что такое искусство

1. система знаков , с помощью которых осуществляется коммуникация

2. эстетическое освоение мира в процессе художественного творчества

3. процесс усвоения моральных норм, взглядов, идей, способов и форм деятельности, принятых в данном обществе

В какой сфере духовной жизни преобладает интуитивно-эмоциональный способ освоения действительности

Являются жанрами искусства

3. художественная литература

Являются видами искусства

1. декоративно-прикладное искусство

Действительность, отображенная в форме искусства – это

1. научное понятие

2. научная теория

3. художественный образ

4. научная гипотеза

К изобразительному искусству не относится

Относятся к изобразительному искусству

Распространенным объектом изображения в скульптуре является

1. предметы быта

Основой языка архитектуры является

1. архитектурный темп

3. долото, молоток

Разновидности декоративно-прикладного искусства

Жанры вокальной музыки

Экранные искусства

Скульптура относится к

1. пространственным искусствам

2. временным искусствам

3. синтетическим искусствам

Способами выразительности музыкального искусства являются

1. ритм, темп, динамика

2. штрих, линия, форма

3. форма, пластика, движение

Основным выразительным средством живописи является

Виды театрального искусства

Кинофантастика – это жанр киноискусства, в котором главную роль играют

2. описание природы

3. судьба человека

Разновидности декоративно-прикладного искусства

1. вышивка, ковроплетение

2. ландшафт, писанкарство

3. гончарство, лозоплетение

Жанры игрового ( художественного) кино

1. вестерн, мелодрама

3. комедия, детектив

Хореография – это

1. искусство танца

2. спортивные танцы

3. латиноамериканские танцы

Основой сюжетной линии мелодрамы в киноискусстве является

К элементам языка музыкального искусства относятся

1. динамика, штрих, цвет

2. темп, тембр, динамика

3. контраст, движение, акцент

Музыкально-театральные жанры

Виды кинематографа

1. игровой, фантастический, репортажный

1. художественный, документальный

3. триллер, детектив, комедия

Основным элементом игрового (художественного) кино является

1. настроение актеров

2. актерская игра

Художественный образ появляется в результате

1. копирования природы

2. соединения действительности и творческой индивидуальности творца

3. изображения предметов окружающего мира

Цветомузыка – это

1. музыка, которая звучит в зале с цветовым освещением

2. ноты, записанные разными цветами

3. искусство, в котором в единой композиции музыкальные звуки соединяются со свето-цветовыми элементами

Визуальные искусства – это

Аудиальные искусства – это

3. вокальная музыка

Технические виды искусства

1. компьютерная графика

4. декоративно- прикладное искусство

В технических видах искусства преобладает

1. технический процесс

2. творческий процесс

Способами выразительности искусства скульптуры являются

1. пятно, симметрия, светотень

2. контраст, симметрия, цвет

3. объем, форма, фактура

Основный элемент художественного языка живописи

Истоками танцевального искусства можно назвать

1. имитация трудовых процессов

2. обряды и ритуалы

3. природные условия определенного региона

К динамическим видам искусства относят

К статичным видам искусства относят

1. художественную фотографию

2. компьютерную графику

3. прикладное искусство

Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ — конструкции, предназначен­ные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой.

Общие условия выбора системы дренажа: Система дренажа выбирается в зависимости от характера защищаемого.

Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.

Источник

Эстетика как гуманитарная наука предполагает особый способ постижения своего предмета через что

1. Эстетика как наука

Проблема прекрасного и искусства разрабатывалась в рамках философии, начиная с Античности. Как отдельная наука рождается лишь в середине 18 века. Немецкий философ Баумгартен (1714 — 1762) разделил особенности науки о рациональном познании – логики, особенности науки о морали сознания – этики, но науки о чувственном познании не существовало. И на этом основании он выделяет особую науку – эстетику (греч. «эстезис» — чувства, ощущения). Существует три сферы духовного мира человека: воля – изучала этика (наука о моральном сознании) причины и цели человеческой деятельности; разум – изучала логика (наука о рациональном познании) учит как с помощью разума постичь истину; чувство – изучала эстетика (с греч. чувственное восприятие).
Предметом эстетики является человеческая чувственность. Эстетика (по Баумгартену) постигает объективные законы сознания на основе прекрасного. Эстетика опирается на рациональные особенности человека. Она призвана раскрыть природу красоты, и ей присуща систематичность. Главное место в системе эстетике занимает категория прекрасного.
Основой предмета эстетики является Прекрасное и Искусство. После Баумгартена предмет эстетики модифицировался, то расширялся, то сужался. Кант включил в предмет эстетики возвышенность, романтики – трагическое и комическое.
Отличие эстетики от конкретных искусствоведческих наук: эстетика пытается искать то, что объединяет все искусства, а конкретные искусствоведческие науки наоборот ищут их отличия; эстетика изучает то, что отличает искусство в целом от других видов человеческой деятельности.
Вильгельм Дильтей разделил все науки на два вида: науки о духе – естественно-технические и науки о природе – гуманитарные. Эстетика — гуманитарная наука, она предполагает познание своего предмета через познание прекрасного.
В 20 веке происходит сужение предмета эстетики до проблем искусства. 20 век – «эпоха ужасного». Это связано с тоталитаризмом, подчинение государством человека. Что приводит к искусствоцентризму. Искусство воплощает чувственное проявление зла. 20 век – век эстетизма. В этот период высшие подлинные ценности находили в краске, поэтичности. Эстетизм – искусство для искусства. Западной эстетике 20 века характерны гносеологические причины и агностицизм.
К концу 50-60-х годов в связи с художественной практикой постмодернизма ситуация усугубляется. Постмодернизм выдвинул артефакты, которые претендуя на искусство, не имеют ничего общего с тем искусством, которое развивалось на протяжении 3000 лет. Эти артефакты не попадают под существующие философские и эстетические концепции. В США развивается направление аэссенцуиолизм (в искусстве нет единой сущности, искусством является то, что таковым называется).
Позиция И.В. Малышева: искусство обладает единой сущностью и поэтому артефакты представляют собой особый вид, способ выражения сознания.

(продолжение) Кризис эстетики

Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала эстетическую проблематику: что есть прекрасное и что есть искусство. Но к концу 20 века разразился кризис в этой отрасли знания. Он поразил и отечественную, и западную эстетическую мысль.
Первая причина. Для западной философии искусства причиной её конца является апологетическое отношение к современному состоянию художественной культуры. Некритическое понятии е её как аксиомы. Артефакты нужно называть как «нехудожественная самодеятельность», в лучшем случае – пограничной сферой между искусством и культурным творчеством.
Вторая причина. Это философия искусства, а не эстетика. В 20-е годы исключалось исследование проблем бытия. Но постичь его сущность нельзя, если его изолировать от исследования искусства.
Третья причина. Узость исходных философских позиций. Множество школ и каждая со своим частным подходом.
Причина тупика отечественной эстетики. До начала её кризиса были исчерпаны прежние методы исследования искусства. При всем разнообразии они ограничивались эмпирическими.
К концу 70-х годов доведение эмпирического анализа до абстрактно-теоретического ни к чему не приводит. Этот переход не был осуществлен советскими эстетиками. Будучи марксистами, они не овладели диалектикой как методом по-знания.
Общая причина кризиса: неэффективность методологии познания, которая уже исчерпала свои возможности.

2. Эстетические воззрения ранней Античности

Фундамент европейской эстетической мысли был заложен в эпоху античной Греции. В 7-4 веке до н.э. Греция представляла собой общество, находящееся на стадии раннерабовладельческих отношений. Отличительной чертой политической организации общества, особенно Афин в так называемый «золотой век Перикла», была демократия «свободнорожденных». По-видимому, сочетание этих двух факторов — рабовладения и демократии — явилось причиной необычайного расцвета духовной культуры. Маленький народ (в Афинах в 5 веке до н.э. жило около 20 тысяч «свободнорожденных») оказался способен заложить основы всего последующего развития европейской науки, философии, архитектуры, драматургии. Греки не только поставили основные проблемы эстетики, но и предложили основные типы их решения, дав начало традициям, развивающимся и до сих пор.
Согласно исследованиям по истории эстетической мысли, процесс осознания эстетического отношения человечеством начинается с отождествления «прекрасного» с «благом». Конечно, «благо» в данном случае это лишь еще весьма расплывчатое понятие, содержание которого скорее совпадает с понятием ценного вообще. И является оно не результатом специальных научных исследований эстетического, а стихийно складывается в художественно-мифологическом сознании древних. «Kalon» в современном переводе означает «красота», первоначально же это слово, использовавшееся греками, имело другой смысл: оно означало все то, что нравится, привлекает, вызывает признание. Свидетельством того, как древние понимали красоту, является известное высказывание дельфийской прорицательницы: «Самым прекрасным является то, что наиболее справедливо». Об этом же свидетельствует и творчество ранних поэтов. В одном из своих стихотворений Сапфо говорит: «Прекрасный, как видим, есть хороший, а хороший вместе с тем будет прекрасным». Исследуя тексты произведений Гомера, А.Лосев и В.Шестаков приходят к выводу, что «прекрасным Гомер считает, прежде всего, то, что соответствует традиции, общепринятым порядкам, старинным обычаям и нравам героического века, причем ясно чувствуется аристократический родовой корень этой эстетики. Прекрасным является тут не прерывать говорящего, принимать иностранцев и учтиво с ними обращаться, защищать родину и не отсутствовать в опасные для нее моменты времени, побеждать и умирать на войне и т.д.»
Такой нерасчлененный, синкретический характер древнего понимания прекрасного как блага наиболее ярко выразился в понятии «калокагатия». В современных европейских языках нет термина, идентичного этому понятию. Обычно его переводят двумя словами: «прекрасное и хорошее», «прекрасное и доброе», «прекрасное во всех отношениях», что, конечно, не может быть адекватным выражением смысла этого понятия», — считают А.Лосев и В.Шестаков. По их мнению «это составное этически-эстетическое понятие — своего рода кентавр. И так же, как представление о коне-человеке могло существовать во времена мифологической древности, точно так же и понятие «прекрасно-доброго» могло иметь значение только для эпохи, в которой этическое и эстетическое сознание было, по сути дела, синкретичным, единым.
Наивный антропоцентризм в понимании прекрасного, свойственный поэтам архаики, был преодолен первыми философами. В 6 веке до н.э складывается пифагорейская концепция прекрасного как совершенного, имеющая космологический характер. В ее рамках прекрасное рассматривалось как существующее независимо от отношения к человеку свойство космоса в целом и отдельных его проявлений. Космологическая концепция прекрасного как совершенного отрицала антропологическое понимание прекрасного как блага.

Своеобразие пифагорейского понимания прекрасного связано с представлением о числовой гармонии. Числа — божественные сущности мира, лежащие в его основе и управляющие им. Они порождают гармонию космоса, который мыслился пифагорейцами в виде движущихся вокруг Земли небесных сфер, каждая из которых издает особый звук, а все они вместе создают мировую музыку, музыку космического бытия.
Человек-художник, создавая прекрасное произведение искусства, подражает первично прекрасному — космосу. Музыкант обладает особой способностью слышать небесную музыку. Скульптор и архитектор в своих произведениях воспроизводят числовую гармонию в строении мира. Следуя этой теории, греки искали вечный канон красоты, божественные пропорции. Известно, что один из крупнейших скульпторов той эпохи Поликлет, прежде чем создать скульптуру «Канон», написал специальное сочинение, в котором дал математическое обоснование красоты человеческой фигуры. Математически выраженными канонами прекрасных пропорций пользовались и архитекторы, возводившие храмы древней Эллады.
Такой же космологический характер имели эстетические воззрения и Гераклита Эфесского (ок. 530-470 г. до н.э.).
Своеобразие его представлений о прекрасном заключалось в принципиальной диалектично. Суть прекрасного — в гармонии противоположностей, образующих совершенство целого. Эта гармония объективна, определяется «логосом» мира и существует независимо от отношения к человеку, который может лишь познать ее.
Во второй половине 5 века до н.э. происходит переориентация греческой философии с проблем космоса на проблемы человеческого существования. Антропоцентристский характер приобретает и теория прекрасного. Согласно учению Сократа не совершенство вообще (как числовая гармония мира, например), а совершенно сделанная вещь, служащая удовлетворению человеческих потребностей — вот что есть прекрасное. Вещь прекрасна, если она хорошо служит своей цели, если она представляет собой совершенное человеческое благо: «Даже золотой щит безобразен, а корзина для мусора прекрасна, если по отношению к цели, для которой они служат, щит плохо, а корзина хорошо обработаны». Его концепция отрицает космологизм пифагорейцев и Гераклита, являя собой возврат (отрицание отрицания) на новом уровне к антропологическому пониманию прекрасного как блага. В то же время она удерживает в себе понятие совершенства. Трактовка прекрасного как совершенного блага представляет собой синтез предшествующих концепций.
В отличие от Сократа его современники софисты (Гиппий, Горгий, Протагор, Фразимах) считали, что «прекрасное есть то, что приятно для зрения и слуха». С их точки зрения качеством прекрасного обладает только форма предмета, поскольку ее восприятие доставляет наслаждение человеку. Это была гедонистически формалистическая концепция, сводящая прекрасное к красоте формы. Как таковая она отрицала «утилитарный» подход к проблеме Сократа, у которого, с одной стороны, качеством прекрасного обладал предмет в целом, а с другой — не учитывалась особая ценность красоты формы. Софистическая же теория сложилась как прямая противоположность сократовской.
Как видно из вышеизложенного, до конца 5 века до н.э. познание прекрасного «двигалось» по его внутренней структуре. Последовательно выдвигающиеся концепции прекрасного как блага, совершенства, совершенного блага, красоты формы воспроизводили диалектику прекрасного. История познания прекрасного в основном совпадала с его логикой. Однако для того, чтобы сделать следующий логический шаг и синтезировать сократовскую и софистическую концепции античной эстетике понадобилось почти четыре века. Ибо осуществил этот синтез лишь Цицерон в 1 веке до н.э.

Гомер Прекрасное — благо
Пифагор Прекрасное — совершенное
Сократ Совершенное благо
Софисты Красота формы
Цицерон Совершенное, благо и красота формы

3. Эстетика Платона

Ученик же Сократа Платон (428 – 348) «вернулся» к пифагорейской традиции понимания прекрасного как совершенного, развив ее в рамках своей философии объективного идеализма. При всем многообразии характеристик прекрасного в «Диалогах» Платона, в конечном счете, подлинно прекрасное, по его мнению, существует не в чувственно данном реальном материальном мире, а в мире идей. Реальные же вещи прекрасны лишь постольку, поскольку они есть порождения соответствующих идей, и как всякие копии они, конечно, уступают оригиналам. Земная красота, по выражению Платона, «ничего не стоит» в сравнении с небесной красотой идей. В то же время сами идеи определенным образом иерархизированы и заключены в Уме, который, в свою очередь, есть порождение Единого или Блага. Это Первоединое Благо и выступает, в конечном счете, как первоисточник прекрасного. Постигается красота в чувстве любви.
Данная «диалектико-космологическая» (А.Лосев) конструкция прекрасного (изложенная, прежде всего в «Тимее») есть по сути особая объективно-идеалистическая концепция прекрасного как совершенного. Поскольку прекрасное в реальности представляет собой единичную вещь, адекватно воплотившую сущность рода, к которому она принадлежит, то есть идею вещи. А сама идея, как подлинно прекрасное, являет собой совершенство рода, так сказать, в чистом виде. Не должно нас смущать и использование термина «благо» для характеристики первоистока красоты. В «Гипии Большем» Платон специально отмежевывает прекрасное от «пригодного» и «целесообразного». В «Пире» он говорит о том, что оно «не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное». Его трактовка Блага не антропологична, а космологична или даже теологична. Это «эйдос эйдосов», первообраз и первоисточник всего, в том числе и самих прекрасных идей, — пишет А.Лосев.
Если прекрасное в реальном мире — лишь слабая копия прекрасных идей, то естественно, что искусство, особенно изобразительное, воспроизводя действительность, не может дать подлинное знание о прекрасном. Ибо, говорил Платон, если ремесленник, делая скамью, подражает идее скамьи, то художник подражает плотницкому подражанию, снимает копию с копии. И вообще познать подлинно прекрасное невозможно в чувственном созерцании, а только разумом. По-этому отнюдь не художнику, а философу дана возможность такого познания.
Платон понимают искусство как подражание реальному миру (мимезис), поэтому искусство не может познать высшую красоту и подлинную сущность мира, которой обладают идеи. В идеальном государстве деятелей изобразительного искусства надо изгнать, они бесполезны.
Платон высоко ценил воспитательные возможности искусства, его воздействие на дуду людей. Платон противник демократии, сторонник аристократии. Искусство должно быть преобразовано, чтобы соответствовать целям идеального государства.
«Необходимо, чтобы в музыке ритм и напев следовали за словами, а не наоборот. Запретить использовать лидийский, миксолидийский, ионийский и смешанные лады, так как они полны причитаний и жалоб, и будут расслабляющее действовать на людей. Оставить надо мужественные дорийский и фригийский лады. Запретить многоголосие и инструменты с множеством струн. Из стихов выкинуть упоминание об аде, чтобы войны не боялись смерти.

4. Эстетика Аристотеля. Аристотель «Поэтика»

Аристотель (384—322), будучи учеником Платона, существенно переосмыслил не только общемировоззренческие, но и конкретно-эстетические положения философии своего учителя. Прежде всего, он отказался от платоновской концепции двуемирия, «ликвидировав» за ненадобностью мир идей. Так как для него сущность вещи не вне ее, а свойство самой вещи — ее форма. Поэтому и прекрасное есть качество этого реального, материального мира.
В трудах Аристотеля встречается два типа определений прекрасного. Согласно первому из них прекрасное есть свойство, заключающееся в определенной величине явления, в пространственной упорядоченности его частей, их соразмерности. Главные формы прекрасного, — писал Аристотель в «Метафизике», это «слаженность, соразмерность и определенность». В «Поэтике» применительно к трагедии он пишет, что «красота заключается в величине и порядке». И в соответствии с этим подробно исследует необходимые и достаточные условия для создания прекрасной трагедии. В частности, он пытается сформулировать оптимальный размер трагедии, считая, что «размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы». Анализирует он и внутреннюю структуру трагедии и комплекс выразительных средств, соответствующих ее природе; то есть общая концепция прекрасного получает у Аристотеля подробную конкретизацию применительно к искусству.
Суть искусства в подражании (в мимезисе). В искусстве мощные познавательные возможности. Искусство серьезнее и философичнее истории. История говорит о том, что случилось, а искусство о том, что могло бы произойти по вероятию.
Принципы систематизации видов и жанров искусства. Если все искусство есть подражание, то виды и жанры различаются по тому, чему они подражают, в чем и как. Предмет, метод и средство подражания.
В трактате «Поэтика» обращается к жанру трагедии. Трагедия – подражание людям лучшим, комедия – худшим, драма – обычным. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному при помощи речи, посредством действия, совершающаяся путем сострадания и страха, очищение подобных аффектов. Катарсис – конечная цель действия. Чтобы достичь этого трагедия должна следовать определённым правилам. Правила трёх единств: места, время, действия».
Отношение к музыке у Аристотеля более демократично. Два рода музыки: 1) этическая направлена на духовное возвышение личности. «Ритм и мелодия содержат в себе отображение гнева и кротости, мужества и уверенности, всех про-чих нравственных качеств». Музыка способна оказывать воздействие на этическую сторону души, поэтому необходимо включить в число предметов воспитания молодежи; 2) энтуазиастическая оргнастического действия для сопровождения вакханалии, праздников.

5. Эстетика Средневековья. Боэций «Наставление к музыке»

Средневековье (период, охватывающий тысячелетие приблизительно с 5 по 14 в. н.э.) — это феодальное общество с доминированием христианской религии во всех сферах духовной жизни. В эстетической мысли в ту эпоху наибольшее развитие получила традиция платонизма, то есть объективно-идеалистическая концепция прекрасного как совершенного. Именно данная концепция оказалась в наибольшей степени родственной и актуальной для духовной культуры средневековья, базирующейся на постулатах христианства. Разделение мира на реальный и идеальный, производность реального от идеального, иерархия всех уровней бытия — эти и другие идеи платоновской философии были восприняты отцами церкви. Восприняты и переосмыслены в рамках христианского мировоззрения. Для средневекового человека характерен символизм восприятия. Всё, что происходило в мире прочитывалось как Божественная воля. Иерархичность – соподчиненная система ценностей. Где дух противопоставлялись материальному и в мире и в человеке. В Средневековье восприятие мира сужается и вытягивается по вертикали (это отразилось на архитектуре). Для эпохи характерен универсализм. Средневековому человеку было всё ясно, ибо обо всём сказано в Библии.
Философия первоначально мыслилась как языческое мудрствование. Постепенно церковь стала допускать философию. В 6 в. на Всемирном соборе были представлены труды Дионисия Ареопагита.
Таким продолжением линии Платона — Плотина стали «Ареопагитики» — сочинения, приписываемые неизвестному автору, условно называемому Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V-VI в. н.э.) — «Основная идея «Ареопагитик» состоит в приспособлении неоплатонизма к христианству», — справедливо замечает В.Шестаков. То же самое можно сказать и о концепции прекрасного, в которой плотиновский первоисток красоты — «эйдос эйдосов», Единое, осмысливается в «Ареопагитиках» как личностное божество христианской религии. Особенно важным для Псевдо-Дионисия оказывается плотиновское учение о «световых эманациях» Первоединого, которое становится важнейшим в его собственном определении прекрасного: «Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой, и все во всем собирает в себе». В связи с христиански интерпретируемой концепцией двуемирия Псевдо-Дионисием обосновывается иерархия прекрасного и символический характер прекрасного в реальном мире. Божественная красота абсолютна, едина, неизменна. Красота реального мира производна, относительна, многообразна и представляет собой символ, указывающий на свой божественный первоисток.
Вобрав в себя характерные для эпохи воззрения, «Ареопагитики» оказали сильное воздействие на последующее развитие как эстетики, так и искусства средних веков. В византийских мозаиках, в русских иконах мы видим воплощение этой эстетики: символический характер изображений, принцип иерархичности, реализуемый и в композиции одного произведения, и в организации художественного пространства храма, и, что особенно специфично, символическую поэтику света. То, что нередко воспринимается как золотой «фон», есть божественный свет. Плоскостность изображений, отсутствие теней — также следствие сверхприродного, чудесного характера освещения изображенных на иконах сцен. Столь же символично и освещение самого храма, направляющего взор верующего от полумрака основного помещения к свету купола с изображенным в нем источником света и красоты — Господом Богом.

С традицией неоплатонизма были связаны и взгляды Аврелия Августина (354-430), оказавшего большое влияние на западноевропейскую эстетику. Прекрасное для него тоже прежде всего совершенное, в понимании которого он акцентирует единство частей целого. На заданный себе вопрос, почему же вещи прекрасны, он отвечает: «Не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единому соответствию?» Отличие его взглядов на прекрасное от ортодоксального платонизма заключено в выделении особой красоты формы — «приятности цвета» прекрасного предмета. И в антропоцентричности понимания этой красоты. То есть «приятность цвета» ставится им в прямую зависимость от человеческих способностей его восприятия: «. к чему иному стремимся мы в отношении света и цветов, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами». Тут мы видим явное следование традиции, идущей от софистов Античности. Суммирующая же формулировка прекрасного у Августина: «Всякая красота тела есть соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета». Она, как видно, определяет прекрасное как синтез совершенства вещи и особой красоты ее формы.
Еще более разностороннее определение прекрасного дает Фома Аквинский — главный авторитет средневековой философии периода схоластики (1225-1274). Он характеризует прекрасное как единство качеств совершенства, блага и красоты формы, возрождая (через тысячелетие) традицию, идущую от Цицерона. Однако, если Цицерон просто суммировал указанные характеристики прекрасного, то Фома делает попытку выявить их диалектическую связь. Особое значение имеет его анализ диалектики прекрасного (которое он традиционно называет одновременно и «красотой») и блага. В «Сумме теологии» Фома пишет: «Красота тождественна с благом, различаясь лишь в понятии. Ведь поскольку благо есть то, что все желают, его особенностью является то, что в нем успокаивается желание. А особенностью прекрасного также является то, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. От того-то, главным образом, связаны с прекрасным те чувства, которые познавательны в наибольшей степени, а именно — зрение и слух, служащие разуму; ведь мы называем красивыми зримые предметы и красивые звуки. Итак, становится очевидным, что красота прибавляет к благу некую соотнесенность с познавательной способностью, и потому благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и само восприятие предмета доставляет удовольствие».
В приведенном высказывании Аквинат сначала отождествляет «прекрасное» и «благо», затем различает их, так как прекрасное — это особое благо, чья особенность состоит в соответствии формы предмета зрению и слуху. В результате, прекрасное и удовлетворяет желание (как всякое благо), и доставляет удовольствие самим процессом восприятия его формы.
Томистическое определение прекрасного отличалось от цицероновского не только своей диалектичностыо, но и особым пониманием блага. Если у Цицерона понятие блага имело антропоцентристский характер человеческой пользы, то у Фомы — характер теоцентристский. Ибо «успокаивались желания» человека в Боге.

Для монотеистических религий (иудаизм, мусульманство, христианство) искусство (особенно изобразительное искусство) является серьезной проблемой. По своему предмету искусство есть мимезис (подражание реальному миру). Предмет веры в этих религиях – духовная сверхреальность. Способ подражания это отображение мира в конкретно чувственных образах, что невозможно для предельной абстракции от многообразия реальных явлений, коих представляет собой единый Бог. В иудаизме и мусульманстве существует запрет на изображение Бога.
В 8 в. в христианской Византии возникает движение иконоборцев. Которые считали изображение христианской веры языческим идолопоклонством. В противоречии с религиозной верой находится и эстетическая грань искусства. 1) Эстетическое чувство художника наслаждается красотой этого тварного мира, а смысл религии в постижении духовной сверхреальности. 2) Нет искусства без самоценной красоты материальной формы произведения, что также не существенно с точки зрения религиозного сознания.
Павел Флоренский подчеркивал, что икона не есть произведение искусства. Христианская церковь пошла на компромисс между религией и искусством, используя искусство как Библию для неграмотных. Этот компромисс потребовал и ограничений.
Черта Средневекового искусства – каноничность. Церковь канонами определяла что изображать и как. Содержание ограничивалось Священным писанием. Дематериализация формы: плоскость изображения, удлинение пропорций, одежды скрывали телесность, оставались лишь руки, лик и глаза.
Цель искусства в религии – изобразить неизобразимое. Между природой искусства и религией есть общее. Это субъективно-эмоционально-личностное отношение к миру.
В музыке доминирует эмоциональное содержание. Жесткая каноничность формы стимулировало интенсивное развитие внутри себя.
Самое главное объединяющее качество искусства и религии это нравственное содержание.

6. Эстетика Возрождения. Леонардо да Винчи «Книга о живописи»

Возрождение (приблизительно 14-16 вв.) — эпоха зарождения капиталистических отношений в рамках сохраняющего свои основы феодализма. Отсюда двойственность и противоречивость духовной жизни, в которой сочетались и взаимодействовали традиции средневекового и собственно возрожденческого мироотношения. Для эстетических воззрений этой эпохи наиболее характерно отождествление прекрасного с совершенным. Правда, в интерпретации совершенства единства не было. Философы, как правило, служили церкви, (в частности Николай Кузанский (1401-1464) или Марсилио Фичино (1433-1499), возглавлявший Флорентийскую академию), были последователями христианизированного неоплатонизма. В рамках идеалистической картины бытия как единства мира божественного, идеального, первичного и мира реального, производного, материального они и решали проблему «прекрасного-совершенного». Так, в «Комментарии на «Пир» Платона», в главе, выразительно названной «Красота есть сияние божественного лика» Фичино писал: «Божественная сила, все превосходящая, породив ангелов и души, тотчас же милосердно вливает в них, как в своих сыновей, сияние свое, в котором заключена плодоносная сила всего создаваемого. В ангелах и душах, как наиболее близких к божественной силе, она начертала более тщательно, чем в мире материи, строй и порядок всего мира.. Как я часто повторял, блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна. » Существенно иной была трактовка прекрасного как совершенного в рамках пантеистического мировоззрения. В теоретической форме его выразил Джордано Бруно уже на закате эпохи, в период ее кризиса. Однако именно пантеистическое понимание прекрасного-совершенного получило свое выражение в искусстве Высокого Возрождения, в творениях Леонардо, Микеланджело, Дюрера.
Пантеистическая картина мира существенно отличается как от платонизма, так и вообще от средневекового христианского идеализма. В ней нет двух миров — божественного и реального. Бог — это природа. А высшим созданием божественной природы является человек. То есть пантеизм оказывается органично связан с гуманизмом, с признанием человека как высшей ценности. В понимании же человека пантеизм реабилитирует его материально-телесное начало, всячески уничижаемое в рамках христианского идеализма. Поэтому нет красоты Бога самого по себе, а есть красота божественной природы. Поэтому же нельзя противопоставлять красоту души красоте тела, которые неотделимы: «Благородная страсть, — писал Дж. Бруно, — любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа».

В духе принципов пантеистического гуманизма великие художники Возрождения воспевали в своих произведениях человека, существенно переосмыслив принципы художественного творчества средневековья. Для Леонардо, Дюрера, Альберти «прекрасное» — это совершенство явлений реального мира природы, состоящее в их гармонии и пропорциональности. Отсюда задача, которая стоит перед художником, изучать природно-прекрасное и подражать ему: «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира», — восклицает Леонардо в своей «Книге о живописи».
В этой работе Леонардо всячески превозносит живопись над другими видами искусства именно за ее способность более полно и точно, чем они, подражать природе. Живопись обращена к зрению, а «глаз, называемый оком души, это — главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы». Ум живописца подобен зеркалу, характер его творчества — эмпирическое, то есть опытное познание при-роды. В этом родство живописи с подлинной наукой и отличие ее от спекулятивных измышлений: «. те науки пусты и полны ошибок, которые не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном опыте, то есть если их начало, или середина, или конец не проходят ни через одно из пяти чувств». Но данные чувств должны поверяться разумом. Чувство прекрасного — измерением, математическими формулами прекрасных пропорций. Так как «никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства».
В понимании прекрасного как гармонии и пропорциональности явлений природы, искусства — как подражания природе Леонардо возрождает принципы аристотелевской эстетики, изложенные в его «Поэтике». Новым (особенно в отношении к средневековью) была ориентация на науку, причем, именно на эмпирическое и математическое исследование природно-прекрасного. Этим принципам Леонардо следовал и в своей художественной практике. Он, так же как Микеланджело и Дюрер, осуществлял многочисленные измерения пропорций человеческого тела, тщательно изучал анатомию, вплоть до препарирования трупов. Результатом новых принципов творчества стало искусство и эстетика Нового времени, у истоков которых были великие мастера Высокого Возрождения.

7. Английская эстетика 17-18 вв.

Новое время — время буржуазных революций. И одной из первых стран, совершивших такую революцию еще в 17 веке, была Англия. Она же дала импульс для дальнейшего развития буржуазно-демократического мировоззрения в континентальной Европе. Так же и в сфере эстетики. Многие идеи, сформулированные англичанами, были затем подхвачены и развиты деятелями французского и немецкого Просвещения, немецкой классической философии.
Наиболее характерная для английской эстетики концепция прекрасного — понимание его как совершенного блага. То есть после почти двух тысячелетий перерыва вновь возникает «мотив Сократа» (по выражению В.Татаркевича). Причем, в отличие от Сократа, англичане интерпретируют совершенное благо по преимуществу материалистически. Возрождение этой концепции не случайно. В ней получил свое выражение прагматизм, утилитаризм раннебуржуазного мировоззрения. Уже у родоначальника английского материализма Ф.Бэкона (1561-1626) мы встречаем сознательное отмежевание от отождествления прекрасного с совершенным (в связи с чем он критикует взгляды А.Дюрера) и утверждение его функциональной природы. По мнению Бэкона признаками прекрасного являются не только соразмерность, пропорциональность целого, но и его польза для человека. Причем, в случае конфликта этих свойств следует предпочесть именно пользу: «Дома строятся для того, чтобы жить в них, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи, вот почему следует отдавать в них предпочтение удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то, и другое».
В развитии этой концепции у Т.Гоббса (1588-1679) новым моментом является указание на функцию формы прекрасного явления как знака его благого содержания: «Красота, — пишет он, — есть совокупность тех свойств какого-нибудь предмета, которые дают нам основание ожидать от них блага. Если красота наблюдается в действиях, то мы называем ее честностью, если же красота заключается во внешнем виде, то мы называем ее красотой формы, и эта красота нам нравится в силу одного воображения — еще до достижения того блага, предвестником которого она является».
У английских эстетиков 18 века Г.Хоума, А.Смита и Т.Рида понятие прекрасного раздваивается на «абсолютную» и «относительную» красоту. Второй вид красоты и представляет собой понимание ее как совершенного блага. Так, Г.Хоум в «Основаниях критики» писал: «Красота относительная заключается в средствах, направленных к благой цели». А Т.Рид в «Лекциях об изящных искусствах» подчеркивает, что прекрасным является то, что «наилучшим образом приспособлено для достижения той цели, ради которой оно и было сделано», фактически лишь перефразируя изречение Сократа о золотом щите и корзине для мусора.
В 18 веке «здоровый прагматизм» раннебуржуазного мировоззрения начинает уступать проявлениям эстетствующего формализма, отождествляющего прекрасное с красотой формы. Возникновению вновь (также с паузой почти в два тысячелетия) «мотива софистов» способствовал сенсуалистический характер английской философии Нового времени, абсолютизация ею значения чувственного познания мира. Так, у Ф.Хатчесона (1694-1746) «абсолютная красота» обусловлена со стороны объекта особыми качествами его формы — правильностью, порядком, единством в многообразии, а со стороны субъекта — его способностями чувственного восприятия, данными от природы. Лишь соответствие свойств формы чувственному восприятию рождает красоту». если бы не существовало духа, обладающего чувством прекрасного для созерцания предметов, я не вижу, — писал Хатчесон, — как их можно было бы называть прекрасными». Другой важнейшей характеристикой красоты по Ф.Хатчесону является бескорыстный характер ее восприятия. Что действительно очень специфично для эстетической оценки формы предметов.

Мысль Хатчесона о том, что прекрасное зависит от субъективного фактора — сознания воспринимающего, была усилена Д.Юмом. Общефилософская позиция Юма агностицизм, с типичными для него колебаниями между материализмом и идеализмом субъективного толка. В эстетических же воззрениях Юма на первый план выходит субъективно-идеалистическая сторона его мировоззрения. Прекрасное, пишет Юм, — есть «связь, которую природа установила между формой и чувством». Но оно «не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту». Подобные крайне субъективистские и релятивистские (абсолютизирующие индивидуальную относительность эстетической ценности) определения прекрасного Юм лишь смягчает различными оговорками о существовании неких качеств формы объекта, способствующих возбуждению чувства красоты у субъекта, с одной стороны, а с другой — что существуют некие «общие структуры духа», которые могут служить в конечном счете критериями индивидуальных оценок.
Менее характерны для английской эстетики концепции прекрасного как совершенного и синтеза совершенства, блага и красоты. Первой концепции придерживался А.Шефтсбери (1671-1713). То, что прекрасно — гармонично и пропорционально, — считал он. Своеобразие интерпретации прекрасно-совершенного у Шефтсбери заключалось в особой трактовке его связи с морально-добрым. Как убедительно доказывает В.Шестаков, несмотря на внешнее сходство концепции Шефтсбери с античным учением о «калокагатии», она существенно отлична от нее. Если у антиков прекрасное логически подчинено благу, то у Шефтсбери наоборот «этика основывается на эстетике», в единстве красоты и добра высшее, определяющее значение имеет красота. То есть явление не потому прекрасно, что оно — благо, а оно — благо потому, что прекрасно. Прекрасно же оно потому, что будучи само по себе гармонично, оно отражает мировую гармонию, определяемую в конечном счете Богом.
Синтезирующая концепция прекрасного как единства совершенства, блага и красоты просматривается (так как прямо не формулируется) в высказываниях А.Джерарда (1728-1795). Основу прекрасного, по его мнению, составляет «полезность, или пригодность вещей к соответствию своим целям». «Особое совершенство творений природы, — писал Джерард, — заключается именно в том, что по крайней мере у самых благородных из них самая совершенная пригодность к осуществлению ими соответствующих целей соединяется и приведена в соответствие с огромным изяществом формы». В качестве примера он приводит красоту лица: «К точной симметричности и правильной пропорциональности различных черт лица добавлен еще его цвет, состоящий из белого и красного цвета, самих по себе прекрасных, но их красота еще более усиливается благодаря той искусной манере, с которой они распределены на лице, и потому, что они указывают на здоровье и свежесть; а изящество всего лица усиливается его живой выразительностью, что немедленно заставляет нас воспринимать проницательность, мудрость, скромность, любезность и тому подобные приятные качества духа, который оживляет эту изящную форму».
Таким образом, в английской эстетике 17-18 веков вновь были «теоретически разыграны» все варианты определения прекрасного, впервые сформулированные в период Античности. Освобожденное от догматизма средневековья мышление смогло наиболее полно охватить все грани прекрасного. Правда, сделано это было весьма эскизно, в результате эмпирических наблюдений над практикой эстетических оценок. Теоретически систематизированный вид рассмотренные концепции прекрасного приобретают в эстетике классической немецкой философии.

8. Эстетика классицизма. Буало «Поэтическое искусство»

Идеи эпохи имели искуссвоцентрический характер. Теоретиков мало интересовали проблемы прекрасного, в центре внимания было искусство рекомендации деятелям искусства (следование этим правилам было обязательным).

Основные черты классицизма:

1. Аристократизм – искусство при дворе. Проявляется в языке и содержании, архитектуре и садово-парковом искусстве. Классицизский парк преобразовал формы деревьев и т.д. Господствующий жанр искусства – театр. Действующие лица: цари, короли, полководцы. Доминирующие жанры живописи: парадный портрет и батальный жанр.
2. Рационализм. Главным становится идейное содержание, четко сформулированное и произнесенное.
3. Принцип подражания древним и идеализация натуры. Требовали наделения изображения натуры чертами идеала, а сам идеал виделся в искусстве и нормах античного Рима. Складывается система обучения в академиях художеств, которые базируются на копировании античных образцов. Содержание античного искусства – опора на мифологию и историю античности.
4. Нормативность. Каноны формы, следование которым было в рамках данного стиля. Правило трёх единств: места, времени и действия. Такой же характер имела и музыкальная эстетика.
5. Иерархичность. Подразделение на высокие и низкие жанры. Высокие жанры – трагедия, низкие — комедия.

Во Франции 17 век был ознаменован компромиссом между феодальной аристократией и буржуазией. Компромисс в рамках абсолютной монархии. Буржуазия получает защиту короля от самоуправства баронов. Этого компромисса хватило на 200 лет, и буржуазная революция отодвинулась на конец 18 века. Существовала четкая разграниченная иерархия сословий: монарх, священнослужители, буржуазия, крестьян. Рационализм и компромиссность были характерны для философии Декарта. «Я мыслю, следовательно я существую». Декарт разделял бытие на 2 субстанции: божественную и материальную. Но Бог уподоблен часовщику, который создал мир, задал развитие. Учение Декарта разделялось на физику (исследовались свойства природы без Бога) и метафизику (учение о душе и о Боге).

9. Эстетика Просвещения

К середине 18 века буржуазия выдвигает ряд идеологов, которые формируют принципы переустройства общества. Лозунги свободы, равенства и братства людей. Вольтер, Дидро, Руссо утверждали, что человек равен и свободен по своей природе. Причина несвободы человека в том, что он не знает свою природу. Путь к освобождению через просвещение.
Компромиссному характеру Декарта философы Просвещения предоставили радикализм понимания мира. Дидро считал, что первоосновы мира – самодвижущиеся частицы – молекулы, различные сочетания которых порождают многообразие мира, а распад ведет к гибели этих явлений. Дидро отрицает сознание как особую субстанцию, отрицает дух как нематериальное явление. Есть только материя в различной сложности её организации. «Помни, что ты прах и в прах воз-вратишься».
В сфере эстетики противниками была эстетика Классицизма. Дидро подчеркивает необходимость изображения жизни простого народа, отстаивает демократизм искусства. Дидро против принципа подражания древним, против идеализации.
В сфере музыкальной эстетики столкновение Классицизма и Просвещения произошло в середине 18 века. Когда в Париж на гастроли приехала комическая опера buffa. Деятели Просвещения выступали как сторонники, а классицисты как противники.
Руссо принадлежат идеи важные для музыкальной эстетики. Руссо утверждал, что музыкальная выразительность базируется на эмоциональной выразительной речи. Национальные особенности музыки разных народов являются следствием национальных языков. Всякая национальная музыка обязана особенностям языка. Различные ритмы могли родиться только из различных манер произнесения речи и распределения в ней кратких и долгих звуков.
К середине 19 века во Франции сформировался реализм.
К концу 18 века (в предреволюционный период) буржуазия отказывается от реализма и возвращается к Классицизму, происходит реставрация принципов Классицизма. Он становится родственен аристократическому Классицизму, но по идеям иной: обращение не к Древнему Риму, а к Древней Греции.

10. Социально-культурные истоки немецкой классической эстетики

На рубеже 18 и 19 веков Германия выдвигает целую плеяду мыслителей, чей творческий вклад в развитие европейской философии сопоставим лишь с «золотым веком» античной Греции. В этот период были созданы философские системы И.Канта, И.Фихте, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, Л.Фейербаха, получившие позже название «классической немецкой философии». Парадоксальность данного феномена состояла в том, что высочайший взлет духовной культуры (кроме философии и в литературе — В.Гете, Ф.Шиллер, и в музыке — В.Моцарт, Л.Бетховен) произошел в экономически и политически отсталой стране Европы. Объяснение этому мы найдем в определении творчества И.Канта, которое дал Г.Гегель (а позже Ф.Энгельс), как немецкой философии французской буржуазной революции. (Аналогично интерпретирует творчество Бет-ховена Б.Асафьев — как немецкую музыку французской революции). То есть духовная культура Германии рубежа веков формировалась под воздействием революционных событий в соседней Франции. Немцы осмысливали опыт буржуазно-демократической революции, пережить которую Германии еще предстояло. Революция в умах предшествовала револю-ции на практике. Этим же объясняется обращение И.Канта к идеям английской философии и эстетики 18 века.

11. Эстетика Канта (1724 – 1804)

В кантовском труде «Критика способности суждения» (1790) дается развернутая, детально проработанная теория прекрасного, включающая определения двух его видов: «чистой» и «привходящей» красоты.
«Чистая», то есть лишенная примесей, привходящих моментов, красота и соответствующее ей суждение эстетического вкуса характеризуется Кантом следующим образом: 1) «Вкус есть способность судить о предмете или способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». 2) «Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия». 3) «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели». 4) «Прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого удовольствия».
В этих характеристиках «чистой красоты» мы видим теоретическое развертывание краткой софистической формулы: «прекрасно то, что приятно для зрения и слуха», которую затем унаследовал Д.Юм. Прекрасное здесь определяется и со стороны предмета — это его форма, и со стороны субъекта. С субъективной точки зрения красота характеризуется как предмет бескорыстного удовольствия от самого процесса ее восприятия, не подключающего никакого понятийно выраженного знания о сути и цели воспринимаемого объекта. Причем Кант подчеркивает, что «красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе ничто». Именно бескорыстное удовольствие от процесса восприятия формы предмета, вызывающего гармоническую игру познавательных способностей, необходимых для ее восприятия, рождает красоту. «Поэтому, — настаивает Кант, — только субъективная целесообразность в представлении о предмете, помимо всякой (как объективной, так и субъективной) цели, следовательно лишь форма целесообразности в представлении, посредством которого нам дается предмет, может, поскольку мы ее сознаем, составить удовольствие, которое мы без посредства понятия рассматриваем как обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть, может составить определяющее основание вкуса».
Для верного понимания кантовской теории прекрасного важно иметь в виду общий характер его философских воззрений. Прежде всего, — агностицизм, то есть убеждение, что мир как таковой, объективно существующий, есть «вещь в себе», не познаваем. Поэтому, когда Кант говорит о «форме предмета», то он имеет в виду лишь субъективное представление о вещи в сознании, но отнюдь не форму объективно существующего предмета. Кроме этого, следует учесть антиисторизм кантовского представления о человеке, о его «познавательных способностях», которые даны ему от природы и неизменны.
Помимо «чистой» Кант выделяет еще и «привходящую» красоту, которая представляет собой соединение красоты формы с совер-шенно благим содержанием явления. Что, по его мнению, свидетельствует о том, что это неспецифический вид красоты. В данном случае эстетическое суждение предполагает знание о цели данного явления и включает в себя определение меры его совершенства: «Красота человека (а внутри этого вида красота мужчины, женщины или ребенка), красота лошади, строения (как, например, церкви, дворца, арсенала или беседки) предполагает понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота. Так же как соединение приятного (ощущения) с красотой, которая, собственно, касается лишь формы, мешало чистоте суждения вкуса, так и соединение доброго (а именно ради чего многообразное хорошо для самой вещи соответственно ее цели) с красотой умаляет чистоту этого суждения».

Кант отмечает противоречивость единства совершенного блага и красоты формы в прекрасном: «Многое, что непосредственно нравится при созерцании, можно было бы приладить к зданию, если бы только оно не должно было бы быть церковью». Благодаря же этому единству, «прекрасное становится пригодным в качестве инструмента для цели в отношении доброго».
Очень существенен вклад Канта в теорию эстетического идеала как критерия оценки прекрасного (а по Канту — «привходящей красоты», причем, только человека). В качестве предпосылок для его формирования необходимы, по его мнению, «во-первых, эстетическая идея нормы — единичное созерцание (воображения), которое представляет мерило суждения о человеке как предмете, принадлежащем к особому виду животных; во-вторых, идея разума, которая делает цели человечества, поскольку они не могут быть представлены чувственно, принципом суждения о той или иной фигуре, через которую эти цели раскрываются в явлении как ее действие».
Эстетическая идея нормы формируется в результате опыта, благодаря способности воображения «как бы накладывать один образ на другой и через конгруэнтность многих образов одного и того же рода получать нечто среднее, служащее общим мерилом для всех». Поэтому «негр при этих эмпирических условиях необходимо должен иметь другую идею нормы красоты фигуры, чем белый, китаец — другую, чем европеец. Так же обстояло бы дело с образцом красивой лошади или красивой собаки (той или иной породы)».
Однако, — замечает Кант, — «от идеи нормы прекрасного все же надо отличать еще идеал его, которого . можно ожидать только от человеческой фигуры. А в отношении ее идеал состоит в выражении нравственного, без которого предмет не мог бы нравиться всем». То есть для формирования эстетического идеала человека необходимо обогащение и корректировка образа его нормального физического строения (идеи нормы) в сторону таких черт, которые являются типичным выражением нравственно доброго в человеке.
В искусстве, по Канту, прекрасное выступает двояко: во-первых, как изображение прекрасного, во-вторых, как прекрасное изобра-жение. Причем, независимо от того, изображается прекрасное или безобразное, само изображение, то есть само произведение ис-кусства, должно быть прекрасно: «. красота в природе — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное представление о вещи».
Прекрасное произведение искусства Кант относил ко второму — «привходящему» виду красоты. Поэтому для его создания художник должен обладать и вкусом, и гением. Вкусом — для того, чтобы создать красивую форму, и гением — для творчества особых «эстетиче-ских идей», составляющих специфику художественного содержания произведения. Кант уделяет особое внимание этой специфике, проводя сопоставление «эстетических идей» с идеями разума, подчеркивая несводимость художественного содержания к рационально-понятийному и непереводимость его на язык понятий: «. под эстетической . идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать понятным». Для рационалистически ориентированного философа, каким был Кант, можно считать неожиданным такое отстаивание автономии художественного мышления. Цель художника, — по его словам, — «выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость».

12. Эстетика Гегеля

Развитием и отрицанием эстетики Канта стала эстетика Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770 – 1831). Продолжая традицию рационализма, развивая диалектические идеи философии И.Канта, Г.Гегель критикует его агностицизм и переходит на позиции объективного идеализма. Соответственно, в понимании прекрасного он «возвращается» к традиции Платона, отождествляя его с идеалистически интерпретируемым совершенством. Правда, если у Платона (и у всех его последователей в Античности и средневековье) первично прекрасным являются идеи, а красота в материальном мире лишь слабый отсвет божественной красоты, то по Гегелю «прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи». Идея сама по себе есть истина. Там же, где она получает адекватное себе воплощение в материальном облике конкретного, единичного предмета рождается прекрасное. Соответственно так понимаемой сущности прекрасного Гегель интерпретирует и процесс его постижения — как незаинтересованное (свободное от практического интереса) познание совершенства.
Само по себе гегелевское определение прекрасного достаточно банально. Аналогичное содержится и в «Философии искусства» Ф.Шеллинга: «Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой же мере соответствует своему понятию, что это последнее как бесконечное вступает в конечное и созерцается in concrete. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным первообразу, идее». Оригинальность концепции Гегеля состоит в теоретическом развертывании определения сущности прекрасного в единую гигантскую диалектическую логико-историческую систему. Что и делает его теорию прекрасного вершиной в развитии объективно-идеалистической концепции прекрасного как совершенного.
Лежащий в основе всего сущего и порождающий все Абсолютный Дух проходит, по Гегелю, три основные фазы своего развития. На первой из них он существует как таковой, саморазвиваясь в виде диалектической логики понятий. Исчерпав возможности своего логического саморазвития, Абсолютный Дух отчуждает себя в природе. Природа — материальное инобытие (иное бытие) Абсолютного Духа. На этой фазе и возникает впервые прекрасное: «Ближайшим существованием идеи является природа, и первую по порядку красоту представляет собой красота в природе». Как и везде, прекрасное в природе есть единство идеи и ее материального воплощения. Однако степень этого единства различна в неорганической и органической природе. По мысли Гегеля: «. мертвая, неорганическая природа несоразмерна идее, и лишь живая, органическая природа является ее действительностью». Поэтому прекрасное в живой природе выше чем в неживой. Существенными характеристиками природно-прекрасного является правильность, закономерность и гармония природных явлений. Подчеркивая значение гармонии, Гегель так определяет ее:»Гармония представляет собой соотношение качественных различий, взятых в их совокупности и вытекающих из сущности самой вещи. . Вместе с тем качественные различия обнаруживаются не только как различия в их противоположности и противоречии, но и как согласующееся единство . . Эта согласованность и есть гармония».
В то же время Гегель отмечает общую «неудовлетворительность прекрасного в природе». Ибо материя в ней недостаточно одухотворена: «Идея есть бесконечное и свободное внутри себя начало. Хотя животная жизнь в качестве жизни и представляет собой идею, она не воплощает самой бесконечности и свободы». И лишь в искусстве, по мысли Гегеля, возможно полное одухотворение материи, а значит и полная реализация прекрасного. «Таким образом, необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности», — заключает философ.

Источник

Вам также может понравиться

Ясень семена способ распространения

Ясень обыкновенный Fraxinus excelsior – так в ботанической

Ярлыки способы создания ярлыков ос windows

Создаем ярлыки на рабочем столе Windows Создаем ярлыки

Японское удобрение фуджима способ применения

Удобрения Фуджима Знаете потрясающее удобрение, палочка

Японский чай способ заварки

Технология заваривания японского чая Известно, что