Драма как вид искусства основные способы образного восприятия

«Драматешка» — самый крупный в рунете архив детских пьес

Музыка, эскизы костюмов, шумотека и многое другое для детского спектакля

Общение

Сейчас 218 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

СКАЧАТЬ!

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька . Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт : Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его «жёлтым» мусором.

Драма как явление искусства

Валентин Евгеньевич Хализев
ДРАМА КАК ЯВЛЕНИЕ ИСКУССТВА

В книге рассматриваются актуальные и порой дискуссионные проблемы драмы и театра. Как сама жизнь стимулирует драматургическое и театральное творчество? Каковы основные типы драматического действия? Как исторически менялись соотношения между словом и жестом в актерской игре? Как далеко простирается творческая самостоятельность актеров? Имеет ли режиссер право вторгаться в драматургию создаваемого спектакля? Следует ли режиссуру считать самостоятельным и полноправным видом искусства? Высказывая суждения по всем этим вопросам, автор рассматривает драму и театр разных стран и эпох.

© Издательство «Искусство», 1978, —240 с.

Проблемам теории драмы посвящено множество работ, старых и современных, отечественных и зарубежных. Нет, пожалуй, другой художественной формы, о которой было бы написано так много.
Больше того, на протяжении ряда эпох (от античности и вплоть до XIX века) учения о драме выступали одновременно в качестве теорий художественной словесности я искусства в целом. Драма и театр рассматривались как наиболее полное воплощение возможностей художественного творчества. Эстетика Аристотеля, как известно, является главным образом учением о трагедии — одном из Драматических жанров. Классицизм тоже на первый план выдвигал проблемы драматургии (недаром так популярна была идея необходимости «трех единств»). Теория искусства Просвещения — это в очень значительной мере эстетика театра. И, наконец, эстетическая система Гегеля «обрамляется» суждениями о драматическом искусстве: в первом томе «Лекций по эстетике» большое внимание уделено коллизии и действию, а третий том завершается Рассмотрением драмы, которая, по мысли философа, увенчивает поэзию — совершеннейшее из искусств.
Теории драмы прошлых столетий — это огромное достижение эстетической мысли. Они важны и ценны для современного специалиста в области литературы и театра, Над какой бы проблемой он ни работал.
Вместе с тем многое в классических теориях драмы устарело. И это естественно. Теоретики прошлых столетий основывались на исторически локальном опыте (в основном это античная трагедия и драматургия эпохи Возрождения). И их суждения часто не согласовывались с дальнейшим развитием искусства. При этом многих сведений о художественной словесности и театре, которыми располагает современная наука, ученью не имели.
Классические теории драмы при этом были нормативны. Они являли собой систему рекомендаций и требований, которые в ряде случаев ограничивали и сковывали творческий импульс писателей. Искусство же нашего времени, в том числе театрально-драматическое, нуждается не в установлении правил, а, напротив, в раскрепощении от всевозможных догм, которыми «обернулись» со временем некоторые авторитетные суждения (требование внешнего правдоподобия изображаемого; обязательность единого действия, основанного на борьбе между персонажами и завершающегося развязкой конфликта; примат слова в театральном произведении; иерархичность взаимоотношений писателя-драматурга с деятелями сцены; недопустимость повествовательно-лирического «комментария» к словесным действиям актеров-персонажей и т. п.).
Поэтому к теориям драмы прежних столетий следует отнестись критически и уяснить, что в них устарело, а что остается бесспорным и непререкаемым.
Это — одно.
А теперь — о другом: само по себе привилегированное положение драмы в эстетике имело для ее изучения некоторые отрицательные последствия. В теоретических работах на первый план выдвигались черты и свойства, присущие не одной только драме, по также эпическим произведениям и пантомиме (изображение характеров, конфликтность, сюжетность, временная композиция). Особенные же черты, характерные именно для драмы, рассматривались менее тщательно. В этом убеждают богатые фактами книги А. Аникста, посвященные истории изучения драмы. В сферу теории драматического искусства со времен Аристотеля и вплоть до нашего времени входят главным образом такие «общехудожественные» проблемы, как катарсис, трагическое и комическое, индивидуальное и типическое, характеры и конфликты и т. п. Уникальные же, неповторимые свойства драматических произведений до сих пор остаются в значительной мере неуясненными.
Обращаясь к проблемам специфики драматического творчества, мы прежде всего охарактеризуем основные значения термина «драма». Словом этим, как известно, обозначаются разные понятия. Драмой называют и определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), и ведущую разновидность сценического искусства — драматический театр, соединяющий в игре актеров жест со словом. Это третье значение слова «драма» оказалось важным для Р. Вагнера. В его работе «Опера и драма» последняя понимается как синтетическая художественная форма, находящаяся вне компентенции какого-либо отдельного вида искусства. Многозначительно название одной из «послевагнеровских» немецких монографий: «Драма в противопоставлении (im Gegensatz) поэтическому искусству». Взгляд на драму как на синтетическую форму, выходящую за пределы словесного искусства, характерен также для многих советских критиков, писателей, теоретиков. Говоря о драме, они часто имеют в виду не словесно-художественный текст, который может быть поставлен режиссером и сыгран актерами, а сам драматический спектакль. Драма при этом определяется как синтез «искусства слова с искусством пантомимы», как произведение, где образ создается не только посредством слов, но с помощью художественных средств, принадлежащих другим видам искусства. Подобные суждения, выводя драму за пределы литературы, как бы растворяют ее в театральном искусстве.
И, наконец, в-четвертых, словом «драма» обозначают один из литературных родов (наряду с эпосом и лирикой). Как род словесного искусства (поэзии), предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля. Теперь остановимся подробнее на этом наиболее для нас важном и исторически первичном значении термина.
Драматические произведения (подобно произведениям эпическим, а также театральным спектаклям и большинству кинофильмов) сюжетны. В них воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и запечатлеваются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.
Существуют два способа словесного воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне — «со стороны». И во-вторых, Это речь самих персонажей, являющая собой их действование в изображаемой ситуации — «внутри» ее. Соотношения между этими художественно-речевыми началами и определяют своеобразие эпического и драматического родов литературы, говоря короче,— эпоса и драмы.
В эпосе повествование и речь действующих лиц взаимодействуют непринужденно и свободно. Повествование здесь то становится самодовлеющим, на время устраняя монологи и диалоги персонажей, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то активно «обволакивает» высказывания героев, то, напротив, сводится к минимуму или на какое-то время исчезает вовсе, чтобы «уступить дорогу» диалогам и монологам. Но оно так или иначе доминирует в эпическом произведении, скрепляя воедино, организуя как целое, цементируя все, что в нем изображено.
Эпос свободен в обращении с изображаемым пространством и временем, ни в какой мере не ограничен размером текста и, главное, волен использовать арсенал литературных средств в его полном объеме (обобщающие авторские характеристики, диалоги и монологи, в том числе внутренние, портреты, пейзажи, интерьеры и т. п.).
Эпическое произведение может вобрать в себя такого количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы ни какому-либо иному виду искусства. При этом повествовательная форма способна к глубочайшим проникновениям во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и) свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Не существует (ни в сфере словесного искусства, не за его пределами) групп художественных произведений которые так свободно проникали бы одновременно и в ширь бытия людей и в глубину их сознания, как повести романы, эпопеи.
Бескрайние познавательные возможности — вот что отличает эпос как род литературы. «Локализующие» характеристики содержания эпических произведений (будто определение эпоса как изображение «господства событий над человеком» в эстетике XIX столетия или суждение о «великодушном» отношении эпоса к человеку в современном литературоведении) не имеют под собой почвы.
Другое дело драма, словесный текст которой предназначен для произнесения актерами со сцены. Она лишен присущей эпосу универсальности. Неповторимо-ценные эстетические качества драмы — это следствие ее сосредоточенности на замкнутом круге художественно-познавательных задач.
Драматические произведения ограничены прежде всего в своем объеме, требуемом условиями театрального искусства. Далее, они допускают портретные и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира, воспроизведение внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слова, произносимые героями по ходу действия.
«Пропорции» между повествованием и речевыми действиями персонажей драмы (в сравнении с эпосом) резко смещены в пользу последних. Повествовательная речь здесь выступает как бы в редуцированной форме. В драме она не призвана выполнять организующей миссии. Доминирующим началом текста драматического произведения является сплошная, «непрерывная линия» словесных действий персонажей (пользуясь известным выражением К. С. Станиславского).
В драме поэтому с максимальной полнотой воплощаются коммуникативные начала речевой деятельности. Высказывание здесь — это прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся положении. Своими репликами персонажи драматических произведений откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение.
«Носители речи» в драме всегда находятся в пределах изображаемого. Речь, составляющая текст драматического произведения, являет собою одновременно форму воссоздаваемого действия.
Материальный носитель образности (художественная речь) в драме «стопроцентно» соответствует предмету изображения (словесные действия людей). Здесь слово преодолевает свой условно-знаковый, «конвенциональный» характер и становится иконическим знаком произнесенного героем слова. Об этом писал еще Лессинг. Говоря об использовании в искусстве «произвольных» (т. е. условных) и «естественных» (т. е. обладающих непосредственной достоверностью) знаков, он заметил, что драма «полностью превращает произвольные знаки в естественные».
Драматург поэтому достигает художественного эффекта совершенно особого, недоступного эпосу. Он дает максимально выразительную и предельно насыщенную картину речевого поведения человека в изображаемой ситуации. Драматическая форма знаменует «высшую» точку изобразительности в сфере словесного действия. Прав Д. С. Лихачев, что формирование драмы свидетельствует о зрелости воспроизводящего начала в литературе, что только благо даря ей возможно полное погружение читателя в показываемое действие.
Внешние, самоочевидные свойства драмы, о которых идет речь, не привлекли достаточного внимания ученых- теоретиков. Со времен немецкого романтизма влиятельна традиция теоретического рассмотрения драмы с помощью философских категорий, не причастных собственно словесному искусству (драма как запечатление борьбы между свободой и необходимостью у Шеллинга; драма как синтез объективного и субъективного у Гегеля).
А между тем своеобразие драматических произведения определяется прежде всего их речевой организацией Охарактеризованные нами черты драмы как литературного рода являются первичными, «исходными». Именно ими на наш взгляд, обусловлены познавательно-эстетическая возможности драматических произведений, о которых и предстоит разговор.
Так вырисовываются теоретические установки предлагаемой читателю книги, где предпринята попытка взглянуть на драму как литературно-художественную форму обладающую определенной содержательностью. Драма как содержательно значимая форма словесного искусства — вот главный предмет нашей работы.
При рассмотрении драмы как литературного рода мы воспользуемся не «категориальным» принципом, восходящим к романтической и гегелевской эстетике, а той установкой, на которую опирался еще Лессинг в своем «Лаокооне», уясняя отличие словесного искусства от живописи и скульптуры. В этой работе, как известно, своеобразие литературно-художественных- произведений объясняете двумя их элементарными, формальными свойствами, вытекающими из особенностей человеческой речи: «невещественностью» словесных обозначений и временной протяженностью высказываний. На извлечении следствий и этих двух аксиом — из этих самоочевидных «банальностей» — и строится величественное здание рассуждений «Лаокоона», не утратившего своего научного значения и по сей день. Почему бы теперь, через двести лет после Лессинга, не попытаться уяснить художественные возможности драмы с учетом прежде всего ее видимых, формальных свойств, необходимо вытекающих из ее словесной природы,— во-первых, и из ее предназначенности для сцены — во-вторых?
Говоря о драме как плоде писательского творчества, мы вместе с тем попытаемся охарактеризовать ее глубокие, исторически меняющиеся и порой конфликтные связи со сценическим искусством.

Источник

Драма

Драма это один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Она сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа — социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. В ней доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное и насущное для человека остается неосуществленным или находится под угрозой. Большинство драм построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, например «Шакунтала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, например «Бесприданница», 1879, А.Н.Островского).

Принципы построения драмы

Классическая эстетика 19 века абсолютизировала эти принципы построения драмы. Рассматривая драму — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В.Г.Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события». Однако в хрониках У.Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» А.С.Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А.П.Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в драме преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, элементы которого присутствуют уже в трагедиях «Царь Эдип» Софокла и «Гамлет» (1601) Шекспира, доминирует в драме конца 19 — середины 20 века (Г.Ибсен, М.Метерлинк, Чехов, М.Горький, Б.Шоу, Б.Брехт, современная «интеллектуальная» драма, например: Ж.Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозглашен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Основа композиции

Универсальную основу композиции драмы составляет членение ее текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое, так называемое реальное время однозначно соответствует времени восприятия, художественному (см. Художественное время и художественное пространство).

Членение драмы на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной драме, а также у Шекспира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская драма 17-19 веков основывается, как правило, на немногочисленных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н.Буало «три единства» сохранились до 19 века («Горе от ума», А.С.Грибоедова).

Драма и высказывание персонажей

В драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Театрально-драматическая речь имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно, в виде включенных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей); во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию.

На исторически ранних этапах (от античности до Ф.Шиллера и В.Гюго) Д., преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической поэзией. В 19-20 веках склонность героев традиционно-поэтической драме «витийствовать до полного истощения сил» (Ю.А.Стриндберг) нередко воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В драме 19 века, отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 веке монолог вновь активизируется в драме, обратившейся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (Горький, В.В.Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Ж.П.Сартр).

Речь в драме

Речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, то-есть исполнена театральности («без красноречия нет драматического писателя» — отмечал Д.Дидро). Театр и драма нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора», 1836, Н.В.Гоголя и «Грозы», 1859, А.Н.Островского, опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер», 1901, Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорили Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». А.С.Пушкин. О трагедии, 1825), Э.Золя и Л.Н.Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. О сценическом искусстве.). Основной предмет поисков драматурга—значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, которые являются преимущественно реакциями на происходящее в данный момент: на только что произнесенное слово, на чье-то движение. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность драмы преодолевается ее сценическим воспроизведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.

Назначение драмы

Назначение драмы, по словам Пушкина, — «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображнения, потрясаемого драматическим искусством» (А.С.Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830). Драма особенно тесно связана со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья: «комедиантский инстинкт» является «первоосновой всякого драматического мастерства» (Манн Т.). В прежние эпохи — от античности и вплоть до 19 века — основные свойства драмы отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что драма не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белинский). В 19—20 веках стремление искусства к жизнеподобию и натуральности, отозвавшись преобладанием романа и снижением роли драмы (особенно на Западе в первой половине 19 века), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов традиционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психологической достоверности образов). Однако и новая драма сохраняет элементы «неправдоподобия». Даже в житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.

Хотя в образной системе драма неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к драме — ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют драмы, предназначенные лишь для чтения. Таковы многие пьесы стран Востока, где периоды расцвета драмы и театра порой не совпадали, испанская драма-роман «Селестина» (конец 15 века), в литературе 19 века — трагедии Дж.Байрона, «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особенно в маленьких трагедиях. Театр 20 века, успешно осваивающий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно драмой и драмой для чтения.

На сцене

При постановке на сцене драмы (подобно иным литературным произведениям) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» драмы, при котором обогащается и в значительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации литературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпретаций драмы, как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании обновленного собственно сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении драмы и сведение спектакля к роли ее «подстрочника», так и произвольное, модернизирующее перекраивание ранее созданного произведения — его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматургических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля драматургического произведения, а также к его тексту становится императивом при обращении к классике.

Как род литературы

Драма как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке сформировалась драма как жанр, возобладавший в дальнейшем в мировой драматургии (см. Мещанская драма). Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной драме обрели важную роль трагикомедии и трагифарсы, преобладающие в театре абсурда.

У истоков европейской драмы — творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская драма представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Античной драме поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных образов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория драмы (прежде всего трагедийного жанра) со времен Аристотеля выступила в европейской культуре одновременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драматического рода литературы.

На Востоке

Расцвет драмы на Востоке относится к более позднему времени: в Индии — с середины 1-го тысячелетия нашей эры (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская драма широко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед и песеннолирические формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (начало 15 века), в творчестве которого драма впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец 17 — начало 18 века). В 13-14 веках сформировалась светская драма в Китае.

Европейская драма Нового времени

Европейская драма Нового времени, опираясь на принципы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» — английская и испанская ренессансная и барочная драма Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. Кальдерон де ла Барка воплотил идеи барокко: дуалистинность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на земле и стоическое самоосвобождение человека. Классикой стала и драма французского классицизма; трагедии П.Корнеля и Ж.Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Высокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зрелища с принципами классицизма, а сатиру на общественные пороки — с народной жизнерадостностью.

Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г.Лессинга, Дидро, П.Бомарше, К.Гольдони; в жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация драмы и ее языка. В начале 19 века наиболее содержательную драматургию создали романтики (Г.Клейст, Байрон, П.Шелли, В.Гюго). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, облекались в исполненные лиризма монологи.

Новый подъем западноевропейской драмы относится к рубежу 19-20 веков.: Ибсен, Г.Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравственных конфликтах. В 20 веке традиции драмы этой эпохи унаследовали Р.Роллан, Дж.Пристли, Ш.О’Кейси, Ю.О’Нил, Л.Пиранделло, К.Чапек, А.Миллер, Э.де Филиппо, Ф.Дюрренматт, Э.Олби, Т.Уильямс. Заметное место в зарубежном искусстве занимает так называемая интеллектуальная драма, связанная с экзистенциализмом (Сартр, Ануй); во второй половине 20 века сложилась драма абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет, Г.Пинтер и др.). Острые социально-политические коллизии 1920-40х отразились в творчестве Брехта; его театр — подчеркнуто рационалистический, интеллектуально напряженный, откровенно условный, ораторский и митинговый.

Русская драма

Статус высокой классики русская драма обрела начиная с 1820-30-х (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанровая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план жизненного уклада, отмеченного деспотизмом, с ее сочувствием и уважением к «маленькому человеку» и преобладанием «жизнеподобных» форм стала решающей в формировании национального репертуара 19 века. Психологические драмы, исполненные трезвого реализма, создал Л.Н.Толстой. На рубеже 19-20 веков драма претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, который, постигнув душевную драму интеллигенции своего времени, облек глубокий драматизм в форму скорбно-иронического лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, которого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».

У истоков отечественной драмы советского периода — творчество Горького, продолженное историко-революционными пьесами (Н.Ф.Погодин, Б.А.Лавренев, В.В.Вишневский, К.А.Тренёв). Яркие образцы сатирической драмы создали Маяковский, М.А.Булгаков, Н.Р.Эрдман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е.Л.Шварцем. Социально-психологическая драма представлена творчеством А.Н.Афиногенова, Л.М.Леонова, А.Е.Корнейчука, А.Н.Арбузова, позже — В.С.Розова, А.М.Володина. Л.Г.Зорина, Р.Ибрагимбекова, И.П.Друцэ, Л.С.Петрушевской, В.И.Славкина, А.М.Галина. Производственная тема составила основу социально острых пьес И.М.Дворецкого и А.И.Гельмана. Своеобразную «драму нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильной струей, создал А.В.Вампилов. На протяжении последнего десятилетия имеют успех пьесы Н.В.Коляды. Драма 20 века порой включает в себя лирическое начало («лирические драмы» Метерлинка и А.А.Блока) или повествовательное (Брехт называл свои пьесы «эпическими»). Использование повествовательных фрагментов и активного монтажа сценических эпизодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих драмах откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдается дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине 20 века распространяется документальная драма, воспроизводящая реальные события, исторические документы, мемуарную литературу («Милый лжец», 1963, Дж.Килти, «Шестое июля», 1962, и «Революционный этюд», 1978, М.Ф.Шатрова).

Слово драма произошло от греческого drama, что в переводе означает — действие.

Источник